domingo, 18 de febrero de 2018

Tadeu Franco, “Cativante” (1983)






Si el concepto social de clase media aplicado a Brasil es un término a menudo vaporoso e impreciso cuando no directamente inexistente –habida cuenta de las desigualdades galopantes que siempre ha sufrido, al igual que el resto de sus vecinos, el país sudamericano-, trasladada dicha noción al ámbito artístico, y más concretamente al musical, adquiere una significación más candente y posible. El compositor y cantante mineiro Tadeu Franco es un buen ejemplo de esto último. Descubierto y apadrinado a principios de los ochenta por el referencial Milton Nascimento –instante de gloria para la posteridad-, Franco ha ido desarrollando una discreta carrera aderezada con un pequeño puñado de álbumes, numerosas participaciones en festivales de la canción y una contrastada labor de instrumentista, autor, maestro de promesas en ciernes y hasta presentador de televisión  que le ha permitido mantenerse en un segundo plano en la escena brasileña sin que por ello se hayan resentido su integridad estética y su autonomía vital.

Fue en el disco de Nascimento de 1982 “Änïmä” –no precisamente uno de los discos más destacados del trespontano de adopción: una grabación a medio camino entre la introspección post-hippie y cierta sobrecarga en la producción- donde Franco hizo por primera vez acto de aparición (como cantante invitado), más concretamente en la canción “Comunhão”, compartiendo micrófono con la cantante de Bahía Simone –de la escuela de texturas aguerridas como la de Maria Bethânia-, en una de las piezas más aprovechables del álbum: un rock contenido de tono positivo y pacifista –“Vida futura no ponto de explodir”-. “Comunhão” comparte relevancia en ese disco con “As Várias Pontas de Uma Estrela”, con Caetano Veloso como atracción.






La introducción de Bituca en el escaparate discográfico tuvo para Tadeu Franco su punto culminante con la publicación de “Cativante”, el debut del segundo con producción del propio Nascimento. Un disco apoyado mayormente en composiciones ajenas: algunas cedidas expresamente por sus autores y otras oficiando propiamente como revisiones. “Canto de uma terra” es la única escrita por Franco y convertida con el paso del tiempo en clásico mineiro: reformulada por su paisana Déa Trancoso en su disco de 2007, “Tum Tum Tum. De Minas”, que la despojó de los borrascosos arreglos de la versión original. “Nenhum mistério” –que uno de sus autores, Lô Borges, incluiría a continuación en su propio “Sonho Real”- tiene impresa la misma fantasía pop que ya cultivaba por aquel entonces Djavan, y “Gente que vem de Lisboa” –de Tavinho Moura y Fernando Brant: el segundo también activo colaborador de Bituca- tira de abigarramiento tropicalista –temáticamente muy cercana a las “Três Caravelas” de Veloso y Gil-. Milton cede en exclusiva la propia “Cativante”, un fervoroso himno libertario –“Fruto de um vendaval e uma procura incesante”- y Tadeu devuelve el regalo cerrando el disco con “Coração civil”, un explícito –y ascendente- alegato antimilistarista con la dictadura aún caliente que Milton incluyera en su disco del 81 “Caçador De Mim”. Pero la pieza más reconocible del lp sin lugar a dudas es “Aonde eu nasci passa um rio”, incluida en el pináculo de Caetano y Gal Costa “Domingo” de 1967, redignificada aquí por la garganta privilegiada de Franco.






Un disco excepcional con un repertorio intachable que pide a gritos una justa reivindicación como uno de los tesoros de la MPB de la década de los ochenta. Si bien Tadeu Franco no volvió a repetir un estado de gracia parecido, bueno es recordar no obstante que su exquisito criterio le llevó a firmar en los noventa un emocionado y más que convincente homenaje a uno de los baladistas pre-bossa nova por excelencia: don Orlando Silva.

Tadeu continúa ejerciendo de sabio difusor y elegante ejecutante aún en nuestros días, fortaleciendo la vigencia de una profesión que en su país de origen todavía hunde sus raíces en el imaginario local con pasión, dedicación y respeto: qué envidia.

domingo, 14 de enero de 2018

Monsieur Venus, de Rachilde





“Se comportaba como un hombre que no está ante su primera aventura, aunque sí ante su primer amor”

Rubén Darío, en sus Raros, dijo de ella –Marguerite Vallette-Eymery, aka Rachilde- que era una “satánica flor de decadencia” y “mala como un pecado”. No murió joven como Lautréamont, ni abandonó la escritura en los albores como Rimbaud; su vida conoció el éxito exorbitado en los salones literarios y en los artísticos en general y el olvido más indiferente al final de su larga vida (muere con 93, a mediados del siglo pasado): el insolente escándalo de un Verlaine y el abandono de un Villiers. Sin embargo, no obtuvo la ansiada posteridad de ninguno de ellos, en parte por su trayectoria especialmente dilatada –que suele restar puntos en el ránking del malditismo-, en parte por una capacidad para la provocación –por ejemplo vestir públicamente como un hombre, en la línea de una George Sand- gradualmente neutralizada por el paso de las modas y la –siempre superficial- asunción de muchas de sus osadías. En el periodo de entreguerras llegó a ser un personaje tan conocido, tan presente y tan reprobado que de vivir hoy en día no nos hubiera extrañado verla prestada en programas de televisión a cual más abisal en cuestiones de dudosa catadura expositiva.






Aparte de incansable editora y escritora de fondo en cuestiones simbolistas y provocadoras, Rachilde ha pasado a la historia –fundamentalmente- por “Monsieur Venus”, prácticamente su debut literario y obra cumbre del decadentismo finisecular, reivindicada con fruición sobre todo en su país de origen –Francia- desde la década de los noventa del siglo pasado y reeditada felizamente en castellano con el habitual esmero lujoso del que siempre hace gala la editorial KRK en su colección Tras 3 Letras.

“Monsieur Venus” –avisemos- no es una novela pornográfica. Incluso diríamos que tiene lo justo de erótica, por lo que quizá esté más cerca de los tratados de dominación y mutabilidad de roles de Sacher-Masoch y del esteticismo ideal de Huysmans que de la escatología de Sade, por mucho que la propia Rachilde titulara posteriormente otra de sus obras “La marquesa de Sade”. Aquella cuenta fundamentalmente la historia de una mujer de la alta sociedad francesa –Raoule, Mademoiselle de Vénérande, una traslación en la ficción de Rachilde: andrógina atezada- que se enamora de un pintor de poca monta –cuadros de flores- y de la más baja condición social –Jacques Silvert, andrógino rubicundo-, haciendo de esa relación un intercambio de papeles considerados en la época de su publicación de lo más malsano y diabólico pero que obtuvo estéticamente el reconocimiento explícito del citado Verlaine, de Oscar Wilde o de Jules Barbey d'Aurevilly y la admiración de Alfred Jarry, entre otros. La mujer se convierte en hombre y el hombre se convierte en mujer, aprovechando las tácitas fisonomías de ambos, prestas a subvertir los roles anteriormente asumidos. El círculo se completa con la activa participación de Monsieur Raittolbe –militar amigo de la familia Vénérande e implícito pretendiente de Raoule- y Marie Silvert, hermana de Jacques, incitadora de la relación entre Jacques y Raoule –huele el abultado montante que hay por en medio, además del ilusionante salto de condición social- y convertida en amante de Raittobe con el fin de contraponer el amor “desviado” en el que se ve envuelto su hermano con una relación más convencional, pero de una sordidez a juego con la primera.






Novela materialista –así se subtitula-, dedicada a la belleza física –esa es su dedicatoria inicial-, “Monsieur Venus”, ya desde su título, busca constantemente el cruce de apariencias y experiencias, juega al equívoco al determinar él o ella transgrediendo constantemente la cuestión de género,  socava la divergencia ya de por sí considerable entre las diferentes clases sociales en cuestión –en el inicio de la novela nos encontramos ante una Raoule cercada por la náusea solo con visitar la primera vivienda de Jacques y Marie-, juguetea con la sensualidad, la perversidad soft y la fantasía –carnal, afectiva o decorativa- hasta quemarse en los abismos de un cierto vampirismo atravesado por los celos, los duelos a muerte y la necrofilia. Un combinado explosivo que puso en el mapa –año 1884- a la que es quizá la dama por antonomasia del movimiento decadente francés –ahí el bueno de Darío, con una clarividencia à la page corrigió a Verlaine, que había incluido en sus Poetas Malditos a la deliciosa Marceline Desbordes-Valmore como única fémina de su selección, definitivamente más apegada al Romanticismo-, todo un personaje que ayudó a su manera a empezar a normalizar conceptos como el travestismo y la libertad sexual y a desencorsetar lo relativo a las convenciones y las pautas de comportamiento tanto en sociedad como en privado. Épater le bourgeois, en definitiva.



viernes, 12 de enero de 2018

Hanyo (Kim Ki-young, 1960)





No hay más que ver el remake ostentoso, convencional y considerablemente innecesario de esta película (traducida como “La doncella”) para darse cuenta de que los cincuenta años que separan la original del homenaje equivalen más o menos a los que separan virtuosamente la transgresión, la valentía y la crudeza de Kim Ki-young de la lasitud, el conformismo y la pulcritud de la cinta de Im Sang-soo en 2010.

Si algo me ha quedado claro de las cuatro obras visionadas hasta la fecha de Ki-young es que no se trata de un director que provoque la indiferencia o de un autor que pueda recrearse en un hermetismo etéreo o un naturalismo metafísico de tres al cuarto. Tanto “Goryeo jang” (“Burying Old Alive”, 1963), algo parecido a una versión shakesperiana, escarpada y hechicera del clásico japonés “Narayama bushiko” (“The Ballad of Narayama”, Keisuke Kinoshita, 1958) sobre la tradición ancestral de abandonar en una montaña a aquellos ancianos que recién cumplen los setenta años (gracias, Laura Maza), como “Iodo” (“Io Island”, 1977), especie de thriller-folk erótico que bordea el fantastique (tiene algo de hammeriano) sobre una isla poblada exclusivamente por mujeres donde los hombres han desaparecido misteriosamente víctimas de hechizos funestos, como “Sunyeo” (“Water Lady”, 1979), melodrama con cuadrado amoroso, ascensión social y la femme fatale pertinente o el film que protagoniza esta entrada dan fe una forma vehemente de dirigir, hurgando al máximo y en todo momento en las flaquezas y desventuras del ser humano.






“Hanyo”, aparte de estar considerada casi unánimemente como una de las películas imprescindibles del cine coreano de todos los tiempos, da carta de naturaleza al grand guignol cinematográfico del país asiático. Mucho más que el triángulo amoroso entre un respetable profesor de piano que se ve involucrado en un desliz sexual con la criada recién contratada y la abnegada esposa de aquel, cohabitando todos –incluidos los hijos de la pareja, que también reciben lo suyo- en una nueva y próspera casa, “La doncella” supura insania, esquizofrenia y mal rollo.
Tenemos a la doncella (una radiactiva Eun-Shim Lee), metaforizada en la rata que hace acto de presencia en la cocina como ser incómodo y desagradable que viene a perturbar la delicadeza y la buena vibración del entorno –se mete hasta en la comida-. O al pianista, centro de todos los dardos de seducción –previamente tendrá que vérselas sentimentalmente con una alumna de su conservatorio- que poco a poco va perdiendo los estribos y la cordura. Es un film que ejemplifica a la perfección la especial significación en todo el cine de Kim Ki-young del universo femenino como productor de desgracias: la mujer como embaucadora irremediable y criatura turbulenta de la que resulta imposible deshacerse. Es decir, adaptando el mito de Lulú (“La caja de Pandora”) o Mildred Rogers (“On human bondage”) a la idiosincrasia oriental que flirtea con el concubinato más tóxico e impredecible, algo que también se reproduce en la citada “Sunyeo”.




“Hanyo” se adelanta un par de años a una película con no pocas similitudes: “What Ever Happened to Baby Jane?” (Robert Aldrich, 1962): ambas comparten el uso llamativo del travelling, la densidad claustrofóbica –ergo gótica- in crescendo –se percibe ya desde los primeros planos en la escuela de música: pasillos estrechos, sensación de calor asfixiante, recelos por doquier- o el uso grandilocuente del terror psicológico en un poroso blanco y negro. Pero también bebe de un cine norteamericano anterior a su realización: el desenlace sin duda remite a “La mujer del cuadro” (Fritz Lang, 1944) y no diremos exactamente en qué –aunque no es muy difícil deducirlo- para evitar en la medida de lo posible el spoiler.


Un blockbuster como “La mano que mece la cuna” ("The Hand That Rocks the Cradle", Curtis Hanson, 1992) es un (ingenuo y edulcorado) juego de niños al lado de “Hanyo” y su amoral tejido de relaciones afectivas y pasiones conducidas al paroxismo.



jueves, 4 de enero de 2018

Mario el epicúreo, de Walter Pater






Pater, timonel esteticista de autores imprescindibles como Oscar Wilde –alumno suyo- o W. B. Yeats –creyente pateriano-, se propuso en 1885 una empresa titánica: trazar un fresco sobre la vida, los intereses, los miedos y los descubrimientos de Mario, un habitante de clase alta instalado en las afueras de Roma en época de la estirpe de los Antoninos –mayor periodo de esplendor del Imperio- con Marco Aurelio –del que Mario acabará siendo una especie de secretario- en pleno despliegue de poder, tanto político como filosófico. Es en base a este último aspecto donde se desarrolla la columna vertebral de una novela compleja, que apunta el foco hacia los diferentes actores en escena –que incluyen entre otros a Lucio Vero, hermanastro natural de Marco Aurelio-, sus posicionamientos teóricos y, en el caso de Mario, su evolución del epicureísmo al primer cristianismo –burdo mejunje de paganismo y judaísmo desembocado en humanismo-, pasando por el estoicismo –originalmente cinismo; esta última, tendencia filosófica promocionada desde la jefatura del Estado: desprecio por el cuerpo e interés centrado exclusivamente en el pensamiento y el espíritu-.






Por tanto, en “Mario el epicúreo” confluyen filosofía, libro de autoayuda y texto religioso. Todo ello pulsado con sobriedad, pedagogía y, como decíamos, sentido pictórico de un tiempo donde los gobernantes eran, además de gestores, seres cultivados. Como no podía ser de otra manera, el relato está trufado de anacronismos con el fin de comparar etapas diferentes –la más socorrida: el periodo victoriano en el que se escribió este texto, pero también la época de Virgilio, la de Dante, el Romanticismo alemán o el eufismo inglés del XVI- y así fijar correspondencias e identificaciones respecto a un periodo lejano y documentado a menudo, como es bien sabido, con cierta dificultad. Lo contrario habría sido un texto rayano en lo abstracto, aspecto que el profesor y crítico Walter Pater elude con sabiduría y fino sincretismo retórico.

Mario crece auspiciado tanto por la “Doctrina del movimiento” de Heráclito –la constante mudanza de todo lo existente- como por la “Filosofía del placer” –base fundamental del hedonismo y del epicureísmo- a cargo de Arístipo de Cirene o el politeísmo –“ceremonioso”, en el caso de Aurelio- heredado de Grecia, como sabemos de sobra asumido, interiorizado y versionado a su manera por los romanos (“siempre algo que hacer, en lugar de algo que pensar, creer o amar”). Pero nuestro protagonista también se divertirá con el gracejo saltimbanqui del platónico escéptico Apuleyo y la impertinencia metafísica –“ese arte consistente en asombrarse uno metódicamente”- del escritor griego Luciano de Samósata, a los que Pater hace entrar en escena como chispeantes personajes de la obra, dando la contrarréplica al tono solemne del libro.






Destacar el capítulo XIV, referente a la “imperceptibilidad del dolor” respecto a “la crueldad de los espectáculos públicos” realizado con seres humanos, donde se experimentaban con ellos todo tipo de atrocidades: torturas, vejaciones, etc. Pater nos hace reflexionar sobre la mentalidad de la época –que vale para cualquier otra- respecto semejantes injusticias que, sin embargo, estaban a la orden del día y se vivían como algo natural –algo que podemos trasladar en tiempo pasado, presente y futuro a la esclavitud, al martirio con animales, al extractivismo furibundo de los recursos naturales, a la persecución política, social o religiosa o a la explotación indiscriminada en general- extrayendo una enseñanza fundamental: “no falsificar tus impresiones”.

También es importantísimo el episodio XXI, pues es ahí donde Pater traza al principio del mismo algunas de las bases fundamentales del esteticismo: “sin distinción entre lo exterior y lo interior”, con la luz o la flor “no tanto objetos aprehendidos como poderes de aprehensión” y “las facultades para captar la materia que está más allá de las capacidades del espíritu y los sentidos”.