viernes, 24 de febrero de 2017

The Magician (Rex Ingram, 1926)





Si Aleister Crowley, una vez publicada la obra de Maugham “El mago”, realizó una furibunda crítica de la misma, aduciendo –bajo pseudónimo: Oliver Haddo, el personaje de la creación basado en él mismo- que se trataba de un pastiche terrorífico fusilado de diferentes obras –como por ejemplo “La isla del Dr. Moreau”, de Wells-, también se puede decir en defensa de la adaptación cinematográfica que esta sirvió de inspiración para cintas posteriores como “King Kong” (protagonista en aprietos, indefensa y controlada mediante ataduras) o el “Frankenstein” de Whale (tétrica e imponente sala de experimentos).

Primera licencia argumental de “Dominio Mágico” (título en castellano de la película de Ingmar): Margaret aparece como escultora (mientras que en papel es fundamentalmente pintora), y tras caérsele encima una de sus voluminosas obras –la cabeza de un fauno-, ingresa en un hospital donde trabaja Arthur, su prometido –en el film no queda claro si se conocen antes del accidente o justamente en el centro sanitario-, médico que le realizará una compleja operación de cirugía en la espalda. Uno de los estudiantes que presencian la ejecución es Oliver Haddo –interpretado por el legendario Paul Wegener-, visitante de la biblioteca del Arsenal y sumamente interesado en la creación de vida artificial –mediante la alquimia y sacrificando el corazón de una virgen-, mucho más meritoria que andar a vueltas con la medicina convencional.





El británico Ingram cambia los salones y restaurantes de lujo del relato por el parque de Atracciones –pequeño papel para el futuro director y compatriota Michael Powell (“El ladrón de Bagdag”, “El fotógrafo del pánico”) a la hora de recibir la silueta en papel realizada por un caricaturista del parque o asistir como público a la sesión de encantamiento con serpientes, escena esta vez sí plasmada en la novela-.

Se describe un París caótico, infectado de los primeros automóviles –los coches de caballos, tan presentes anecdóticamente en el texto original, son sustituidos por el aquelarre sin concierto de la modernidad y el progreso-.





Haddo emplea las mismas artimañas que en el libro para llegar a una desafecta -en grado sumo- Margaret. Escribe una carta a su compañera de piso –Susie- haciéndose pasar por una amiga de ésta para que abandone durante un tiempo precioso la casa y así poder aparecer en el domicilio, estar a solas con Margaret y poder hipnotizarla, dominarla y arrastrarla a un mundo de pesadilla. El fauno cobra vida, el sátiro despierta las más bajas pasiones y tanto Haddo como Margaret se impregnan por completo de un ambiente en forma de bosque humeante, salvaje, libertino y nigromante cuya escenografía recuerda muy mucho a la empleada por Lachman en los momentos más apoteósicos de “La nave de Satán”, film realizado casi una década después, ya en el sonoro. Son estas secuencias de la influencia imparable y perniciosa de Haddo las que más se acomodan de manera más fidedigna a la novela de Maugham.

En “Dominio Mágico” no es Susie quien redescubre a una Margaret ya esposada por Haddo, sino el propio Arthur, a la búsqueda y captura de la pareja –Montecarlo, epicentro del juego y la corrupción-, lo que reconfigurará y acomodará el discurrir del argumento respecto del original, centrando aún más la trama en el triángulo amoroso-de posesión entre Haddo, Margaret y Arthur. Caso parecido respecto a la supuesta demencia de Haddo: en la novela se sugiere que se trata de un caso hereditario, mientras que en la película se omite directamente la última puntualización.





Es una película luminosa que dosifica tinieblas y vesania, que aplaca la degeneración en el hábito sufrida por Margaret a medida que va capitulando a la voluntad de Haddo.

La mansión de Maugham y su arboleda descuidada son sustituidas en la pantalla por un castillo al modo transilvano: inhóspito y prácticamente alejado de la civilización –elocuente el plano donde Arthur y el profesor Porhoët, amigo de la pareja, cambian el vehículo a motor por la calesa-, donde contará con una participación inédita en el laboratorio del primer texto, una especie de Igor liliputiense.


Mucho más esquemática es la parte final: eliminada de la acción la la cuarta protagonista –Susie-, el desenlace devendrá más convencional, con una Margaret –como advertí al inicio- atada de pies y manos y un Paul Wegener en modo chamán desatado e inserto en un laboratorio barroco y sulfuroso.

miércoles, 22 de febrero de 2017

El mago, de W. Somerset Maugham






“Creo que seguiremos siempre ignorantes de los puntos que más nos interesa saber y, por tanto, no puedo ocuparme de ellos. Prefiero dejarlos de lado y, puesto que el conocimiento nos es inaccesible, ocuparme solo de la locura”


Si por un casual escuchan a un editor quejarse de que en España se (re)edita más producción anglosajona que en castellano, acuérdense –aunque sea solo un momento, por deferencia- de William Somerset Maugham. Se trata de un caso pelín sangrante teniendo en cuenta de que se trata de uno de los novelistas de más éxito (y calidad: sí, aquí ambos condicionantes van de la mano) de la primera mitad del siglo XX. Aviso a navegantes y hacedores de best sellers: la codicia publicitaria y las grandes tiradas no te dan la posteridad, muchas veces incluso mereciéndolo. En los últimos tiempos –corríjanme si me equivoco-, a excepción de la compilación “Lluvia y otros cuentos” publicada por Atalanta, cuesta encontrar obras de Maugham más allá del proceloso mundo de las tiendas de segunda mano, lo que a menudo se conoce popularmente como ‘librerías de viejo’.

Me pasó, por ejemplo, con su extraordinaria novela “Soberbia” (“The Moon and Sixpence”) y recientemente con la que traigo hoy aquí a colación. Solo se encuentran en ediciones baratas –en algún caso tirando a desamparadas-, de esas que se deshacen en tu mano –parafraseando el slogan del chocolate aquel- cuando no a la altura de tu nariz. La de “El Mago” que ilustra esta reseña es un ejemplar del Grupo Plaza (los de Plaza & Janés) de 1962. Hay que cogerlo con pinzas y, como decía antes, no precisamente en relación a su calidad literaria. Es una cosa más bien táctil y visual: no hay más que ver la portada que, aparte de equívoca, es absurdamente camp y anacrónica.





Ahora que Aleister Crowley vuelve a estar de rabiosa actualidad (Valdemar y La Felguera editan estos días algunos de los títulos del mago y ocultista para solaz de propios y sobre todo extraños), no sería mala idea que, por ejemplo, la primera de estas dos editoriales citadas vuelva a relanzar “El Mago” en una (re)impresión gótica o similar, habida cuenta de que dicha obra fue publicada por los madrileños en una de sus primeras colecciones –“Tiempo Cero”-, hoy poco menos que inencontrable.

Crowley es el personaje sobre el que pilota toda la acción de “El Mago”, escrita y publicada por Maugham cuando Crowley empezaba a despuntar en la escena social, literaria e ilusionista de principios de siglo (su polémica actividad en la Primera Guerra Mundial supondría la catarsis croweliana). Maugham le cambia el nombre (Crowley pasa a llamarse en el texto Oliver Haddo) y, según las malas lenguas –incluida la propia: Maugham reconoce en el prólogo algo así como que se basó “remotamente” en el personaje- dicen que el autor de “El filo de la navaja” hizo una semblanza no exenta de distorsión y grandilocuencia poco menos que gratuita. ¿Conflicto de intereses?: al parecer ambos se hacían la competencia dentro del espionaje británico. Da igual: se trata ante todo de una novela de ficción y, como tal, Maugham moldea a su antojo en la novela a un individuo inquietante, abominable e impredecible que hará las delicias de los fans de los mad doctors que poco más tarde se pondrían de moda en el cine, aquí a golpe de prestidigitación, fantasías delirantes -¡homúnculos!- y maldad en estado puro.





Como en “Soberbia” hay una acción in crescendo hasta llegar al climax final, siempre rotundo y a punto del desequilibrio más absoluto. Una protagonista femenina –Margaret- que evoluciona desde el recato más (auto)impositivo a la dejación más dependiente, y un tercer vértice –Arthur, el prometido de Margaret- que transita en un primer momento entre la militancia científica -y por tanto descreída de efluvios idólatras- y el abrazo de la certidumbre hechicera a continuación. Y como en aquella novela, también está presente el contraste entre un París cosmopolita pero que da aún un valor preeminente a las conductas sociales “adecuadas”, y el libre albedrío y la degeneración de aquellos que osan salirse del camino prefijado.
Hay ecos bastante evidentes de otras obras importantes –y publicada unos pocos años antes- como el “Allá lejos” de Huysmans donde, bajo el discurrir de las formalidades y los escrúpulos preestablecidos de la sociedad europea del momento subyace un mundo de misas negras mezclado con experimentos fatídicos y Gilles de Rais –en ambas- como sombra amenazante y referencia ineludible. O reminiscencias del “Inferno” de Dante, en el episodio donde Haddo/Crowley practica con Margaret una sesión de encantamiento que desemboca en paisajes y comportamientos que hacen guiños a las vicisitudes de Virgilio y Alighieri.


Próximamente la película.

viernes, 10 de febrero de 2017

El apoyo mutuo. Un factor de evolución, de Piotr Kropotkin





No se trataba tanto de impugnar a Darwin como de oponerse a uno de sus principales seguidores, el maniqueo Thomas Henry Huxley. La contraposición entre la lucha de todos contra todos (Huxley), tan del gusto del pensamiento ultraliberal y capitalista –devenido más falso que una moneda de madera-, y la sociabilidad y la lucha mutua (Kropotkin) como factor histórico de desarrollo y adaptabilidad al entorno.

Dividido en fases que van de las sociedades tribales al corporativismo y la sindicación de principios del siglo XX (fecha en la que está escrito este tratado), pasando por las comunas aldeanas de los bárbaros o los gremios medievales, “El apoyo mutuo. Un factor de evolución” repasa todos aquellos acontecimientos que, más o menos evaporados de subconsciente actual –donde se ha impuesto el pensamiento único de la depredación y el sálvese quien pueda como (amañado) modelo de conducta a seguir no solo entre congéneres sino respecto al resto de habitantes del planeta, repasa todos aquellos acontecimientos que valoran y evidencian la permeabilidad al asociacionismo tanto del ser humano como de la mayor parte de las diferentes especies animales como instrumento fundamental para la durabilidad y la progresión de todos ellos. Como bien dice el propio Kropotkin, “después de haber oído tanto sobre los que dividía a los hombres, debemos reconstruir piedra a piedra las instituciones que los unían”.





Los dos primeros capítulos, eso sí, se centran exclusivamente en la ayuda mutua entre animales y es donde, además de Huxley, también recibe sus palos Rosseau y el papel de bestia inmisericorde que este último quiso otorgar al hombre respecto al resto de individuos. En ambas partes el bueno de Kropotkin alude a la predisposición nacionalista de las hormigas –en contraposición al internacionalismo de la vizcacha-, al talante conciliador de las abejas con refugiados e inmigrantes respecto a su grupo, además de su predisposición a la erradicación del latrocinio o la delincuencia en general. También a la promoción de las jornadas laborables reducidas en las ardillas que, por otra parte, son proclives a un cierto afán acumulativo-capitalista en gran medida a consecuencia del ahorro. O del sentido de la independencia en las marmotas y del federalismo de los corzos. Siempre con la “suavización –cuando no la eliminación- de la competencia allí donde existiese”.

Por el título no se trata de un libro de auto-ayuda, sino de una teoría filosófica del pensador moscovita asentada en el empirismo que parte de la observación detenida de los modelos de conducta que han ayudado (valga la expresión) a la formulación del fomento de la alianza como causa fundamental para el progreso, el desenvolvimiento y la supervivencia. Es su certero relato, frente a la ambivalencia (por decirlo suavemente) del sacrificio y la supuesta inevitabilidad del egoísmo, heredadas ambas del retorcido pensamiento cristiano –con una versión para todos los públicos llamada caridad, contraria a la ayuda mutua, por ser una virtud superior heredada del cielo- o el intrusismo estatal, formado por “teóricos de la ley o defensores de los intereses ajenos”.





“La absorción por el Estado de todas las funciones sociales favoreció inevitablemente el desarrollo del más estrecho y desenfrenado individualismo. A medida que los deberes del ciudadano hacia el Estado se multiplicaban, los ciudadanos se liberaban de los deberes hacia los demás”. Y también: “la ausencia de intereses comunes educa la indiferencia; y el coraje y el ingenio, que raramente hallan aplicación, desaparecen o toman otra dirección”.


La lucha por la existencia como una pelea contra los condicionantes naturales, no contra los medios o los grados. Ni más ni menos.

sábado, 19 de noviembre de 2016

Raw Deal (Anthony Mann, 1948)





La segunda mitad de los años cuarenta del siglo pasado fue para el californiano Anthony Mann la etapa en la que se sumergió de lleno en los vapores y la penumbra del noir. De la docena larga de producciones en dicho espacio de tiempo (que abarcan fundamentalmente desde “The Great Flamarion”, con Erich von Stroheim, a ‘The Tall Target’, un policiaco de época donde se recrea el intento de asesinato del presidente Lincoln) hay tres que brillan con inusual fuerza: “Strange Impersonation” (1946), “He Walked By Night” –a medias con Alfred L. Werker- y “Raw Deal”, estas dos últimas del mismo año: 1948.

También conocida como “Justa Venganza” o “El Ejecutor”, “Raw Deal” contó en gran medida con la alineación más frecuente de que pudo disponer Mann en ese periodo: el guión de John C. Higgins (que, al igual que el director de fotografía húngaro John Alton repetiría en “He Walked By Night”, “T-Men: La Brigada Suicida” o “Border Incident”), la banda sonora a cargo de Paul Sawtell (especializado en partituras del terror y la ciencia ficción de la época, incluyendo las dos primeras versiones de “La mosca”, “It! The Terror from Beyond Space” o “Kronos”) y hasta el actor Dennis O'Keefe, que venía de hacer con Mann “T-Men”.





Desde el primer momento van a quedar claras las intenciones de este equipo de trabajo: música fantasmagórica y voz en off puenteadas, la segunda a cargo de la legendaria Claire Trevor –cuyo perfil de mujer madura fatal siempre estuvo en unas coordenadas muy próximas a Barbara Stanwyck-, que aquí hará de abnegada acompañante de Joe Sullivan (O’Keefe), un tipo sin escrúpulos que cumple condena y que escapará de prisión para tratar de resarcirse de la operación por la que acabó injustamente con sus huesos entre rejas, además de reclamar una importante cantidad de dinero, en poder de su desleal compinche.

“Raw Deal” plantea un triángulo amoroso no del todo usual en el cine negro de la época, lo que dotará de una especial identidad -y complejidad- a la cinta. El tercer personaje corresponderá a Marsha Hunt, abogada de O’Keefe y alejada del mundo sórdido, duro y sin contemplaciones de los otros dos, pero que se verá arrastrada por los acontecimientos, involucrada en unas relaciones entre tóxicas y tormentosas de una tensión sentimental tan explícita como malsana. Ann (Hunt) representa a la mujer hecha a sí misma, liberada, en medio de un carrusel de relaciones de poder y contrapoder, de manipulación y (des)lealtad, de ingratitud, desconfianza y voluntades al límite.





Para completar el cuadro está Raymond Burr (en el papel de Rick, el compañero traidor), futuro Perry Mason y heredero natural de otros actores corpulentos e inquietantes como Laird Cregar o Sydney Greenstreet.

Rodadas con gran intensidad, suspense y pulso dramático quedan para la posteridad las escenas de la espera y posterior escapada nocturna de O’Keefe de la cárcel, en la que Trevor aprovecha para reflexionar metafóricamente sobre otra expectación que podría venir de un tiempo inmemorial y nunca terminar de cristalizarse… Mann continúa después manejando a la perfección la profundidad de campo –la escena en la que Trevor vigila a Hunt cómo se viste mientras O’Keefe sigue en el mapa las indicaciones de la radio de la policía-. También el plano-secuencia, como el que funde los montes escarpados y la vegetación agreste donde el trío se encuentra escondido con la costa de Corkscrew Alley (la película también fue conocida comercialmente con el nombre de la localidad cercana a San Francisco), fin de su recorrido y escenario del desenlace.





Además del –encubierto- melodrama o del cine negro más veraz, “Raw Deal” también contiene elementos de road movie –hay que ir a buscar a Rick cruzando en coche medio país, mientras la policía les pisa los talones-, siempre desde el relato omnisciente de Claire Trevor: extenuante, obsesivo y patético. El film juega todo el tiempo con la ambigüedad moral de todos, pero especialmente de Sullivan, no solamente a medio camino del amor de dos mujeres muy diferentes, sino también con la confusión sobre el modo de vida que ambas representan, llegando a atisbarse en él indicios de remordimiento, como en la escena en el escondite de la casa de campo, cuando finalmente accede a dejar pasar a otro fugitivo perseguido por la policía. La tensión constante entre los tres, las dependencias emocionales y las maniobras de poder que se trae Sullivan con las chicas obtienen su máximo apogeo en la secuencia del cambio de coches junto a la playa.

El final –irreal, atosigante e impredecible- sucede en mitad de una espesa niebla, con la cámara a la espalda de los actores, o escondida entre esquinas impenetrables. Una película, en definitiva, trepidante, incansable. También firme como un puñetazo seco y a la mandíbula, contundente como el plomo. Sin mirar atrás.

domingo, 6 de noviembre de 2016

Oblique Strategies






Tercera Edición:

Bridges -build –burn



Cartas anteriores:


2015
Segunda edición:
Decorate, decorate

2014
Primera edición:
44. Feedback recordings into an acoustic situation

2013
Cuarta edición:
Change ambiguities to specifics

2012
Tercera edición:
Don't be frightened of cliches

2011
Segunda edición:
91. Repetition is a form of change

2010
Primera edición:
70. Reverse

2009
Cuarta edición:
40. Go outside. Shut the door.

2008
Tercera edición:
8. Ask your body

2007
Segunda edición:
114. What mistakes did you make last time?

2006
Primera edición:
46. Make a sudden, destructive unpredictable action; incorporate.

sábado, 29 de octubre de 2016

Eiichi Ohtaki, “A Long Vacation” (1981) / “Each Time” (1984)






Hablé de él por encima en este mismo blog al incluir el segundo volumen de su super-grupo Niagara Triangle en la segunda entrega de la serie de discos imprescindibles del pop japonés. Entonces no tenía del todo ubicado el resto de su producción, de la cual “A Long Vacation” y “Each Time” conforman un díptico en solitario arrollador, merecedores ambos trabajos, sin lugar a dudas, de haber aparecido en dicha lista.

Eiitchi Ohtaki nace en 1948 al norte de Japón, en la prefectura de Iwate, más concretamente en Esashi (actual Oshu Esashi). Huérfano de padre, su primera conmoción musical fue la escucha de Connie Francis en casa de unos familiares. A continuación sería la radio la que reconduciría definitivamente su pasión por las canciones, primero través de lo que se programaba en la Compañía de Radiodifusión del Lejano Oriente y la red de emisoras del ejército estadounidense en Japón (FEN) a principios de los sesenta, y a la que seguirán sus primeros escarceos en programas propios, lo que le llevará a descubrir a artistas indispensables en su educación musical como Elvis Presley o, sobre todo, los Beach Boys. Justo después le llegarían The Beatles, la referencia ineludible del momento. Intentando emular a estos últimos, formará en la universidad sus primeros grupos, que no pasan de ser homenajes libérrimos de los de Liverpool, proyectos absolutamente intrascendentes en todos los sentidos.






1968 es el año clave. En la facultad de Letras de la Universidad de Waseda conoce a Haruomi Hosono, futuro fundador de la Yellow Magic Orchestra, con quien forma su primer grupo importante: los seminales Happy End, en los que también va a militar el poeta Takashi Matsumoto. Happy End tienen una vida corta (apenas cuatro años), pero sientan las bases del rock japonés gracias fundamentalmente al álbum “Kazemachi Roman” (1971), piedra filosofal del folk-rock psicodélico de aquel país y considerado por muchos (quizá con demasiado entusiasmo) como el mejor disco de pop-rock japonés de todos los tiempos.

Ya en Happy End, además de las referencias a Buffalo Springfield o The Band, Ohtaki irá colando sus tiernas composiciones inspiradas en clásicos del pop de finales de los cincuenta como el propio Presley o The Righteous Brothers: baladas tiernas de corazón teenager como “Blue Valentine’s Day”, que sería rescatada después en diferentes recopilatorios del artista.

Comienza a publicar sus primeros experimentos en solitario y a mediados de los años setenta funda Niagara Triangle junto con dos Sugar Babe, Tatsuro Yamashita y Ginji Ito, a los que había producido su único disco, el también legendario “Songs”, de 1975. Niagara Triangle tienen un éxito moderado, quizá no el suficiente para plantearse una trayectoria de más recorrido, lo que recoloca a Ohtaki de nuevo en solitario, fabricando discos un tanto dispersos donde da rienda suelta a su pasión por el rock’n’roll de los cincuenta, el surf-pop de Brian Wilson y el pop sin etiquetas en general. Combinación que no terminará de cristalizar definitivamente hasta las ediciones de “A Long Vacation” primero, “Each Time” después y, en medio de ellos, el segundo volumen de Niagara Triangle, de 1982, ya con un equipo de colaboradores completamente diferente respecto a la primera encarnación del combo.






En paralelo a estas producciones, Ohtaki seguirá con sus labores de productor, arreglista, ingeniero y compositor para otros. De su indudable talento surgirán piezas de éxito en Japón como la poderosa “Winter Riviera” –en la voz de Shinichi Mori- y de la que el propio Eiichi haría su particular versión -“Summer Night in Riviera”-, o “Atsuki Kokoro ni" (“In A Passionate Heart”), incluida en el repertorio de Akira Kobayashi. Canciones interpretadas por desaforados crooners que alcanzarían la gloria nacional alrededor de la década de los setenta. Y mi canción favorita de todo su repertorio: “Yume de Aetara” (“If I See You in My Dreams”), interpretada hasta la saciedad por artistas de todo pelaje, siendo de alguna manera la versión canónica la que cantó Celia Paul en 1977, además de las varias relecturas que de la misma que hizo el propio Ohtaki, dando rienda a su pasión por Phil Spector y el torbellino de arreglos esplendorosos.






“A Long Vacation” (Niagara, 1981) contó con el beneplácito unánime de público y crítica en su momento. Se convirtió en un acontecimiento comercial y mediático, siendo un año después el primer álbum japonés publicado en formato compacto. Las canciones grandes se suceden sin apenas solución de continuidad: del arranque eufórico y wilsoniano de “You Are Natural Color” hasta el efluvio de canción tradicional rusa (adaptada a la tecnología del momento) de “Say Goodbye To Trans-Siberian Railway” pasando por el compendio camp y brill building de “Velvet Motel”, el aliento de Bacharach de “In the Canary Islands” (la más bella canción que jamás se haya compuesto en homenaje a las Islas Afortunadas) o la tórrida balada “Wednesday In Rain”: la ambición melódica y orquestal se impone (casi) en cada registro –ahí está la palpitante, a la manera de The Walker Brothers, “Karen In Love”-, sin despreciar soluciones entonces à la page como arreglos con sintetizadores que en ningún caso entorpecen el fluir exuberante del conjunto. No falta, a modo de avituallamiento para rebajar tanto trascendentalismo, el rock old school de las onomatopéyicas “Pap-Pi-Doo-Bi-Doo-Ba Story” o “Fun X 4”, que nos retrotraen a las refrescantes tonadas de Bobby Vee o Rick Nelson.






La repercusión de “Each Time” (Niagara, 1984) ha quedado en parte ensombrecida por el impacto de “A Long Vacation”, su disco precedente, pero podemos hablar de uno que raya a la misma altura que aquél. Mantiene unas pautas muy similares y, con su portada genuinamente city pop (género que está convenientemente plasmado además en el interior del disco),  intensifica el amor por los tiempos teen-pop en Estados Unidos, de los que Eiichi Ohtaki fue testigo de primera mano a través de las ondas, mezclado siempre con la pulsión  new wave. Abre la remilgada “The Magic pupil”, entre el Frankie Avalon de “Beauty School Drop-Out” y el primer Cliff Richard (el de “Schoolboy Crush”), por ejemplo. “Sketch of Leaves”, “Silver Jet”, “Ship in a glass bottle” o “Lake Side Story”, ya sea con arreglos de clarinete, perezosos pianos o suntuosos apuntes de cuerda, conforman la parte más rotunda e intimista de la grabación, como envuelta en una ensoñación de la que solo unos pocos maestros clásicos tienen la llave original.


No hubo más. O no al menos bajo su nombre real (le gustaba picar de aquí y de allí a través de muy fugaces pseudónimos tras la mesa de mezclas, delante de un micrófono de radio o diseñando). Ha sido 2016 el año de la publicación de su primer disco post-mortem (fue hace tres años, por culpa de la desafortunada ingesta de una manzana que le produjo un aneurisma irreversible que Eiichi nos dejó para siempre). “Debut Again”, también publicado en el sello que él mismo fundara en los setenta, recopila las versiones propias de un puñado de hits cedidos a otros, alguno de ellos enumerados más arriba. Poniendo de manifiesto una vez más todas sus capacidades para la escritura de perlas maravillosas.