lunes, 15 de mayo de 2017

La necesidad del ateísmo y otros escritos de combate, de P. B. Shelley






Nunca conceptos y asuntos como la política, los derechos humanos, la democracia o el incipiente vegetarianismo militante estuvieron disociados de la obra poética y filosófica del autor del “Himno a la Belleza intelectual”. Como bien señalaban Alejandro Valero y Juan Abeleira en el prólogo de la antología poética de Shelley publicada en la editorial Hiperión en los años noventa, para el autor de “Ozymandias” todo era Uno (pensamiento, cuerpo, espíritu o Naturaleza), pero él “necesitaba descubrirlo por sí mismo, palparlo con urgencia en su propia carne”. Así, poética y denuncia, reflexión y urgencia fueron siempre de la mano, imbricadas en todos sus escritos, ya fuesen eminentemente líricos o ajustadamente contestatarios.

Amante del progreso, entendido como liberación no solo material sino también espiritual, se convirtió en un pionero de la negación de Dios en el pasquín “La necesidad del ateísmo” que da título genérico a este volumen publicado por Pepitas de Calabaza (otro tanto, señores) pero que no debe ser tomado como leiv motiv de esta recopilación de textos ensayísticos donde también se dan cita la denuncia de la pena de muerte, la  defensa de la dieta natural, la liberación española del yugo francés, el rechazo a Napoleón o la defensa de la poesía.





“Un Dios hecho por el hombre tiene necesidad del hombre para darse a conocer entre los hombres”


Como sucede con todo precursor, muchas veces el concepto que arranca sirve para abrir camino pero no tanto para abarcar todo su recorrido. Así Shelley, como otros muchos ateos, comete el mismo error de partida: darle al concepto de Dios la importancia que no tiene, asignar un rol que por definición es inexistente: proporcionarle un espacio que no ocupa, pero que ha acabado invadiendo artificiosamente para tratar de traducir el miedo y de representarlo en medio de la incertidumbre y la oscuridad. “Está en la esencia misma de la ignorancia conceder importancia a lo que no se comprende”, dice Percy Byshee, y ahí está el error de cálculo: tratar de comprender una versión de por sí incoherente de la existencia y elevarla a categoría (y categoría totalizadora, lo que es aún más risible). Pero no es un mal punto de partida, que conste, solo que insuficiente.


“Toda ley supone la criminalidad en la posibilidad de su infracción”


Tan atinada consigna oficia de corolario sobre otra de las instituciones a las que Shelley lanzó sus dardos con inusitada firmeza. Hablamos del matrimonio, sobre el que inyecta toda su bilis con una intención muy clara: desmontar el papel de dicho organismo, que no es otro que el referente al control y a la propiedad en pequeñas células que no obstante ofician (porque lo siguen haciendo) de soporte a otras de más grandes dimensiones, como son el Estado o el transnacionalismo y su aberrante ideología globalizante.




Pero si hay un texto ejemplar y rotundo dentro de la producción panfletaria de uno de los románticos más activistas y radicales, cuya obra ayuda tanto al enaltecimiento del sentimentalismo paisajista como a la rebelión obrera y la denuncia de la opresión desde sus diferentes ángulos, este es “Defensa de la poesía”. Razón e imaginación como conceptos complementarios y no divergentes “La razón es la enumeración de las cualidades que se conocen; imaginación es la percepción del valor de estas cualidades, tanto separadas como en conjunto. La razón atañe a las diferencias, la imaginación a las semejanzas” , el poeta como “bien que habita en la relación que existe (…) entre existencia y percepción, (…) entre percepción y expresión” y el poema como “imagen de la vida expresada a través de la verdad eterna” además de “creación de acciones acordes a las formas imperecederas de la naturaleza humana” son algunos de los aforismos imprescindibles de este vidente que acertadamente sentenció: “la poesía levanta el velo de la belleza escondida del mundo, y hace que los objetos familiares se vuelvan desconocidos para nosotros”, para acabar contribuyendo “al logro del efecto actuando sobre la causa”. Defensor de la poesía más allá del corsé temporal y de las convenciones del momento (“no circunscribamos los efectos de la poesía (…) a los límites de la sensibilidad de aquellos a los que iba dirigida”), para Shelley la poesía “nos obliga a sentir lo que percibimos, y a imaginar lo que conocemos”. Ni más ni menos.

miércoles, 19 de abril de 2017

Łucja Prus






Excepcional y muy versátil intérprete nacida en Białystok, al noreste de Polonia, Łucja Prus no concita aún la misma admiración que otros colegas contemporáneos a casi 15 años de su desaparición (se cumplirán el próximo 3 de julio). Sin embargo fue, en muchos casos, la primera en cantar piezas que más tarde se convertirían en auténticos himnos en el imaginario musical de su país natal.




En activo desde principios de los sesenta, fue en la década siguiente cuando tuvo su momento de esplendor, rivalizando tanto en capacidad sobre las tablas como en escasez de producción musical con Magda Umer. Esos años fueron los de mayor actividad artística (reorientada hacia las canciones y las series de animación infantiles) para, a partir de los años ochenta, empezar a espaciar tanto grabaciones y proyectos multimedia como apariciones públicas.

Sus mayores logros musicales fueron los primeros singles, adaptar al romántico Mickiewicz, la colaboración con el grupo de rock psicodélico Skaldowie o su primer álbum, de título homónimo. De ahí al documento definitivo que es “Nic Dwa Razy” (“Nada dos veces”), la recopilación antológica editada en 1999 donde se incluyen varias piezas de aquellas conquistas y otras que culminan en su serena y envidiable madurez, lindando la cincuentena.




“Nic Dwa Razy”, el disco (de la Zlota Kolekcja, "Colección de Oro"), arranca con la canción que da título al mismo, y hará las delicias de los fans del jazz vocal, vía canción popular polaca. Y a partir de ahí, todo un festín para los sentidos. “Jawnosc” (“Franqueza”) la emparenta con nuestra Cecilia en términos de canción melódica iconoclasta, y “Chanson Triste” con la Ewa Demarczyk más flemática y ensimismada. El pellizco travieso de “Szedł chłopiec ze swoją dziewczyną” entronca con las grabaciones más aparentemente ingenuas de sus discos para los más pequeños. 




No faltan géneros tan apegados desde siempre a la canción lírica de su tierra como el vals o el tango en cortes como “Walc szczęście” o “Tango z różą w zębach”. Y, cómo no, la bossa nova: en “Czas rozpalić piec” –“Tiempo de encender el fuego”- Łucja Prus y Janusz Strobel emulan de manera admirable aquellos duetos de Elis Regina con Antonio Carlos Jobim, algo imperdible para los amantes de la caricia brasileña. Hay momentazos de beat pastoral como “Pod śliwką”,  “Ach nie mnie jednej” (con Skaldowie) o chanson tropical gainsbourgiana -“Księżyc nad Kościeliskiem”, a dúo con Wojciech Młynarski-. Para cerrar “Dookoła noc się stała” (mi favorita de su repertorio: folk absolutamente estremecedor) y “W żółtych płomieniach liści” –“Las hojas amarillas”-, un clásico absoluto, aquí de nuevo mano a mano con los Skaldowie.



domingo, 16 de abril de 2017

La palabra como arma, de Emma Goldman





Estrechar su mano públicamente no solo te condenaba a la inhabilitación profesional, sino directamente a la pena de cárcel. Ella misma acabó con sus huesos entre rejas por alentar huelgas obreras en su país de adopción (Estados Unidos), dar conferencias apasionadas y afiladas y tomar parte contra el abuso empresarial, el patriotismo represor y folclórico (“exige una obediencia a la bandera, que significa predisposición a matar a tu padre, madre, hermano o hermana”), el puritanismo y su indecente e invasiva condición o el matrimonio. Por el contrario, apostó por el amor sin ambages ni imposiciones y por la libre enseñanza, ejemplificada en la Escuela Moderna del barcelonés Francisco Ferrer, faro pedagógico y vanguardista de finales del siglo XIX.

Como toda revolucionaria de bien, poseía una inquebrantable seguridad en sus convicciones ideológicas, lo que no era impedimento a su vez para permeabilizar cualquier variación o evolución que estimase conveniente, ergo alejada del dogmatismo inmovilista. Profundizó en el carácter supersticioso de instituciones y concepciones como el Estado, la Iglesia, los bancos, la propiedad privada, las penitenciarias o el sufragio.





“El Estado es solo la sombra del hombre, la sombra de su ininteligibilidad, de su ignorancia, de sus miedos”

Su sensibilidad insurrecta imbricada con su condición de judía inmigrante (natural de Lituania) en la Rusia zarista fueron determinantes en su nomadismo, marcado en parte por la persecución a los de su naturaleza (“los horrores de los progroms”), amenaza que no dejaría de ver expuesta hasta el final de su vida -1940-, en plena expansión nacional-socialista desde el corazón de Europa.

Dio amplias muestras de su infinita comprensión a la altura de la Guerra Civil Española, cuando asistió a la implicación de sus compañeros anarquistas en la toma de posesión de estos en diferentes cargos en el gobierno de la República, consciente no tanto de una traición de los amigos ibéricos hacia su compromiso libertario y anti-Estado, sino como un mal menor que ante todo supusiera un freno determinante respecto a la imparable implosión fascista en la península.





En Emma Goldman tuvo el activismo anarco-sindicalista uno de sus más preciados exponentes: una referencia existencial, comprometida y sacrificada. Defensora del dualismo individualidad-sociedad (a favor del individualismo y su libre asociación; jamás del individualismo a ultranza, que no es más que el actual liberalismo autoritario), despojados de la impronta fetichista de las instituciones capitalistas, religiosas y dictatoriales.

“El capitalismo priva al hombre de su derecho natural, atrofia su desarrollo, envenena su cuerpo, lo mantiene en la ignorancia, en la pobreza y en la dependencia, para después las instituciones caritativas consumir el último vestigio de amor propio del hombre”

Gracias a sus impresiones directas y a su intuición venidera, alertó de las consecuencias alienantes de la industrialización voraz, ciega e impenitente en la que, oh casualidad, nos seguimos viendo abocados:

“La generalización de la mecanización de la vida moderna ha multiplicado por mil la uniformidad. Está presente en cualquier lugar, en los hábitos, en los gustos, en el vestir, en el pensamiento y en las ideas”







“La palabra como arma” (editado por LaMalatesta) es una recopilación de algunos de sus artículos más agudos: valiosísimas aportaciones al ideario ácrata y auténticamente progresista, desde un posicionamiento a la vez indomable y persuasivo, jamás alienado con la violencia explícita. Textos que no han perdido un ápice de vigencia en medio del síncope financiero, del fraude neo-socio-liberal y del anacronismo primitivo del deísmo y cualquiera de sus brazos ejecutores en La Tierra que aún padecemos.

sábado, 4 de marzo de 2017

Poesía cantada polaca: una introducción



                                                                    Ewa Demarczyk


La historia de la música popular polaca contemporánea arranca a finales de los años cincuenta, momento en el que el aperturismo cultural promovido por el aparato de la República Popular cristaliza en una progresiva aceptación de géneros como el jazz -fuertemente implantado en el acervo del país hasta la Segunda Guerra Mundial-, muy perseguido por el Estado los años previos por tratarse de un estilo musical alta e íntimamente imbricado con el enemigo ideológico a partir del inicio de la Guerra Fría: Estados Unidos.


El sótano de los corderos

Similar recorrido sufrirán los sonidos más puramente folclóricos, en un intento de reducir la “contaminación” expresiva del adversario de elementos reconocibles y retóricos: banalización, hedonismo, guiños al liberalismo, consumismo, etc. Y entre todos ellos el más reconocido, entusiasta y –a su modo- cosmopolita: la Poesía Cantada Polaca. Un género que se basa fundamentalmente en la adaptación de textos de escritores nacionales clásicos –mayormente poetas, como no podía ser de otra manera- sobre una base de folk, pop, polonesa, chanson francesa, jazz vocal o vanguardias varias.


                                                                Piwnica pod Baranami   


Paralelamente a este impulso custodiado por el régimen socialista tendrá lugar la fundación de unos de los lugares de encuentro más legendarios de la escena artística del país, concretamente en el corazón de la capital cultural de Polonia, Cracovia. Hablamos del Piwnica pod Baranami (“El sótano –o bodega- de los Carneros”), un local pensado inicialmente para encuentro de estudiantes universitarios, a medio camino entre el Bocaccio de Barcelona, La Mandrágora madrileña y el Cavern inglés. Situado en plena Plaza del Mercado –zona de colisión entre el puro turisteo y la salvaguardia de las diferentes expresiones estéticas de la ciudad-, sigue siendo desde hace ya más de sesenta años el arranque de multitud de iniciativas –incluida su prestigioso festival anual de jazz-, ya sean musicales, recitativas, teatrales o todo junto mezclado al criterio del momento y mucho más.
Leyenda escénica y vibrante construida alrededor de Piotr Skrzynecki, empresario y director de escena trasmutado en una especie de profeta burlesco al que la memoria del Sótano le tiene reservado un sitio de honor en todas y cada una de sus paredes –el líder pasó a mejor vida hace ya veinte años-, y donde su graciosa y escurridiza figura decidió fundirse para siempre entre los numerosos y dispares objetos que conforman un ciclorama caótico y definitivamente fetichista.
Por sus tablas pasaron tótems de la canción polaca como Ewa Demarczyk, Marek Grechuta o Wanda Warska. Esta última incluso dedicaría alguna de las portadas de sus discos a los arcos de entrada de tan sacrosanto epicentro del cabaret del Este.



                                        Piotr Skrzynecki   



Cinco discos imprescindibles de la Poesía Cantada Polaca





WOJCIECH MłYNARSKI – “Śpiewa Swoje Piosenki” (Polskie Nagrania Muza, 1966)

Del cabaret a la contorsión operística (la segunda ya en los años setenta), Młynarski –defensor de los derechos de autor a nivel local y azote del régimen comunista, que le tuvo durante mucho tiempo en su lista negra- debutó con un primer disco donde la auténtica brújula es el Jacques Brel de “La valse à mille temps” o “Marieke”: por desparpajo –la onda más sarcástica del francés-, por pequeños recitados de aire aparentemente casual, por la acritud vocal y por unas orquestaciones que compaginan la rabia temperalmental con la frescura heredada de las grandes formaciones norteamericanas de los años treinta –el swing como aglutinador-. Quizá nada especialmente rompedor o profético, pero sí muy compensado e inspirado en todo su conjunto. Uno de los primeros productos de música moderna ligera de Polskie Nagrania Muza, sello dependiente del ministerio de Cultura polaca (vía Odeon) que prácticamente monopolizara en esos años los registros sonoros de todo el país.






EWA DEMARCZYK – “Ewa Demarczyk Piewa Piosenki Zygmunta Koniecznego” (Polskie Nagrania Muza, 1967)

Por hacer un símil recurrente, Ewa Demarczyk sería algo así como la Edith Piaf polaca, pero con algún que otro grado de vehemencia extra. En el que es prácticamente su único álbum en estudio –hay otro para el mercado ruso donde mezcla canciones de aquel álbum con otras inéditas-, convertido en la piedra filosofal de la canción polaca de todos los tiempos, Demarczyk se entrega artísticamente con todo el espíritu al repertorio del insigne Zygmunt Konieczny, compositor coetáneo para cine, teatro y cabaret pop. No hicieron falta más que unos singles previos y el destacado disco para sentar las bases de una forma de transmitir heredada de la canción francesa pero también del cine –textos en la onda inquietante de “El año pasado en Marienbad”, de ascendencia casariana- y referentes patrios como Fréderic Chopin que no ha dejado de dar damas y caballeros inspirados en su desatada personalidad a lo largo del tiempo.
Personaje huidizo y anti-show business bajo cuya estela se ha ido formando un culto reverencial –y más que merecido-, Ewa Demarczyk fue moderadamente reconocida más allá de sus fronteras: además del inevitable Olympia de Paris recaló en países como España, donde contó con padrinos introductores como Paco Ibáñez, además de insistir en la exploración de la cuestión hispana cantando al poeta mexicano Jaime Torres Bodet –“Cancion de voces serenas”, incluida en su “Live” de 1981-.
Chanson sobreexcitada de tinieblas –por algo se la llamó “El Ángel Negro”- e imprevistos ángulos del alma conjugados con sorpresivos cambios de ritmo, coros solemnes y tempos comatosos: “Ewa Demarczyk śpiewa piosenki Zygmunta Koniecznego” solo puede tener un lugar de honor dentro de la producción de los años sesenta junto a discos como “Pet Sounds”, “Songs of Leonard Cohen”, “Scott 3”, “Getz/Gilberto” o “Ces gens-là”.
  





MAREK GRECHUTA & ANAWA– “Marek Grechuta & Anawa” (Polskie Nagrania Muza, 1970)

Viendo algunos videos de la época, Marek Grechuta (1945-2006) se nos antoja una especie de Neil Hannon medio-niño, ya no solo por aspecto, sino por reminiscencias musicales. Pero también podrían valer las (indirectas) conexiones con el John Cale de “Paris 1919” o el Leonard Cohen de los cuatro primeros discos. Hasta se da un oportuno aire a Nick Drake en la carátula (y en la utilización de cuerdas suntuosas en muchas de sus canciones). Folk, psicodelia, polonesa o tango (la iniciatica “Tango Anawa”, compuesta por el propio Grechuta, es una de sus canciones más emblemáticas) entretejidos en una colección perfecta y sumamente elegante que no solamente iba unos cuerpos por delante de lo que se hacía en la escena local, sino incluso casi a nivel global teniendo en cuenta el aislacionismo cultural imperante. Aunque Grechuta forma con el pianista Jan Kanty Pawluśkiewicz el tándem compositivo fundamental de este disco histórico, las letras compaginan la factura propia con adaptaciones de poetas nacionales del periodo romántico como Adam Mickiewicz o contemporáneos del grupo como Leszek Aleksander Moczulski. La evolución de Marek Grechuta, -“divorciado” de los Anawa tras un segundo disco de inferior nivel, “Korowód”- pasaría por un periodo complejo donde las nefastas influencias del rock progresivo de los años setenta harían mella en sus grabaciones de aquella época, para renacer con todas las de la ley en la década de los ochenta con discos de autor clasicistas como “W malinowym chruśniaku” o “Wiosna - ach to ty” -nuevamente con Anawa-, ya lejos (afortunadamente) de tics coyunturales y conceptualismo vacuo. Figura nacional polaca, Grechuta sería el equivalente a Serrat, Buarque o Afonso en Polonia: figura respetada e indiscutible de la música de su país.






MAGDA UMER – “Magda Umer” (Pronit, 1972)

Como Ewa Demarczyk, actriz además de cantante, pero también periodista, presentadora de televisión, directora de cine o escritora. Lo prolífico en Magda Umer ha propiciado una escasa producción musical en estas cuatro décadas de trayectoria, espaciando sus grabaciones de manera casi agónica (aunque en los últimos años ha habido un repunte y ha encadenado varios discos en muy poco tiempo), grabaciones por otro lado exquisitas y sin apenas pasos en falso.
Para su debut esta gran dama de la canción no solamente se apoyó en referentes franceses –Françoise Hardy y sus benditas limitaciones vocales a la cabeza- sino en efluvios aún más calientes –Maysa, Nara Leão- a través del samba o la bossa nova. ¿Cómo llega hasta Polonia una influencia tan decisiva y gratificante?. Ahí va una teoría: la inmigración polaca en Brasil tiene un fuerte anclaje desde finales del siglo XIX, lo que habría provocado una conexión discográfica de buena parte de los descendientes –y otros rebotados directamente de la 2ª Guerra Mundial y sus estragos-, suministrando al interior grabaciones no solamente del boom brasileño de los años precedentes, sino además acompañándolos de otras grabaciones de jazz ya ‘intoxicadas’ de las cadencias del país sudamericano. De todo ello está empapado este disco homónimo, incomprensiblemente descatalogado como tal –solo se reeditó a mediados de los noventa junto con otras grabaciones inéditas bajo el recopilatorio “Koncert Jesienny”-. Magda Umer: (dulce) valor seguro.






WANDA WARSKA – “Pieśni i fraszki Jana Kochanowskiego” (Polskie Nagrania Muza, 1982)


La más veterana de la selección, Wanda Warska debutó discográficamente a finales de los cincuenta con el descriptivo diez pulgadas “Jazz '58”, haciéndose acompañar del Kurylewicz Trio, liderados por su marido Andrzej Kurylewicz, quizá la mayor institución jazz de Polonia. Otros discos en los sesenta entregados a un jazz vocal de tonalidades tenues como “Somnambulists” o “Piosenki z piwnicy Wandy Warskiej” (homenajeando al Sótano de los Carneros) para, ya en la década de los setenta, hacerse acompañar una vez más de su pareja y el cantante y organista Czesław Niemen en el prestigioso y bizarro “Muzyka teatralna i telewizyjna”  (aparte de cool jazz incluían aquí beat, samba o pop barroco arrebatado a cargo de Niemen), pero el elegido para esta selección es “Pieśni i fraszki Jana Kochanowskiego”, fuera del tiempo –aunque se publicara en los sintéticos ochenta- y seguramente fuera de cualquier lugar. Warska transforma nada más y nada menos que textos del poeta renacentista Jan Kochanowski bajo la dirección musical de Kurylewicz. Y el resultado da miedo (en el buen sentido): siete piezas que trasladan toda la conmoción, la tragedia y la pena más profunda de los poemas del susodicho a un entramado sonoro mínimo –dominado por el piano y medidos arreglos de cuerda- de una tristeza abisal a cámara (muy) lenta. Un álbum no apto para oídos que busquen pasajes agradables o más o menos llevaderos y que por momentos recuerda a la Nico más hermética de los setenta. Mención especial para los once minutos de la obsesiva, mística, fantasmagórica e insistente “Czego Chcesz Od Nas Panie...”: brutal es poco.