Cuando el destino nos alcance (Richard Fleischer, 1973)

Ejemplo claro de superación argumental de un film con respecto a la novela original. Basada en la obra de Harry Harrison “¡Hagan sitio!, ¡Hagan sitio!”, “Soylent green” pasó a convertirse desde el mismo día de su estreno en clásico y referencia en el subconsciente del cine de ciencia-ficción, así como en emblema de la psicótica mentalidad norteamericana, envuelta ya entonces en una sucesión de paranoias relacionadas con el cambio climático, la infiltración gubernamental sobre una población desabastecida de las más básicas necesidades humanas, la natalidad desbordada y, en general, la crisis más peliaguda y desesperante.

Ambiente de excepción en las ciudades, controladas en sus puntos de entrada y salida por las fuerzas del estado, control absoluto sobre las zonas rurales que aún sustentan parte de los vergeles (convertidos en los nuevos paraísos terrenales) donde poder sembrar productos naturales, todos ellos ya convertidos en raros objetos de super-lujo.



Como suele ser habitual en la idiosincrasia yanqui, la metáfora sobre el estado de las cosas se reduce a uno de sus más carismáticos ámbitos, en este caso la ciudad de Nueva York, reconvertida en un escenario apocalíptico mezcla de bazar norteafricano, amasijo metropolitano y erial que parece devastado por una imaginaria guerra mundial.

Casi todo lo que en la novela de Harrison son vaguedades, imprecisiones o directamente ineptitud expositiva, en la película de Fleischer son conceptos y resoluciones firmes. De tal forma que lo que en la novela son ‘señoritas de compañía’ en la película son directamente ‘mobiliario’, lo que implica una profundización en el concepto de esclavismo y posesión que en aquella sólo se insinúa y desaprovecha; lo que en la primera son simples conglomerados de sucedáneos alimenticios a los que el autor no le va a sacar mucho más partido, en la segunda se convierte en arma concluyente para el desenlace de la cinta, ahondando en la tragedia y el intervencionismo de la élite política (a ritmo de “¡Soylent green, soylent yellow granulado y soylent red, hechos con bayas fabricadas en Asia!").

El asesinato y la consiguiente -y fatigosa- investigación que vertebran “¡Hagan sitio!”, especialmente torpe –por pobre- argumentalmente, en la película adquieren un necesario enfoque conclusivo y, mientras Harrison le da a Sol, el compañero de piso del detective protagonista, una muerte estúpida, en la obra de Fleischer el mismo Sol (el gran Edward G. Robinson en un excelente papel crepuscular) asiste a un spa funerario que enriquece aún más la concepción pesimista y desesperanzadora de la condición humana. Todo el metraje soldado con la inestimable presencia de Charlton Heston, un actor especialmente intuitivo para este tipo de empresas.



Aquí tienen toda la modernidad que se le presupone a una cinta de anticipación como es “Cuando el destino nos alcance”: una sociedad occidental acuciada por la crisis económica, energética y medioambiental, dependiente de la materia prima oriental, ensamblada a la crisis de valores y el terrorismo de estado. Justo lo que tenemos delante.

Oblique Strategies

Cuarta edición:
40. Go outside. Shut the door.

Cartas anteriores:

2006
Primera edición:
46. Make a sudden, destructive unpredictable action; incorporate.

2007
Segunda edición:
114. What mistakes did you make last time?

2008
Tercera edición:
8. Ask your body.

Clive Pig and the Hopeful Chinamen, “A Sense of the Size of the World” (1987)

Clive Piggott nunca ha tenido una dilatada y obstinada trayectoria que pudiese hacerle un hueco como francotirador del underground británico, ni la suerte de tropezarse en el camino con una figura de campanillas (caso de Martin Newell con Andy Partridge) para al menos engordar su currículum y la base de datos de su reducidísima legión de fans e interesados, así que ahí permanece en el limbo de los eternamente reivindicables del pop surgido tras los hálitos del punk y la new wave. Es en esos días cuando arranca su carrera, gracias a un single glorioso de 1979 con “Happy Birthday Sweet Sixteen” (http://www.youtube.com/watch?v=YvqhTocjHrI) como canción estrella, un flamante reggae-pop tan en boga por aquellos días, contagiado por el espíritu efervescente del momento. Como “Our Movement” no le iba a la zaga, podemos decir que se trata de uno de los sencillos más injustamente olvidados y a la vez destacables de su generación, sin necesidad de justificarse mucho.

El talento del señor Pig para contar y cantar deliciosas estampas de pop cotidiano y algo surrealista, en la mejor tradición pop de las Islas, se irá destilando con parsimonia ya a lo largo de los ochenta, de tal manera que sólo dos álbumes serán todo su bagaje a lo largos de los años. Eso sí, escoltados por abundantes maquetas y videos caseros de lo más encantador, y que se pueden disfrutar –los segundos- en su página personal, http://www.clivepig.co.uk/.

“A Sense Of The Size Of The World” (Hopewell Records) es la segunda de aquellas entregas oficiales, tras el disco homónimo de 1983, que llegó a publicarse desde la más estricta independencia editorial. “Looking for a Character”, el tema con el que arranca el disco, despista, pues tanto en pronunciación como en sonoridad remite tanto a los Magazine de la última época (“Magic, murder and the weather”) como a aquel Howard Devoto que volara puntualmente en solitario (“Jerky Versions of the Dream”). Es tanta la deuda que corremos el riesgo de olvidar que se trata de un tema infeccioso que se pega inevitablemente al subconsciente con indomable poderío. Pero Piggott no es un mero escanciador del legado del autor de “Because You're Frightened”. Ya en “The Seaside is the Place by Which I want to Die”, la siguiente, cambiamos de registro: un drama portuario a medio camino entre Ray Davies y Shane MacGowan. El resto del disco se recuesta en retazos a capella (“One Night in Greece”, con el espíritu de The Bonzo Dog Band flotando en el ambiente) y diversas y sorprendentemente inspiradas tonadillas en clave folk-pop (“The Demon of Perpetual Doubt”, “Stuck in Her Modern World” o “At the Church Outside the Village”), ensoñadores retazos teatrales (“The Sun in Autumn”), juglarescos (“It’s a Secret”) o recuerdos de los tiempos más aguerridos de aquellas olas (“My Room in a House with No Room”). Una evolución y unas herramientas como las que emplearon en su día Vic Godard o el líder de Cleaners From Venus.
Pero si una canción destaca entre tanta ambrosía de baja fidelidad es sin duda esa perfecta canción de campamento, “As Soon As She's Gone”, con un ímpetu al más puro estilo del primer Elvis Costello, y que sirviese para acompañar un mítico single junto con los Trixie´s Big Red Motorbike, en los tiempos del indie canónico, de las reuniones exclusivas y totalmente al margen del hype.

Tras una década de entrañables desvaríos y locas ocurrencias, tuvo que pasar mucho tiempo para que Clive Pig volviese a retomar la actividad discográfica, esa novia extraña y fugaz, centrándose definitivamente en el papel que más le va a nuestro pequeño gran héroe: el de contador de historias (ahora preferentemente para los más pequeños) que no descuida, tanto como fue habitual en él, las bellas y deliciosas melodías, siempre regidas por la incombustible e inconfundible sorna británica.

http://rapidshare.com/files/275450834/Clive_Pig_-_A_Sense_Of_The_Size_Of_The_World__1987_.rar.html

El vampiro. La familia del vurdalak, de Alekséi K. Tolstoi

Primo lejano de León y escritor multidisciplinar, Aléksei escribió estas dos breves obras en plena efervescencia europea de mediados del XIX en favor del mito del vampiro, o vurdalak, como se le denomina dentro de la tradición eslava.
Tras la definitiva instauración novelizada del símbolo por parte de Polidori, la fiebre por el personaje ensanchó sus tentáculos a ambos lados del Atlántico, y así hasta nuestros días. En el caso de Tolstoi, ambos relatos –apenas separados en su ejecución por unos pocos años- se corresponden con la transición del cuento de vampiros entre la manera gótica –El vampiro-, es decir, entre el modo clásico del relato de terror, y la narración moderna –La familia del vurdalak- que alcanzará su definitiva expresión con el Drácula de Stoker y, finalmente, con el mito ya plenamente insertado en el celuloide en el último siglo.

La primera de las dos historias tiene la estructura de relato concéntrico a la manera de Potocki y su Manuscrito encontrado en Zaragoza, así como el aroma de las obras de Ann Radcliffe, donde el horror no llega a ser mucho más que accesorio y donde las situaciones turbulentas, misteriosas y supuestamente pavorosas terminan siendo simples errores de apreciación o disparatados malentendidos. Aunque al contrario que en las novelas de la gran dama del gótico menos arrebatado, en el vampiro de Tolstoi aún quedará margen para la ambigüedad, para el suceso aún algo inexplicable. Pretende preconizar el grand guignol, pero aún se queda en la historieta sombría de ribetes cómicos y livianos. Aun así, quedará para la posteridad la cáustica ambientación de la mansión de la anciana Sugrobina, donde se acabarán desarrollando todos los asuntos del corazón y de la tensión, con ese reparto de personajes y apariciones entre lo estrambótico y lo decididamente grotesco.



Muy diferente es “La familia del vurdalak”. Ambientada en la Serbia rural e inhóspita, ésta es una aventura perturbadora y admirablemente moderna, en la que el protagonista del relato detalla su experiencia como huésped de una familia campesina donde tras la marcha del patriarca de la misma se desencadenarán los más variados sucesos, que darán lugar a una imparable corrupción en el mismo corazón de la progenie, víctima de un estigma imborrable y de las necesidades alimenticias más acuciantes.
La casa, rodeada en un determinado momento de una sedienta prole dispuesta a traspasar la barrera que le separa de su presa, no sólo remite al cine de género más actual en su versión vampírica, sino que, gracias a su depurada y afinada descripción, nos remite a los fotogramas de zombies más recordados, George A. Romero por delante. Por no hablar de películas directamente inspiradas en sus páginas y su exiguo pero determinante filón narrativo, como Las tres caras del miedo o aquél giallo, La noche de los diablos. Siendo un relato mucho más corto que el primero, sin embargo es también mucho más ágil y arrollador, auténtica piedra de toque de sucesivas tramas y subtramas del terror contemporáneo.

La dama desconocida (Robert Siodmak, 1944)

Junto con el clásico “La escalera de caracol” y la infravalorada “A través del espejo”, ésta es una de las más logradas entregas del maestro Siodmak. Basada en la novela de William Irish, uno de los autores más expoliados de la literatura -de detectives- en el cine y, lógicamente, nunca tan sugerente como la obra homónima, “La dama desconocida” se beneficia, no obstante, de una arquitectura argumental impoluta, perfectamente engarzada y en un casi imperceptible in crescendo a medida que se suceden sus casi noventa minutos de metraje, logrando coronar una de las obras maestras de los años cuarenta.

De cómo demostrar una justa coartada mientras se ha cometido el asesinato de la esposa del imputado, y la imposibilidad de lograrla (bien es cierto que aquí el actor que interpreta al acusado, pese a ser inocente, carece de por sí de credibilidad intrínseca, tanto por su papel como por su propia interpretación, siendo con mucha diferencia lo peor del filme), y cómo su abnegada secretaria pondrá tierra, mar y aire para dar con el testigo clave -una misteriosa y perturbada mujer- y con ello parar la inevitable condena que se cierne sobre su jefe. Precisamente Siodmak incide discursivamente en ese anonimato de la fémina desconocida mostrándola en el primer minuto de espaldas a la cámara, enfatizando ese aire inalcanzable y brumoso del personaje.



Entre guiños al mito de “Orlac”, en el asesino y las manos que no puede controlar, y el más que sobrio clasicismo negro, esta película deja para la retina buenas interpretaciones (Ella Raines por encima de todas) y, sobre todo, escenas impecables de pura zozobra (sobre todo las que corresponden al marcaje a los testigos coyunturales, como la secuencia del metro de Nueva Jersey, de subyugante ambientación; la de la banda de jazz, obsesiva y jamás derivativa) y en general, un dominio del guión casi insuperable, sin fisuras ni relleno, bien comprimido y preciso. El poderío que sólo se le presupone a los más grandes.

Ana Lúcia

Con el paso del tiempo ha pasado a convertirse en una de las figuras más oscuras, difusas y enigmáticas de la revolución de la Bossa Nova, pero en aquellos gloriosos años fue una de las vocalistas más solicitadas del momento. No cabe duda de que vivió El Momento: así lo atestiguan sus tres discos en solitario, que van de 1959 (año del despegue con el –también- disco de debut de João Gilberto) a 1964, año en que el silencio se adueñó de su voz hasta nuestros días. En medio de todo eso, y para echar algo más de leña a tan misterioso expediente, se publicó en 1970 otro álbum registrado igualmente a nombre de Ana Lúcia, pero que según coinciden todos los analistas, no tiene nada que ver con quien formó parte de la primera y más laureada hornada de artistas de la ‘saudade’. Fue una intérprete visionaria –o dos, mientras no se demuestre lo contrario- a la que apenas podemos ceñirnos si no es describiendo sus dotes vocales apuntaladas por una nómina de compositores de órdago a los que tuvo a bien encajar.



“Ana Lúcia” (Chantecler, 1959)

En este primer lp ya se vislumbran las felices colisiones entre la tradición (samba en el clásico “Cheiro de saudade”, un inicio apabullante, o el “Cor de pecado”) y lo que el presente vino a dar de sí. Aquí ya se echa mano del segundo y más arrebatador cancionero de Jobim (“Por que tinha que ser” y “Esquecendo você”). El jazz se apropia de “Destinos” y los aires de la canción francesa parecen asomar en “Nada no meu coração” y “Tema do adeus”, donde Ana Lúcia deja clara su versátil capacidad vocal, más allá de la socorrida levedad que ya se le empezaba a presuponer a este tipo de facturas. “Chicote” o “A Outra Face” se hacen cargo de la samba-canção, vía bolerística. Las cuerdas desperezadas y el tono ensoñador de un pujante –y aún sólo compositor- Johnny Alf en “O tempo e o vento” es una de las grandes bazas de esta primera toma de contacto.
Coros y portada vintage de un disco que, curiosamente, no se ha encallado en el tiempo y suena tan deslumbrante como el primer día.



“O Encanto E A Voz de Ana Lúcia” (Phillips, 1961)

Tras una portada que sugiere ambientes tórridos e imposibles (en contraposición al recato de la foto de su primer disco), se abre esta continuación con un “Quem foi” acorde con la turbulencia sentimental de dicha lámina. Desde luego “Agua de beber” es la canción más reconocible y a la postre la de mayor reclamo, mientras “Brincadeira de amor” avanza los recursos de una Astrud Gilberto, aunque con más enjundia y temperatura que ésta. Hay alguna pieza más intimista y desnuda como la impresionante “Maria dos olhos grandes” o la “Canção para ninar meu bem” de la sociedad Moraes-Powell. Vuelve a elegir con tino una bossa deslumbrante de Johnny Alf (“Ilusão à toa”), una figura que, gracias a este rescate, he tenido oportunidad de redimensionar y reconsiderar en mi subconsciente sonoro.



“Canta Triste” (RGE, 1964)

El título y la portada, que insinúan inviernos interiores, nos predisponen para una colección especialmente reflexiva y madura en el que es considerado por muchos como su disco más logrado. Pero no nos engañemos: el tono y la paleta de posibilidades estilísticas va a ser muy similar a las dos anteriores entregas. Tras participar en el primer –y legendario- desembarco neoyorquino de la ‘troupe bossanovista’ (junto a otros espadas como Carlos Lyra, Luiz Bonfá o Agostinho dos Santos), ésta será la despedida oficial de esta sobria y desgraciadamente inadvertida cantante. Para dar cariz pertinente a tan contundente concepto melancólico, se hará valer de diferentes composiciones del diplomático-poeta Vinicius de Moraes, columna vertebral de esta producción, ya sea acompañado de Jobim (“Andam dizendo”), Badem Powell (“Amei tanto”) o en solitario (“Valsa de Eurídice”), además de rescatar con gran acierto el clásico (¿y cuál no?) “Acalanto” del maestro Dorival Caymmi. Otra baza importante es el “Carinhoso” que popularizara años atrás el gran Orlando Silva. Por no hablar del perfume a ‘chanson’ del “Meu Todo Bem”. Y para reclarmos, si ya no teníamos suficientes, el “Diz que fui por aí” y “Balanço do mar”, para desengrasar a mitad del camino.



“Caminhos” (Ebrau, 1970)

La otra Ana Lúcia. Al parecer presentadora de la televisión brasileña de la época que sólo registró este disco que ha dado lugar a los consabidos malentendidos con la primera. La de “Caminhos” está más cercana al sonido ye-yé, pop, de los sesenta. Sin embargo, se abre con la canción que da título al disco, una pieza tenue y crepuscular que para nada marcará el resto de la grabación. Arranca después un sutil groove con “Anúncio”, composición del también enigmático y ‘guadianesco’ Arthur Verocai, recientemente recuperado después de veinticinco años de silencio, groove que cristalizará en un viejo colega de Verocai, ni más ni menos que Ivan Lins, en “Clarão da Lua Cheia”. En el capítulo de adaptaciones foráneas, ahí está como cebo el “L’anamour” de Gainsbourg, además del “Petite Fée” de Barrière. Más escoradas a la bossa será “Ah se eu pudesse”. También atacará el “Wight Is Wight” que había popularizado Sandie Shaw un año antes.
Más liviana, aparentemente, que la Ana Lúcia del periodo ‘bossa nova’, pero igualmente válida, reservada a teorías conspicuas que la conectan con la primera, aunque sólo sea por una mutua querencia hacia lo francés y hacia una fina estrategia que incluya a parte de los más reputados autores brasileños de la historia. Verdaderos misterios sin resolver.

Las diabólicas, de Jules Barbey D’ Aurevilly

Que conste: ninguna de estas seis historias está emparentada con la película homónima de Clouzot. Una cosa es el cine negro de éste, con sus raíces en la novela policiaca de Pierre Boileau y Thomas Narcejac en pleno siglo XX, y otra muy diferente son las aventuras del caballero D’Aurevilly, anteriores en una centuria. Ambientados en diferentes paisajes y momentos, son seis relatos independientes donde el tema central, el hilo conductor de todos ellos viene a ser el particular modelaje del eterno femenino visto desde los bizarros prismáticos del escritor normando. Una visión sobre los aspectos más especulativos, sombríos y enigmáticos de la condición humana. Una oda a la conspiración afectiva bajo múltiples estrategias, de las más silenciosas y sutiles a las más despechadas, confusas y complejas.

En estas piezas es un narrador el que concita todas las miradas ante un público selecto, algunas veces solitario, otras diverso. Es un conjunto de narraciones post-románticas y anti-modernas, densas y cargantes. Se complacen en la descripción detallada y el ritmo lento. La acción, las más de las veces, se insinúa. Sin embargo, D’Aurevilly logra esculpir con éxito cada uno de los perfiles de esas criaturas alevosas, inmisericordes o simplemente altivas e instigadoras de un orden más equilibrado y justo en el cosmos de la sociedad de su tiempo. El caldero tiene que hervir poco a poco, hasta dar con el vuelco final en el momento en que las defensas están más relajadas.



Una variante del mito de ‘Alraune’ controla los recuerdos y los miedos más recónditos del protagonista de “La cortina carmesí”. Alberte es un ser escurridizo, tenue en todas sus manifestaciones, incluso en las más enardecidas. Dirige remotamente los impulsos de Brassard hasta envolverle en la locura y la fascinación irreprimible. De tan inasible, Alberte terminará evaporándose hasta convertirse en una entidad difícil de manejar, física y emotivamente. Una amenaza no se sabe muy bien si soñada o vivida.
En “El más bello amor de don Juan” el autor inyecta complejo de Electra a una ‘lolita’ hosca y torpe, reverso de aquella Alberte. Para “La dicha del crimen” D’Aurevilly construye un argumento algo increíble con el fin de justificar una pasión indomable castigada con el velo de las apariencias. Transmutar los roles sociales para conseguir el triunfo anhelado, sólo será cuestión de tiempo y habilidad, incluso a ojos de un omnisciente narrador como en un truco de magia tan tramposo como perturbador.
“El secreto de una partida de whist” sería lo contrario de “El más bello amor de don Juan”: se recubre con el negativo de Electra y propiciará como víctima a quien con su sola presencia provoca las peores hostilidades que puede propiciar un seno materno.
“En un banquete de ateos” y “La venganza de una mujer” serán las historias más mundanas, superficiales y cercanas al vodevil de todo el lote. La promiscuidad más transparente ya sea como puro desquite o como calculadísima compensación por un corazón magullado, implorante y desatado.

Visto hoy, un compendio histriónico, clasicista y tullido por el tiempo (llegó a ser prohibida en la Francia de la época, allá por la segunda mitad del XIX). Pero más que intentar valorarlo como un trabajo malediciente o escandaloso, como lo fue en su tiempo, hay que estimarlo como una recoleta muestra de una sociedad necesitada de una perversión cotidiana y un costumbrismo demoniaco, tan humano y prosaico como sugerente y (a menudo) incierto, con el fin de reivindicar un papel dominante, de acosada a flagelante.