sábado, 4 de marzo de 2017

Poesía cantada polaca: una introducción



                                                                    Ewa Demarczyk


La historia de la música popular polaca contemporánea arranca a finales de los años cincuenta, momento en el que el aperturismo cultural promovido por el aparato de la República Popular cristaliza en una progresiva aceptación de géneros como el jazz -fuertemente implantado en el acervo del país hasta la Segunda Guerra Mundial-, muy perseguido por el Estado los años previos por tratarse de un estilo musical alta e íntimamente imbricado con el enemigo ideológico a partir del inicio de la Guerra Fría: Estados Unidos.


El sótano de los corderos

Similar recorrido sufrirán los sonidos más puramente folclóricos, en un intento de reducir la “contaminación” expresiva del adversario de elementos reconocibles y retóricos: banalización, hedonismo, guiños al liberalismo, consumismo, etc. Y entre todos ellos el más reconocido, entusiasta y –a su modo- cosmopolita: la Poesía Cantada Polaca. Un género que se basa fundamentalmente en la adaptación de textos de escritores nacionales clásicos –mayormente poetas, como no podía ser de otra manera- sobre una base de folk, pop, polonesa, chanson francesa, jazz vocal o vanguardias varias.


                                                                Piwnica pod Baranami   


Paralelamente a este impulso custodiado por el régimen socialista tendrá lugar la fundación de unos de los lugares de encuentro más legendarios de la escena artística del país, concretamente en el corazón de la capital cultural de Polonia, Cracovia. Hablamos del Piwnica pod Baranami (“El sótano –o bodega- de los Carneros”), un local pensado inicialmente para encuentro de estudiantes universitarios, a medio camino entre el Bocaccio de Barcelona, La Mandrágora madrileña y el Cavern inglés. Situado en plena Plaza del Mercado –zona de colisión entre el puro turisteo y la salvaguardia de las diferentes expresiones estéticas de la ciudad-, sigue siendo desde hace ya más de sesenta años el arranque de multitud de iniciativas –incluida su prestigioso festival anual de jazz-, ya sean musicales, recitativas, teatrales o todo junto mezclado al criterio del momento y mucho más.
Leyenda escénica y vibrante construida alrededor de Piotr Skrzynecki, empresario y director de escena trasmutado en una especie de profeta burlesco al que la memoria del Sótano le tiene reservado un sitio de honor en todas y cada una de sus paredes –el líder pasó a mejor vida hace ya veinte años-, y donde su graciosa y escurridiza figura decidió fundirse para siempre entre los numerosos y dispares objetos que conforman un ciclorama caótico y definitivamente fetichista.
Por sus tablas pasaron tótems de la canción polaca como Ewa Demarczyk, Marek Grechuta o Wanda Warska. Esta última incluso dedicaría alguna de las portadas de sus discos a los arcos de entrada de tan sacrosanto epicentro del cabaret del Este.



                                        Piotr Skrzynecki   



Cinco discos imprescindibles de la Poesía Cantada Polaca





WOJCIECH MłYNARSKI – “Śpiewa Swoje Piosenki” (Polskie Nagrania Muza, 1966)

Del cabaret a la contorsión operística (la segunda ya en los años setenta), Młynarski –defensor de los derechos de autor a nivel local y azote del régimen comunista, que le tuvo durante mucho tiempo en su lista negra- debutó con un primer disco donde la auténtica brújula es el Jacques Brel de “La valse à mille temps” o “Marieke”: por desparpajo –la onda más sarcástica del francés-, por pequeños recitados de aire aparentemente casual, por la acritud vocal y por unas orquestaciones que compaginan la rabia temperalmental con la frescura heredada de las grandes formaciones norteamericanas de los años treinta –el swing como aglutinador-. Quizá nada especialmente rompedor o profético, pero sí muy compensado e inspirado en todo su conjunto. Uno de los primeros productos de música moderna ligera de Polskie Nagrania Muza, sello dependiente del ministerio de Cultura polaca (vía Odeon) que prácticamente monopolizara en esos años los registros sonoros de todo el país.






EWA DEMARCZYK – “Ewa Demarczyk Piewa Piosenki Zygmunta Koniecznego” (Polskie Nagrania Muza, 1967)

Por hacer un símil recurrente, Ewa Demarczyk sería algo así como la Edith Piaf polaca, pero con algún que otro grado de vehemencia extra. En el que es prácticamente su único álbum en estudio –hay otro para el mercado ruso donde mezcla canciones de aquel álbum con otras inéditas-, convertido en la piedra filosofal de la canción polaca de todos los tiempos, Demarczyk se entrega artísticamente con todo el espíritu al repertorio del insigne Zygmunt Konieczny, compositor coetáneo para cine, teatro y cabaret pop. No hicieron falta más que unos singles previos y el destacado disco para sentar las bases de una forma de transmitir heredada de la canción francesa pero también del cine –textos en la onda inquietante de “El año pasado en Marienbad”, de ascendencia casariana- y referentes patrios como Fréderic Chopin que no ha dejado de dar damas y caballeros inspirados en su desatada personalidad a lo largo del tiempo.
Personaje huidizo y anti-show business bajo cuya estela se ha ido formando un culto reverencial –y más que merecido-, Ewa Demarczyk fue moderadamente reconocida más allá de sus fronteras: además del inevitable Olympia de Paris recaló en países como España, donde contó con padrinos introductores como Paco Ibáñez, además de insistir en la exploración de la cuestión hispana cantando al poeta mexicano Jaime Torres Bodet –“Cancion de voces serenas”, incluida en su “Live” de 1981-.
Chanson sobreexcitada de tinieblas –por algo se la llamó “El Ángel Negro”- e imprevistos ángulos del alma conjugados con sorpresivos cambios de ritmo, coros solemnes y tempos comatosos: “Ewa Demarczyk śpiewa piosenki Zygmunta Koniecznego” solo puede tener un lugar de honor dentro de la producción de los años sesenta junto a discos como “Pet Sounds”, “Songs of Leonard Cohen”, “Scott 3”, “Getz/Gilberto” o “Ces gens-là”.
  





MAREK GRECHUTA & ANAWA– “Marek Grechuta & Anawa” (Polskie Nagrania Muza, 1970)

Viendo algunos videos de la época, Marek Grechuta (1945-2006) se nos antoja una especie de Neil Hannon medio-niño, ya no solo por aspecto, sino por reminiscencias musicales. Pero también podrían valer las (indirectas) conexiones con el John Cale de “Paris 1919” o el Leonard Cohen de los cuatro primeros discos. Hasta se da un oportuno aire a Nick Drake en la carátula (y en la utilización de cuerdas suntuosas en muchas de sus canciones). Folk, psicodelia, polonesa o tango (la iniciatica “Tango Anawa”, compuesta por el propio Grechuta, es una de sus canciones más emblemáticas) entretejidos en una colección perfecta y sumamente elegante que no solamente iba unos cuerpos por delante de lo que se hacía en la escena local, sino incluso casi a nivel global teniendo en cuenta el aislacionismo cultural imperante. Aunque Grechuta forma con el pianista Jan Kanty Pawluśkiewicz el tándem compositivo fundamental de este disco histórico, las letras compaginan la factura propia con adaptaciones de poetas nacionales del periodo romántico como Adam Mickiewicz o contemporáneos del grupo como Leszek Aleksander Moczulski. La evolución de Marek Grechuta, -“divorciado” de los Anawa tras un segundo disco de inferior nivel, “Korowód”- pasaría por un periodo complejo donde las nefastas influencias del rock progresivo de los años setenta harían mella en sus grabaciones de aquella época, para renacer con todas las de la ley en la década de los ochenta con discos de autor clasicistas como “W malinowym chruśniaku” o “Wiosna - ach to ty” -nuevamente con Anawa-, ya lejos (afortunadamente) de tics coyunturales y conceptualismo vacuo. Figura nacional polaca, Grechuta sería el equivalente a Serrat, Buarque o Afonso en Polonia: figura respetada e indiscutible de la música de su país.






MAGDA UMER – “Magda Umer” (Pronit, 1972)

Como Ewa Demarczyk, actriz además de cantante, pero también periodista, presentadora de televisión, directora de cine o escritora. Lo prolífico en Magda Umer ha propiciado una escasa producción musical en estas cuatro décadas de trayectoria, espaciando sus grabaciones de manera casi agónica (aunque en los últimos años ha habido un repunte y ha encadenado varios discos en muy poco tiempo), grabaciones por otro lado exquisitas y sin apenas pasos en falso.
Para su debut esta gran dama de la canción no solamente se apoyó en referentes franceses –Françoise Hardy y sus benditas limitaciones vocales a la cabeza- sino en efluvios aún más calientes –Maysa, Nara Leão- a través del samba o la bossa nova. ¿Cómo llega hasta Polonia una influencia tan decisiva y gratificante?. Ahí va una teoría: la inmigración polaca en Brasil tiene un fuerte anclaje desde finales del siglo XIX, lo que habría provocado una conexión discográfica de buena parte de los descendientes –y otros rebotados directamente de la 2ª Guerra Mundial y sus estragos-, suministrando al interior grabaciones no solamente del boom brasileño de los años precedentes, sino además acompañándolos de otras grabaciones de jazz ya ‘intoxicadas’ de las cadencias del país sudamericano. De todo ello está empapado este disco homónimo, incomprensiblemente descatalogado como tal –solo se reeditó a mediados de los noventa junto con otras grabaciones inéditas bajo el recopilatorio “Koncert Jesienny”-. Magda Umer: (dulce) valor seguro.






WANDA WARSKA – “Pieśni i fraszki Jana Kochanowskiego” (Polskie Nagrania Muza, 1982)


La más veterana de la selección, Wanda Warska debutó discográficamente a finales de los cincuenta con el descriptivo diez pulgadas “Jazz '58”, haciéndose acompañar del Kurylewicz Trio, liderados por su marido Andrzej Kurylewicz, quizá la mayor institución jazz de Polonia. Otros discos en los sesenta entregados a un jazz vocal de tonalidades tenues como “Somnambulists” o “Piosenki z piwnicy Wandy Warskiej” (homenajeando al Sótano de los Carneros) para, ya en la década de los setenta, hacerse acompañar una vez más de su pareja y el cantante y organista Czesław Niemen en el prestigioso y bizarro “Muzyka teatralna i telewizyjna”  (aparte de cool jazz incluían aquí beat, samba o pop barroco arrebatado a cargo de Niemen), pero el elegido para esta selección es “Pieśni i fraszki Jana Kochanowskiego”, fuera del tiempo –aunque se publicara en los sintéticos ochenta- y seguramente fuera de cualquier lugar. Warska transforma nada más y nada menos que textos del poeta renacentista Jan Kochanowski bajo la dirección musical de Kurylewicz. Y el resultado da miedo (en el buen sentido): siete piezas que trasladan toda la conmoción, la tragedia y la pena más profunda de los poemas del susodicho a un entramado sonoro mínimo –dominado por el piano y medidos arreglos de cuerda- de una tristeza abisal a cámara (muy) lenta. Un álbum no apto para oídos que busquen pasajes agradables o más o menos llevaderos y que por momentos recuerda a la Nico más hermética de los setenta. Mención especial para los once minutos de la obsesiva, mística, fantasmagórica e insistente “Czego Chcesz Od Nas Panie...”: brutal es poco.

viernes, 24 de febrero de 2017

The Magician (Rex Ingram, 1926)





Si Aleister Crowley, una vez publicada la obra de Maugham “El mago”, realizó una furibunda crítica de la misma, aduciendo –bajo pseudónimo: Oliver Haddo, el personaje de la creación basado en él mismo- que se trataba de un pastiche terrorífico fusilado de diferentes obras –como por ejemplo “La isla del Dr. Moreau”, de Wells-, también se puede decir en defensa de la adaptación cinematográfica que esta sirvió de inspiración para cintas posteriores como “King Kong” (protagonista en aprietos, indefensa y controlada mediante ataduras) o el “Frankenstein” de Whale (tétrica e imponente sala de experimentos).

Primera licencia argumental de “Dominio Mágico” (título en castellano de la película de Ingmar): Margaret aparece como escultora (mientras que en papel es fundamentalmente pintora), y tras caérsele encima una de sus voluminosas obras –la cabeza de un fauno-, ingresa en un hospital donde trabaja Arthur, su prometido –en el film no queda claro si se conocen antes del accidente o justamente en el centro sanitario-, médico que le realizará una compleja operación de cirugía en la espalda. Uno de los estudiantes que presencian la ejecución es Oliver Haddo –interpretado por el legendario Paul Wegener-, visitante de la biblioteca del Arsenal y sumamente interesado en la creación de vida artificial –mediante la alquimia y sacrificando el corazón de una virgen-, mucho más meritoria que andar a vueltas con la medicina convencional.





El británico Ingram cambia los salones y restaurantes de lujo del relato por el parque de Atracciones –pequeño papel para el futuro director y compatriota Michael Powell (“El ladrón de Bagdag”, “El fotógrafo del pánico”) a la hora de recibir la silueta en papel realizada por un caricaturista del parque o asistir como público a la sesión de encantamiento con serpientes, escena esta vez sí plasmada en la novela-.

Se describe un París caótico, infectado de los primeros automóviles –los coches de caballos, tan presentes anecdóticamente en el texto original, son sustituidos por el aquelarre sin concierto de la modernidad y el progreso-.





Haddo emplea las mismas artimañas que en el libro para llegar a una desafecta -en grado sumo- Margaret. Escribe una carta a su compañera de piso –Susie- haciéndose pasar por una amiga de ésta para que abandone durante un tiempo precioso la casa y así poder aparecer en el domicilio, estar a solas con Margaret y poder hipnotizarla, dominarla y arrastrarla a un mundo de pesadilla. El fauno cobra vida, el sátiro despierta las más bajas pasiones y tanto Haddo como Margaret se impregnan por completo de un ambiente en forma de bosque humeante, salvaje, libertino y nigromante cuya escenografía recuerda muy mucho a la empleada por Lachman en los momentos más apoteósicos de “La nave de Satán”, film realizado casi una década después, ya en el sonoro. Son estas secuencias de la influencia imparable y perniciosa de Haddo las que más se acomodan de manera más fidedigna a la novela de Maugham.

En “Dominio Mágico” no es Susie quien redescubre a una Margaret ya esposada por Haddo, sino el propio Arthur, a la búsqueda y captura de la pareja –Montecarlo, epicentro del juego y la corrupción-, lo que reconfigurará y acomodará el discurrir del argumento respecto del original, centrando aún más la trama en el triángulo amoroso-de posesión entre Haddo, Margaret y Arthur. Caso parecido respecto a la supuesta demencia de Haddo: en la novela se sugiere que se trata de un caso hereditario, mientras que en la película se omite directamente la última puntualización.





Es una película luminosa que dosifica tinieblas y vesania, que aplaca la degeneración en el hábito sufrida por Margaret a medida que va capitulando a la voluntad de Haddo.

La mansión de Maugham y su arboleda descuidada son sustituidas en la pantalla por un castillo al modo transilvano: inhóspito y prácticamente alejado de la civilización –elocuente el plano donde Arthur y el profesor Porhoët, amigo de la pareja, cambian el vehículo a motor por la calesa-, donde contará con una participación inédita en el laboratorio del primer texto, una especie de Igor liliputiense.


Mucho más esquemática es la parte final: eliminada de la acción la la cuarta protagonista –Susie-, el desenlace devendrá más convencional, con una Margaret –como advertí al inicio- atada de pies y manos y un Paul Wegener en modo chamán desatado e inserto en un laboratorio barroco y sulfuroso.

miércoles, 22 de febrero de 2017

El mago, de W. Somerset Maugham






“Creo que seguiremos siempre ignorantes de los puntos que más nos interesa saber y, por tanto, no puedo ocuparme de ellos. Prefiero dejarlos de lado y, puesto que el conocimiento nos es inaccesible, ocuparme solo de la locura”


Si por un casual escuchan a un editor quejarse de que en España se (re)edita más producción anglosajona que en castellano, acuérdense –aunque sea solo un momento, por deferencia- de William Somerset Maugham. Se trata de un caso pelín sangrante teniendo en cuenta de que se trata de uno de los novelistas de más éxito (y calidad: sí, aquí ambos condicionantes van de la mano) de la primera mitad del siglo XX. Aviso a navegantes y hacedores de best sellers: la codicia publicitaria y las grandes tiradas no te dan la posteridad, muchas veces incluso mereciéndolo. En los últimos tiempos –corríjanme si me equivoco-, a excepción de la compilación “Lluvia y otros cuentos” publicada por Atalanta, cuesta encontrar obras de Maugham más allá del proceloso mundo de las tiendas de segunda mano, lo que a menudo se conoce popularmente como ‘librerías de viejo’.

Me pasó, por ejemplo, con su extraordinaria novela “Soberbia” (“The Moon and Sixpence”) y recientemente con la que traigo hoy aquí a colación. Solo se encuentran en ediciones baratas –en algún caso tirando a desamparadas-, de esas que se deshacen en tu mano –parafraseando el slogan del chocolate aquel- cuando no a la altura de tu nariz. La de “El Mago” que ilustra esta reseña es un ejemplar del Grupo Plaza (los de Plaza & Janés) de 1962. Hay que cogerlo con pinzas y, como decía antes, no precisamente en relación a su calidad literaria. Es una cosa más bien táctil y visual: no hay más que ver la portada que, aparte de equívoca, es absurdamente camp y anacrónica.





Ahora que Aleister Crowley vuelve a estar de rabiosa actualidad (Valdemar y La Felguera editan estos días algunos de los títulos del mago y ocultista para solaz de propios y sobre todo extraños), no sería mala idea que, por ejemplo, la primera de estas dos editoriales citadas vuelva a relanzar “El Mago” en una (re)impresión gótica o similar, habida cuenta de que dicha obra fue publicada por los madrileños en una de sus primeras colecciones –“Tiempo Cero”-, hoy poco menos que inencontrable.

Crowley es el personaje sobre el que pilota toda la acción de “El Mago”, escrita y publicada por Maugham cuando Crowley empezaba a despuntar en la escena social, literaria e ilusionista de principios de siglo (su polémica actividad en la Primera Guerra Mundial supondría la catarsis croweliana). Maugham le cambia el nombre (Crowley pasa a llamarse en el texto Oliver Haddo) y, según las malas lenguas –incluida la propia: Maugham reconoce en el prólogo algo así como que se basó “remotamente” en el personaje- dicen que el autor de “El filo de la navaja” hizo una semblanza no exenta de distorsión y grandilocuencia poco menos que gratuita. ¿Conflicto de intereses?: al parecer ambos se hacían la competencia dentro del espionaje británico. Da igual: se trata ante todo de una novela de ficción y, como tal, Maugham moldea a su antojo en la novela a un individuo inquietante, abominable e impredecible que hará las delicias de los fans de los mad doctors que poco más tarde se pondrían de moda en el cine, aquí a golpe de prestidigitación, fantasías delirantes -¡homúnculos!- y maldad en estado puro.





Como en “Soberbia” hay una acción in crescendo hasta llegar al climax final, siempre rotundo y a punto del desequilibrio más absoluto. Una protagonista femenina –Margaret- que evoluciona desde el recato más (auto)impositivo a la dejación más dependiente, y un tercer vértice –Arthur, el prometido de Margaret- que transita en un primer momento entre la militancia científica -y por tanto descreída de efluvios idólatras- y el abrazo de la certidumbre hechicera a continuación. Y como en aquella novela, también está presente el contraste entre un París cosmopolita pero que da aún un valor preeminente a las conductas sociales “adecuadas”, y el libre albedrío y la degeneración de aquellos que osan salirse del camino prefijado.
Hay ecos bastante evidentes de otras obras importantes –y publicada unos pocos años antes- como el “Allá lejos” de Huysmans donde, bajo el discurrir de las formalidades y los escrúpulos preestablecidos de la sociedad europea del momento subyace un mundo de misas negras mezclado con experimentos fatídicos y Gilles de Rais –en ambas- como sombra amenazante y referencia ineludible. O reminiscencias del “Inferno” de Dante, en el episodio donde Haddo/Crowley practica con Margaret una sesión de encantamiento que desemboca en paisajes y comportamientos que hacen guiños a las vicisitudes de Virgilio y Alighieri.


Próximamente la película.