Edgar Ducasse

Tot Taylor

2012-01-29T13:14:00.000-08:00

Co-director y miembro fundador de unos de los espacios más cool que existen aun hoy en el centro de Londres –Riflemaker-, y –cada vez más- ocasional creador de sutiles epopeyas instrumentales, Tot Taylor, tras esa nada forzada templanza y esa comedida personalidad que le hicieron consagrar un buen día su vida a la vorágine del mecenazgo y el calendario de exposiciones, es culpable de una de las discografías más injustamente silenciadas e infravaloradas del pop británico de los últimos treinta y cinco años. Punk, new wave, easy-listening, pop electrónico, marchamo crooner o jazz vocal son, en esencia, los tags por los que debemos empezar a situar a nuestro héroe, un autor intuitivo obsesionado con el trabajo de composición como fin en sí mismo y como estética implícita. Fue en un periodo muy concreto -desde finales de los setenta hasta finales de los ochenta- cuando Taylor concibió una serie de discos que conformaron un involuntario y apócrifo tesoro del que nos sentimos por una parte deudores y, por otra, obligados emisores dispuestos a propagar las incontables bondades que en él incluyen.

Antecedente:

Advertising: “Jingles” (1978)

La portada del primer y único disco del grupo previo de Tot Taylor ejemplifica a la perfección todo lo que de espontáneo, llamativo, casual y, hasta cierto punto, provocador tenía parte de esa nueva ola, la más urgente y la más preocupada por recuperar parte de la tradición pop menos retorcida e intelectual, aunque en el caso que nos ocupa ya de por sí escondiera en su adn una buena dosis de temperamento arty. Visualizando esa carátula uno no puede evitar acordarse de, por ejemplo, la estética colorista y desprejuiciada que por ese mismo entonces trabajaban los hispano-argentinos Tequila, en una indisimulada reivindicación del más puro estrépito adolescente. Al calor de los mejores Buzzcocks (la abigarrada “Lipstick”) se abre este manjar de puro pop apremiante que ya tenía en “Ich Liebe Dich” esa luminosidad en los estribillos y esa frescura e inminencia que sólo se le presupone a los mejores discos de la época. Y “Jingles” entre ellos. Hablamos de uno de los cinco mejores discos de la new wave clásica de guitarras, la que excluye la facción más cerebral del momento o esa otra que se vestía directamente de imperdible.
Las estrofas de “Suspender Fun” ya vienen con la carga melódica que Tot desarrollaría en sus discos en solitario: exuberancia de tenues reminiscencias ‘sesentas’ que anticipaba pretensiones de altos vuelos en aras de un clasicismo que ya miraba de reojo a los grandes constructores de siempre. La mano de Simon Boswell (co-lider del grupo junto a Taylor y posterior fundador de Live Wire) por el contrario se nota más en canciones algo más obtusas –pero igualmente pegadizas- como en la costelliana “Respect”. Es, en definitiva, pop transversal con todos los ingredientes en plena ebullición: diseños de apariencia sencilla, sin especulaciones y con coros explícitos que vienen a amplificar unas canciones soleadas –y sólidas- que se mueven constantemente entre la rugosidad, la gracia rítmica y una indisimulada generosidad melódica. Reposadas, como despide “You Cost Too Much”. Antológicas, como en el caso de “Stolen Love”.

El corpus:

Playtime (1981)

En palabras del propio Tot Taylor, en esta primera grabación en solitario fue cuando pudo contar con más y mejores medios de toda su carrera. Es por ello que no se escatimó en arreglistas, músicos y demás colaboradores, así como en el número de canciones (veinte en total) y, en definitiva, en ideas y recursos para llevar éstas a buen puerto. La nómina incluye, entre otros, a la gran Kirsty MacColl en los coros en la pre-shibuya “Thirty-One Love” o a un viejo conocido de la afición hispana como Jo Dworniak, aquí en calidad de ingeniero y mezclador.
El disco por tanto aporta ese derroche gestual y de concepto, aparte de mantener en muchos de los cortes la vitalidad y emergencia de Advertising, pero ya definitivamente (re)vestidos de un preciosismo más acusado que comandan teclados clasicistas en detrimento de las guitarras cortantes de antaño. ¿Musical new wave de cámara? Lo cierto es que ya en los momentos íntimos –y los que no lo son tanto- como “Life With The Lions” se puede conjeturar con una ecuación que irá cobrando peso a medida que avancemos: si The Divine Comedy es el resultado de la suma entre la profundidad neoclasicista de arrebato solemne y el frenesí camp de tiralíneas victoriano, entonces podemos concluir que Neil Hannon es la mezcla perfecta entre Scott Walker y Tot Taylor.
El humor también está muy presente, no sólo en los textos sino en los dibujos rítmicos, lo cual le acerca –a lo largo de todo el disco- a excéntricos iconoclastas de la talla de Sparks, pero sin el armazón glam. El mestizaje entre lo crooner y la electrónica de mesa-camilla cobra todo su sentido en piezas como “The Three Dots” o “I´m Very Bad At Being Brave” y mención especial, dentro de la delicatessen que es “Playtime”, merece “This Romance Stars Here” (y nunca mejor dicho): la pulpa que vertebra una de las indiscutibles cumbres de principios de los ochenta; la perfección pop en poco más de tres minutos, aunando melancolía, nostalgia, fuerza, consciente perfección y contenida grandiosidad formal. Una pequeña (gran) proeza. No en vano es una de las favoritas del propio Tot y, muy posiblemente, la que más de quien escribe esto. Pletórico en todas y cada una de las piezas, no es extraño que medio disco formase parte posteriormente de “Jumble Soul”, indispensable recopilatorio publicado un lustro después y que supone una extraordinaria puerta de entrada al universo Taylor. Un banquete para los sentidos.

The Inside Story (1982)

Ya desde el inicio –ese discoland melodrama que es “Poptown”, aparte de toda una declaración de intenciones- se deja notar el viraje hacia el pop electrónico del que se va a nutrir buena parte de “The Inside Story”. “Poptown” es un hit incontestable que reúne en una sola canción y con la máxima naturalidad del mundo el dramatismo vocal de Billy Mackenzie (The Associates) con la juguetería robotizada de Devo. Como lo leen. Así, tal cual.
Los sintetizadores también impregnan la siguiente –y ligeramente marcial- “Bodybuilding” y si “Richard Rodgers” se adelanta casi veinte años al electro-pop señorial de Fosca, “The Man And Me” hará lo mismo –aquí con tan sólo un cuarto de hora sobre el horario previsto- al soul blanco de The Blow Monkeys. “The Crimson Challenge” recupera los acústicos –y encomiables- vestigios de “Playtime”, y para nuestros momentos más íntimos están “The Inside Story” –Tot sentado al piano es siempre garantía de enamoramiento-, la seda de “The Wishing Game” -¿esos teclados no son los de los primeros Prefab Sprout?- o “All For Me” (aquí rebautizada “All For You”), del repertorio del siempre inagotable Cole Porter, y que sirve a nuestro hombre para reivindicar, en plena era de los new romantics y del tecno-pop, a esta figura señera como uno de sus más fundados héroes. Como se vio entonces, toda una osadía. Otra para la saca.

Box-Office Poison (1986)

Los cuatro años que separan “The Inside Story” de este “Box-Office Poison” no será para Tot un periodo en balde. Obsesionado con el concepto del Tin Pan Alley, a través del cual poder hacer realidad en plena década de los ochenta todos los sueños de gestión, organización a nivel de producción y patrocinio musical que habían cristalizado casi un siglo antes en Estados Unidos, Tot se ocupará de componer, producir y acompañar a pequeñas musas y ‘one hit wonders’ como Mari Wilson (artista retro en consonancia –musical y estética- con otras féminas de soul de los sesenta de peinado-colmena), Virna Lindt (electro bondiano) ó Cynthia Scott (entre una versión muy libre de Yma Sumac y el jazz latino). Así, se convertirá en ese ‘hombre en la sombra’ capaz de sacar a la luz otra especie de factoría de lo que entonces eran jóvenes promesas y que hoy han quedado como curiosos productos vintage. En todos ellos se nota su mano a la hora de perpetrar insinuantes puzzles de, por lo general, más que apreciable genio y distinción.
De su tercer disco podemos decir, entre otras muchas cosas, que se trata de una colección de canciones más depurada que su disco precedente. El homenaje a “Australia” (en toda su extensión: allí “donde las ovejas pueden pastar con seguridad”) es otra de las cumbres de su obra y que no hubiera dudado en firmar como suya el anteriormente citado Hannon. El auto-homenaje en “Arise, Sir Tot” (subtitulada “La espada es más poderosa que la pluma”, rebatiendo a Bulwer-Lytton) refuerza su pasión por autores como Gershwin, Berlin o Bacharach, reflejándolo de paso en casi todo el disco. Esa exigencia en la escritura, ese gustarse y ser capaz de llegar al estado de pretensión óptimo, actualizado y sin estridencias de ningún tipo. El romanticismo decadente -pero nunca pusilánime- de “I Was Frank” o la expansiva “People Will Talk” (qué bien puesto está ese saxo) son ejemplos cogidos al vuelo de la capacidad innata de un creador criminalmente postergado al pelotón de los olvidados. ¿Su mejor disco?. Como mínimo batiéndose el cobre con “Playtime” por tan innecesaria e irritante condecoración.

Resto de existencias:

My Blue Period (1987)

Menos mal que existen los japoneses. Sin ellos, los únicos que son capaces de acordarse y reivindicar inestables –y por lo que se ve, ignotas- carreras que sucumbieron a los más indecorosos ostracismos, no tendríamos las reediciones de los discos de Tot Taylor. Reediciones que ya no lo son o, mejor dicho, lo fueron, pues a su vez están más que descatalogadas, por lo que hacerse con estos discos originales no ha dejado de suponer una pequeña hazaña –no tan elogiable por existir una útil red con los más insospechados intermediarios- que ha tenido su justo premio en la degustación de tan ilustres contenidos.
De esa manera podemos disfrutar, como de los anteriores, de un “My Blue Period” que bien podría ser para la trayectoria de nuestro amigo, un poco para entendernos, lo que "Jumpin´ Jive" para Joe Jackson. Es decir, un explícito homenaje de nuestro gentleman a las big bands y el jazz-pop, con desenvoltura y ese charme que une a Chet Baker con Sondre Lerche, pasando por el penúltimo Elvis Costello, el último que merece la pena. No tan revelador como los discos ya analizados, sin embargo mantiene el interés y contiene cosas tan estimables la breliana “Young World”, la walkeriana “It´s Not A Bad Old Place” y, sobre todo, “It´s All A Blur”, que bien justifica éste y casi cualquier disco.

“Menswear” (1987)

Aunque la portada del último de los discos no-instrumentales firmados a su nombre hasta la fecha pudiera hacer creer en una suerte de reconquista tecno-pop, “Menswear” sigue en cierta manera la línea de “My Blue Period” aunque contiene, sin embargo, una más esforzada intención de sacudirse algo más de formalidades y ganar en atemporalidad. La orfebrería de “Ruination”, la imprevisibilidad de “Daddy´s Little Soldier”, la beatleiana “Mending The Clock” o el método Newman en “The Corner Under The Tree” así parecen indicarlo, y la conformidad pre-pop también es un hecho, jugando todo el tiempo a emular estándares con despreocupación e hilaridad, tanto en textos como en el soporte musical.

Más allá quedan innumerables proyectos, como son los discos propiamente instrumentales, Tot Taylor and His Orchestra, el proyecto The Sound Barrier centrado en el easy-listening o World Of Leather, éste imbuido en el pop de guitarras más noventas y, por tanto, considerablemente menor respecto al resto de su producción. Y cómo no, esas exposiciones que ya no deben faltar en la guía turística de cualquier buen gourmet, ya sea musical o de Historia del Arte. Allí 'papá' Tot les estará esperando para recordar de paso estas batallas y las que le queden por bregar.

Acerca del matrimonio de Paulette o una buena pareja modernista, de Mme. La Vicomtesse de Saint Luc

2012-01-01T12:14:00.000-08:00

La casualidad ha querido que a la altura del interés por esta novelita desvergonzada y festiva, casi al mismo tiempo se nos fuese uno de sus dos impulsores, el bueno de Alberto Sánchez Insúa, así que esta entrada nos sirve como doble homenaje (obra y traducción española) y nos permite de paso reincidir en el carácter debidamente amoral –enmendando a don Alberto que, esperemos allá donde esté, a su vez nos dé su permiso- de Paulette y sus nobles memorias pornográficas.

Obligada ella a publicar este pequeño pero substancioso tomo de manera clandestina hace ya más de un siglo, sorteando los verdaderos lugares de edición y su correspondiente pluma, y viendo desde la consecuente lejanía definitivamente desenfocada su verdadera identidad, la posteridad ha querido adjudicarle más de un –bastardo- árbol genealógico, lo cual no deja de ser comprensible, habida cuenta de las escasas prevenciones que tomó en su día, y de la alegría de la que hizo gala a ese respecto.

Yendo al meollo del asunto, nos atreveríamos a sintetizar este texto como un himno a la escatología, convenientemente arreglada por una hilarante partitura amatoria. Virtuosismo carnal –sin ir más lejos se incluyen esforzados números acrobáticos- y un obsesivo interés por el poder sicalíptico de cuantos olores y sabores es capaz de comprender el ser humano para con sus semejantes, y que suelen ser arrinconados a la hora de saludar a Eros, al menos en aquellos momentos finiseculares. Por supuesto que el amor fou, en muchas de sus vertientes, no sólo tiene hueco en sus páginas, sino que se da todo un banquete a lo largo y ancho de las mismas. Y en cuanto a los escenarios, no se me pierdan por los bajos fondos (de clase, se entiende) o por anodinas estancias burguesas: Paulette es de la más afortunada estirpe, y los castillos y los –suntuosos- pabellones de verano están aquí a la orden del día para poner en práctica actividades voluptuosas y curiosidades varias.

Como bien se avisa en el prólogo, faltan faenas: ni homosexualidad masculina ni instrumentos accesorios con los cuales poder animar las reuniones. Pero por lo demás tan apretado volumen -que se vanagloria de no tener rival en su exceso frente a otros clásicos- no defrauda en sus miras y el derroche y la gama de incidencias es suficientemente rica en combinaciones, además de suponer una oportunidad muy saludable de interrelación entre diversas castas y estamentos sociales, que nunca está de más. Porque aunque incluso con la Iglesia hayamos topado, siempre nos podrá salvar la debida confesión y el ansiado arrepentimiento, para acabar gritando a los cuatro vientos como nuestra querida vizcondesa: “mi alma es buena y pura, ¡pero mi carne es la de una sucia zorra!”.

Y ya saben que desentrañar más este tipo de tratados con detallados prolegómenos no conviene demasiado, aunque sea más que nada por no vaciar las expectativas de futuros clientes.

Oblique Strategies

2011-11-04T02:50:00.000-07:00

Segunda edición, 91.

Cartas anteriores:

2010
Primera edición:
70. Reverse

2009
Cuarta edición:
40. Go outside. Shut the door.

2008
Tercera edición:
8. Ask your body

2007
Segunda edición:
114. What mistakes did you make last time?

2006
Primera edición:
46. Make a sudden, destructive unpredictable action; incorporate.

La casa roja (Delmer Daves, 1947)

2011-10-30T11:47:00.000-07:00

“¿Alguna vez has huido de unos gritos?. No puedes. Te perseguirán por el bosque. Te perseguirán mientras vivas.”

Es oportuno valorar la obra de Delmer Daves más allá de puntuales pilares de su filmografía, ya sea como director o exclusivamente como guionista. Ya sea con La senda tenebrosa (1947) o con Tú y yo (Leo McCarey, 1939). Avezado estilista y, a su modo, pionero de la cámara subjetiva en la primera de ellas, donde en su primer tramo le construye a aquélla todo un monumento y termina aprovechándose de un demorado Bogart para conjugar mitos como el del hombre invisible o Frankenstein en plena retórica noir. En la segunda, un ligero melodrama que imprime el negativo de los encuentros a ciegas para inspirar, por ejemplo y entre otras muchas –remakes incluidos-, esas ‘vidas en un hilo’ que pasan de las calles de Nueva York a las más teatrales del Madrid de Neville.

Pero si se nos permite tener un Daves particular, confirmada por otra parte la pericia heterodoxa del susodicho –fue otro de esos herreros del celuloide que se atrevió con todo: westerns, bélicas, etc.-, nosotros nos quedaremos con The red house, curiosamente del mismo año que la facturada con el tándem Bacall-Bogart.
Injustamente semi-olvidada -o más bien tirando a desconocida-, además de su atractivo planteamiento y de las evocaciones varias que se irán sucediendo, tiene el aliciente de un reparto más que solvente gracias a varios pesos pesados del momento: el incombustible Edward G. Robinson, la ubicua Julie London y la irreductible Judith Anderson, esta última desgraciadamente conocida casi exclusivamente para la posteridad, por el aficionado medio, como la ama de llaves de “Rebeca”.

Lo que empieza con un simple argumento costumbrista de la América profunda -chico encuentra un empleo en una granja para poder remontar la economía doméstica-, tornará –porque ya se nos lo ha adelantado en el prólogo- en un thriller rural con ribetes de cuento de los hermanos Grimm o de aventuras de Enid Blyton, allí donde los contrastes –luz/oscuridad- son más que violentos, casi tanto como el viento, uno de los más furibundos filmados jamás –con niveles de intensidad similares a los del “Onibaba” (1964) de Shindô-, en un escenario donde “el valor no basta”.

Un bosque impenetrable, metáfora de todos los miedos y obsesiones, de todas las sospechas y secretos de un anciano granjero condenado a proteger su corazón, la maldita casa roja, que por muy oscuros motivos un buen día quedó abandonada dándole esquinazo al mundo. Poco a poco se irá poseyendo de él la locura, las pinceladas insinuadas de amor fou y el miedo a descubrir el misterio a medida que el círculo se estreche en su contra. Con un argumento libre de despistes u objeciones, prácticamente perfecto –todas las historias de amor y abnegación que contiene están perfectamente manejadas-, un ritmo perfectamente sostenido y unas interpretaciones más que plausibles, “La casa roja” queda como una de las más logradas cintas de tensión y suspense –con gotas de fantástico, policiaco y melodrama, conjurando todo ello con precisión y destreza-, dispuesta a ser aún más desentrañada de lo que, tristemente, sigue estando aún.

En busca de Cabo Verde (y III)

2011-08-27T13:11:00.000-07:00

No hace falta deambular más allá de los discos de MAYRA ANDRADE para captar dentro de los mismos similitudes –y querencias- con Marisa Monte. A saber: eclecticismo, comercialidad, solvencia vocal e identificación con la tradición. En el caso de la Andrade, con ese plus que en el fondo comprende buena parte de su cancionero que se ha inoculado de esa fragancia brasileña que le recorre por todos los costados. Un caso muy parecido al de NANCY VIEIRA, junto con Mayra la gran revelación de los últimos años y, definitivamente, también la otra confirmación y proyección de las islas. Pese al deslumbrante cromatismo de la portada de su disco más imponente –“Lus”-, éste comprende una colección de canciones especialmente reposadas, ergo arrebatadoras y determinantes. No ha habido más remedio que elegir esa “Verdade D’amour”, que condensa toda la ‘beleza’ y emoción del mundo en menos de dos minutos y medio. Me imagino que al penúltimo Caetano le iría como un guante, pero no más que la otra seleccionada, “Coração Vulcão”, por ejemplo.

Retornamos al bolero caboverdiano con la voz afónica de DULCE MATÍAS, tan discreta y otoñal como elegante y efectiva, de arrebato gradual. El “Tradicão” de GABRIELA MENDES es, de principio a fin, otro de los ineludibles de la última generación. Con su punto camaleónico en lo que se refiere a ritmos –contradanças, batuques-, yo me he dejado llevar –para no perder en ningún momento el tono de esta tercera recopilación- por uno de sus mornas y por la balada folk más irresistible que ahí se incluye.
MARIA ALICE tendrá que convivir por siempre con el sambenito de ser “la nueva Cesária”. Bienvenida la etiqueta si las continuaciones de “D'zemcontre” o “Tocatina” siguen conteniendo convincentes mornas o incluso sambas –“Velha Bichica” va de clasicismo carioca, con un punto vocal cercano a Ana Lúcia- como los que ella sabe muy bien (re)interpretar.

MARIA DE BARROS, como muchas de las anteriores, funde sensualidad de considerable voltaje y estilización con carisma escénico. Impregnada hasta lo más hondo de esa mágica predisposición que llaman “Morabeza” -‘hospitalidad’ en castellano-, que pone nombre por otra parte a su disco más celebrado. La misma que se le presupone a SÃOZINHA, animadora todoterreno, más que habitual en celebraciones de diversa índole como enlaces o natividades, que le canta a la tristeza –y todas sus manifestaciones- con una prestancia y naturalidad apabullantes. Canta a Eugenio Tavares, otro autor clásico referencial de la memorabilia natal.

En el capítulo de ausencias, tristemente he dejado fuera al gran y añorado Antoninho TRAVADINHA que es, junto con el mítico Garoto brasileño, uno de los guitarristas –y en este caso además violinista- preferidos de todos los tiempos. Y no precisamente por su virtuosismo –que lo posee-, sino por esa capacidad para hacer de sus temas pequeñas muestras de delicada orfebrería sin igual, fascinantes e inalterables en el tiempo. “Feiticeira De Côr Morena”, por ejemplo, donde caben todo tipo de ritmos e invenciones, así lo refrenda.

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En busca de Cabo Verde (II)

2011-08-20T17:50:00.000-07:00

No esperen encontrar generalmente excesiva sofisticación en las letras de los artistas caboverdianos. Es más, los leiv motivs no son especialmente variados y giran casi siempre en torno los mismos temas: la nostalgia, el deseo de retornar a la patria común (Cabo Verde es, en esencia, un pueblo emigrante), el amor, la celebración de la vida o la dignidad del ser humano. De esto último habla, por ejemplo, el “Criolo Ca Tem Patron” de TITO PARIS. De dignidad laboral y, de paso, racial: social, en definitiva. De Tito es de quien he seleccionado más canciones –tres-, no porque se trate de mi favorito, sino porque no me he podido resistir a incluir otras tantas muestras de un tipo especialmente dotado para facturar canciones explosivas, hits en potencia mucho músculo y prestancia, contagiosas. Algo así como el equivalente al denostado Carlinhos Brown quien por otra parte, pese a la insufrible exposición mediática de hace unos años, sigue siendo unos de los compositores más solventes del Brasil contemporáneo. Además de “Criolo Ca Tem Patron”, la sensual “Preto E Mi” y la coladeira “No intende” son la representación de esta omnipresente figura, habitual en colaboraciones con casi todos los pesos pesados de la música de su país, además de cotizado autor de muchos de ellos.

JACQUELINE FORTES no entró en el primer volumen por problemas de espacio, pero pertenece más bien al sector de glorias veteranas. He elegido dos adorables y risueñas canciones de su más o menos reciente “Terra D'nhas Gente”, un disco con una especial habilidad para estribillos pegadizos, especialmente pop en casos como “Minina Nova”. TEOFILO CHANTRE, como en el caso de Tito Paris, ha sido durante mucho tiempo proveedor de buena parte del repertorio de, entre otros Cesária Évora, y para sus discos en solitario –donde la bossa nova, la canción francesa o el tango están más que presentes- se ha dejado llevar por la vena más intimista y delicada de sus composiciones, llegando a abusar en ocasiones de cierta indolencia interpretativa. Pero lo aquí expuesto tiene muchos quilates: el “Mãe pa fidge” que canta a medias con Cesária es punto álgido en su discografía y que, junto a “Vadiamundo” –con ese sabor portuario-, marcan un impasse introspectivo en mitad del baile.

En algún lugar entre el funk-pop y el morna se sitúa la potente voz de FANTCHA, muy exitosa y comercial ella, marcando siempre su propia tendencia. Las dos canciones por las que he optado se mueven en ambos extremos. LURA es otra realidad igualmente desde hace ya más de una década. Algo más clásica que Fantcha, con la que le une un registro vocal cercano –aunque algo más suave-, centra todos sus esfuerzos no solamente en el morna de rigor, sino en el bolero, como bien ejemplifica “Padoce de céu azul”.

Cierro con un pequeño epílogo dedicado a grupos caboverdianos, que no podían dejar de tener aquí su hueco. CORDAS DO SOL y SIMENTERA son ambas formaciones numerosas, centradas en el tradicionalismo y en la recuperación de viejas joyas de su folclore natal, convenientemente puestas al día. El segundo de estos combos estuvo liderado por el francotirador Mario Lúcio, con varios discos en solitario bajo mi punto de vista aún menores con respecto al grupo madre. “Dor Di Amor” es un diamante folk en toda su –gran- extensión.

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En busca de Cabo Verde (I)

2011-08-13T06:49:00.000-07:00

El flechazo fue algo tardío pero seguro, circa 2006 con “Rogamar”. Después llegó Tito Paris, pero ha sido este 2011 el del aluvión personal y el del intentar poner poco a poco las cosas en claro. El influjo de estas islas es algo que ya no se puede parar. Este pequeño Brasil, apadrinado por el oeste lisboeta, el ‘charme’ francés y el romance caribeño no deja de producir, especialmente en los últimos veinte años de la mano de Cesária y su pionero arranque mediático, a músicos e intérpretes que ejemplifican a la perfección, con sobriedad y destreza, la natural mezcolanza de sonidos populares y maneras de ambas orillas del Atlántico. El morna, ese fado caboverdiano de tamiz tropical africanista, es la excusa, aunque bien entrecruzada con otros ritmos y pronunciaciones. Para los que no hemos llegado a sucumbir al fadismo continental, ese es nuestro remedio. Y mucho más.

Se trata de tres compilaciones sobre lo que, a juicio personal, es lo más interesante de la música cocinada en Cabo Verde o con indisociables vínculos con dicha denominación de origen. Por supuesto, ha habido criba: como ocurre en cualquier sitio, no es oro todo lo que reluce, aunque bien es cierto que han sido los menos los que han quedado fuera en el tiempo que me ha dado hasta hoy a sondear el terreno. Uno de los rasgos más marcados es el del poderío casi absoluto de la presencia femenina, por lo menos en lo que se refiere a la interpretación, sospecho también que independientemente de mi visión particular. No obstante, para un mayor conocimiento del material aquí expuesto, se recomienda visitar el blog de Afrocubanlatinjazz, fuente virtual indispensable de lo que ordinariamente se conoce por otra parte como músicas del mundo. Yo, como en todo, me limito a ser mera correa de transmisión de unos sonidos apasionantes y unas canciones fascinantes, sin ánimo alguno de sentar cátedra ni nada por el estilo. En todo caso, con el único y humilde objetivo de compartir este entusiasmo que ya no se puede atenuar.

Lo primero, los clásicos. O los más clásicos de entre los clásicos. BANA es figura señera ya desde la época colonial, y las canciones seleccionadas pertenecen a esos años, aunque ha seguido en activo hasta nuestros días, con un saber estar a prueba de bombas. “Fidjo de ninguem” y “Nossa signora da fatima” son dos coladeiras de fuerte conducta sonera, como buena parte del cancionero que este caballero ha venido interpretando desde entonces. El morna, en sentido más estricto, ya viene de la mano de TITINA que, auspiciada toda por el repertorio de B.Leza, uno de los compositores caboverdianos más importantes e inevitables –algo así como el equivalente isleño de monstruos como Noel Rosa, Wilson Batista o Ary Barroso-, se da un homenaje de góspel y sodade a partes iguales. Más dulce y aguda es la voz de CELINA PEREIRA de la que he elegido, entre otras, un “Ave Maria Do Morro” por tener esa guitarra con efecto tan pop y por fundirse con total naturalidad con ese “Ave maría” de Schubert, sin atisbo de bizarrismo o vulgaridad, algo muy común por otra parte cuando se juntan música “culta” y popular. De CESÁRIA EVORA sobran las presentaciones: figura capital e influyente, y una de esas voces que es capaz de levantar la canción más indefensa hasta las más altas cotas. He elegido dos clásicos, “Cize” y “Cretcheu di ceu”, incluidos en su merecidamente aclamado “Mar Azul”, aunque bien podría haber elegido cualquiera dentro de su ya más que dilatada discografía, incluso entre sus injustamente menospreciados primeros discos de reentré de finales de los ochenta, con cajas de ritmo y arreglos tipo “gitano con la cabra” que siguen sonando deliciosos, por otra parte.

Lo de HERMINIA es muy fuerte en todos los sentidos: cantó toda su vida por los rincones caboverdianos prácticamente olvidada, para grabar sólo un par de discos casi a final de su existencia, sobre todo el impresionante “Coraçon leve”, con esa garganta añeja ya de por sí, repleto de mornas mágicos y pintado con arreglos mínimos y elegantes. Sin lugar a dudas uno de los mejores discos de los noventa fue el de esta hechicera y ella es en sí toda revelación. ILDO LOBO, voluntarioso protector y difusor de la cultura de su país, lideró Os Tubaroes en los setenta y su temprana muerte provocó una conmoción en todos los estamentos sociales de las islas. Es poderoso y con un punto muy romántico en sus producciones. El “Viva vida” de ANA FIRMINO es una de esas joyas donde cabe un poco de todo pero siempre con criterio y desenvoltura. Ya lo dice uno de los estribillos más gloriosos de este genial disco: “Morna, batuque, coladeira, contradança, kabule e funaná”. Pero también, añado, pop o MPB de alto voltaje emocional y festivo. No obstante, me he centrado en sus mornas, por ser este estilo el predominante en la primera de las tres recopilaciones. Que la disfruten.

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Se va mi sombra, pero yo me quedo, de Carolina Coronado

2011-08-01T10:33:00.000-07:00

Leída malamente –no tanto por comprensión como por escasez de horas- y escuálidamente reeditada, sigue guardando uno de los secretos más insondables y fascinantes de la leyenda literaria de este país, el de Alberto, símbolo místico que hace por mantener la tradición de las eternas epopeyas sentimentales y ultraterrenas de los Dante y Petrarca de turno y que daría –por ir aportando ideas- para algún reportaje de investigación –aun siendo casi todo inventado: no importa- o para alguna película de rigor. Menos mal que en el remozado Museo Romántico de Madrid ocupa un lugar preeminente (algunos objetos personales, mayormente) y de paso merecido. De reunir sus obras completas ni hablar (en cualquier otro país civilizado donde valoren algo a sus heroínas ya estarían, lo juro). Volver a ver juntos, por ejemplo, a Safo o Santa Teresa con el susodicho Alberto, aunque sea de vez en cuando en un diálogo cogido por los pelos. Un poco de aquella manera:

“Cuál de su pensamiento la corriente,
Cortada estrechamente
Por el dique de bárbaros errores,
En pantano reunida,
Quedara corrompida
En vez de fecundar campos de flores!”

“Lecho de tierra y silencioso olvido
Solo del mundo la hermosura alcanza:
El estrecho sepulcro a do(nde) se lanza,
Los rayos borrará de haber nacido.

Cual sueño pasará, si el genio alzando
La poderosa voz no la eterniza,
Su cantar que a los siglos se desliza
Vida preciosa a sus cenizas dando”

“Safo aparece en la escarpada orilla,
Triste corona funeral ciñiendo:
Fuego en sus ojos sobrehumano brilla,
El asombroso espacio audaz midiendo.”

El segundo y tercer fragmento no están incluidos en la antología de Torremozas, para darle sentido a la reivindicación y puesta a punto de esta escritora liberal –entendido este adjetivo desde una óptica considerablemente diferente a como lo hacemos hoy mismo-, vibrante, tierna y encantadora.

Five (Arch Oboler, 1951)

2011-06-26T16:17:00.000-07:00

De las películas con temática de catástrofe post-nuclear que vendrían a continuación, es ésta la que mejor y más abruptamente expresa la pesadumbre existencial de una inmensidad devastada por la psicosis atómica. Sin el inocente amauterismo de un cuasi debutante Roger Corman en “El día del fin del mundo” (1955), ni la cursilería argumental de “El mundo, la carne y el diablo” (Ranald McDougall, 1959), ni la despreocupación hollywoodiense de “La hora final” (Stanley Kramer, 1959) ni, ya más lejos, el delirio camp de “El último hombre sobre la tierra” (Sidney Salkow, 1964), esta obra del conflictivo Oboler deslumbra por su acritud, su sobria puesta en escena, su cuasi-convincente trama espacio-temporal y la ausencia casi total de concesiones al público medio que, rodada en la época que se rodó, no deja de tener su importancia.

El ritmo templado y la cuidada y precisa fotografía la hacen impropia de su época, y mucho más con una factura diez o quince años a posteriori, lo que le confiere inevitablemente un aire de atemporalidad ganado bien a pulso.
En el ámbito de lo particular, atrapa sobremanera la actuación de Susan Douglas Rubes, en uno de los papeles de semi-autista -víctima de un shock a la altura de las circunstancias- más convincentes y estremecedores. Una actriz de efímera trayectoria delante de las cámaras que bien podría haber insistido al menos en algunas interpretaciones de similar calado.

Five (que comienza con unas líneas del bíblico Salmo 103:16 y acaba con el 21 del Apocalipsis) es un número escogido al azar para trazar otros tantos caracteres de los supuestos únicos supervivientes del fatídico desenlace al que han acabado abocados. Así está el idealista obstinado en alguna clase de renacer, la mujer (y madre) asustada y ensimismada en sus recuerdos e incertidumbres, la presencia de la senectud representada en la serena aceptación que da el inminente ocaso de su propia condición; el frío, calculador, inquietante y desestabilizador de la reducida comunidad y la noble –y resignada - víctima de los arrebatos que conlleva la no aceptación del “diferente”.

Entre el compromiso por una regeneración vital y el conformismo por apurar hasta la última gota de un mundo arruinado consigo mismo, como repunte “arty” quedará la casa de Frank Lloyd Wright donde se desarrolla gran parte de la acción, como secuencia estrella la visita a la gran ciudad, y la crudeza y la audacia estética como señas de identidad de una película sin edad que sigue derrochando revelación en cada uno de sus fotogramas, más allá de sus discutibles preceptos de fondo.

Mathilde Santing, “Water under the bridge” (1984)

2011-04-27T04:06:00.000-07:00

Convertida por muchos años en una gran dama de la canción europea, Mathilde Santing ha vertebrado la casi totalidad de su repertorio a base de criterio impoluto y ferviente que le ha llevado a integrar en sus grabaciones una nómina de compositores variopintos pero siempre meticulosamente elegidos como Elvis Costello, John Cale, Todd Rundgren o Roddy Frame entre otros, así como otros clásicos que sobre todo lo fueron en las voces de Sinatra, Nat King Cole o Ella Fitzgerald.

Pero hubo una sola vez en que esto no fue así y las aportaciones propias lograron completar un álbum que no es destacable tan sólo por esta particularidad, sino también por sus bondades y su inquebrantable validez. Escoltada por Dennis Duchhart, algo así como el “chico para todo” de la new wave holandesa –colaborador de tulipanes post-punk tan abrasivos como The Tapes o Minny Pops-, un más que competente y dúctil ensamblador de melodías e intuitivos arreglos, Santing casi debutó –éste es su segundo lp- con un disco que bebe tanto de las maneras del del jazz estandarizado como de la electrónica licuada del pop de los primeros ochenta. En definitiva, más cerca de la subsiguiente Anna Domino –que hubiera dado un brazo por acabar firmando un disco así- o Alison Statton que de Virna Lindt.

Mini-lp para más señas –ampliado un año después con tres canciones extra para la entonces novedosa edición en cd-, penetra solemne y sigilosa como una araña con “Too much”, bajo un discurso de ruptura, remotos recuerdos e intentos de sobreponerse, que tendrá en “Our days” –“Now we’ve been through all this trouble/there´s a chance our luck will doble”- un saludable remedio, en medio de un ritmo algo más pizpireto. Desoladora, “Turn your heart” subraya con aparente dejadez un estribillo suplicante –“Can you turn your heart like you turn your head?”-. El insinuado tempo tropical de “All the fun” suena grácil –¿no parecen hasta los coros cantar con una sonrisa?- y reivindica despejarse de los problemas del corazón y disfrutar de placeres eternos como volver escuchar a Brian Wilson o salir a comprar flores. Pero aun así, ¿es tan difícil elegir entre “Sweet nothings” y tristezas?. Eso parece, así que mejor no comprometerse a zurcir –otros- corazones rotos.

Para la planeadora “It may not alwas be so” y la traviesa “Maggie & Millie & Molly & May”, Mathilde cederá a los versos de E.E. Cummings, y en la propia “Water under the brigde” será la miniaturista pop Fay Lovsky, que por entonces andaba con inquietudes similares –ahí está su “Cinema” para corroborarlo-, la que refleje con palabras la pérdida y su imparable disolución. Aunque la última impresión se la reserve Mathilde en la lacónica “Boat trip”, que volverá para esconderla en la tela del mismo ácaro.

Una obra maestra perdida en una pedagógica trayectoria atiborrada de temas ajenos, como un bote aislado e insospechado mecido por una corriente tenaz y glotona.

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Jane Siberry

2011-04-19T15:24:00.000-07:00

Compromiso, feminidad, independencia y hasta un cierto punto libertario rodean la figura de esta excepcional y polifacética intérprete y compositora canadiense, responsable de una dilatada trayectoria que busca (y generalmente encuentra) sin desespero belleza y sinceridad, trabajándose la mejor exigencia artística. Inmune al desaliento y reconvertida en los últimos tiempos en una 'homeless' desprendida de casi todas sus propiedades –incluidas las intelectuales: regala su obra entera en la web oficial-, Jane Siberry es un vivo ejemplo en contra del cinismo y la hipocresía del mundo reinante, tanto dentro como fuera de los estudios de grabación y los escenarios. Telegrafiamos los discos hechos con su nombre (incluida su actual etapa como Issa). La aventura Siberry. Para no dejar de sorprenderse.

Jane Siberry (1981)

La portada de su primer disco puede llevar a engaño: una especie de Chrissie Hynde o Debbie Harry sobre un rudimentario fondo proto-cibernético. Sin embargo esto es un disco de folk por los cuatro costados que poco tiene que ver con las musas de la nueva ola y sí con trovadoras de épocas pretéritas –la Joni Mitchell de, por ejemplo, “Amelia” a la cabeza-. Se abre directamente con su primer clásico: “Marco Polo”. Uno de esos inicios discográficos –consumado en la cambiante escena local cercana a Ontario- que aúnan inspiración, espontaneidad, sutileza y una aparente fragilidad que preconizan suaves revelaciones y delicias intactas. Palabras mayores: uno de esos arranques que uno cree haber presenciado muchas veces, pero que a la hora de la verdad sólo le traen “Sunday morning” o "Uh-Oh, Love Comes to Town" y muy pocos casos más.
Historias adolescentes de dudas, certezas –“In the blue light”, reflexiones sobre la creación -“Writers are a funny breed”-, grandes consuelos –“Above the treeline”, dedicada a su mascota- y deseos inciertos bañan los textos de esta primera –y campestre- Siberry, soportados por unos coros dulces y una instrumentación justa que no interfieren en ningún momento estas composiciones, adecuados en todo momento. Son canciones sencillas pero nunca tontas o insuficientes, de las más accesibles de toda su obra, conformando uno de sus mejores discos (si no el mejor) precisamente por esa inmediatez y frescura. El disco que jamás le salió a Suzanne Vega. Una joya oculta e invariable, como la primera brisa tras el largo y férreo invierno.

No borders here (1984)

Pensado en un primer momento como un Ep, se amplió hasta conformar estas nueve canciones donde, esta vez si, se apuesta por un sonido new wave, más intrincado, con cambios de ritmos, partes bien diferenciadas en una misma composición. Se ha dejado por el camino los suaves aleteos de su debut, para trufar de pimpantes guitarras y juguetones arreglos su continuación. Destacan “Follow me”, “Extra executives” –con esos coros tan a lo The B-52´s- o el hit “Mimi on the Beach”, un peculiar himno que sonó bastante en su día y que se desmarca de lo que son los éxitos al uso por su estructura compleja, que incluye parones, recitados y silencios imprevistos.
Piezas oníricas con cierta épica como “Dancing class” o “You don´t need” la empiezan a situar en la órbita de artistas como Kate Bush (más bien como hipotética alumna), pero las pretensiones no funcionan igual en una que en otra y las interpretaciones de ambas son considerablemente variables. Toda la carcasa pseudoperística, aparatosa, cargante y desproporcionada de Bush apenas se aprecia en la Siberry. La producción de sus discos no se ha quedado obsoleta como en el caso de los primeros de la británica y los alardes vocales de Jane son mucho más dulces y comedidos, afortunadamente.

The speckless sky (1985)

“One more colour”, uno de sus éxitos más demoledores -con un nada disimulado discurso ecologista-, avanza a la Elizabeth Fraser más accesible -la de “Heaven of Las Vegas” o “Four-Calendar Café”-, con letra expansiva incluida, como ocurre igualmente con la primera Kristin Hersh en “Mein bitte”. El tono entre juguetón y travieso, con interludios de ‘spoken word’ –otra de sus señas de identidad- queda para momentos como “Vladimir Vladimir” o “The empty city”, experimentando con una electrónica pop atmosférica muy de la época, en un tono cada vez más reposado y –si- adulto. Ahí tenemos para corroborarlo “The taxi ride”, una balada que tanto puede recordar a David Sylvian, a Ricky Lee Jones –circa “Pirates”- como a Tears For Fears y que se cuenta entre lo más logrado de su carrera. Aires de epifanía y textos suntuosos –“Map of the World (part II)”- en otro de sus discos más celebrados.

The walking (1987)

La sublimación del pop progresivo. Con hits tan valiosos como interminables –“Ingrid and the footman”, muy en la órbita de unos B-52´s de “The Good Stuff”-, pocas veces se ha permitido tanto a una figura de estas características estirar las canciones más de lo humanamente recomendable, si a cambio se compensan con momentos tan apetecibles como sorprendentes como los casos de “The white tent the raft” o “Lena is a white table”, donde la aritmética pop rompe muchas de sus reglas en pos de territorios (sonoros) tan ocultos como impredecibles. La fantástica canción que da título al álbum lo explica convenientemente: el camino sin retorno como un hecho consumado.

Bound by the beauty (1989)

Jane Siberry da un evidente giro a su sonido acercándose a sonidos más naturales, próximos al country, sin olvidar el aliento pop, además de crecer considerablemente como intérprete madura e insobornable. Pero no empieza bien. La primera mitad del disco descoloca y no parece despegar en casi ningún momento. Suerte que por ahí está “The Valley”, estremecedora -una de las canciones favoritas de k.d. Lang, por cierto-, para recobrar el pulso intimista. O “The life is the red wagon”, de estribillo y subida elocuentes. Pero lo mejor está en la recta final: la desgarradora y espectral “La jalouse”, la breve y encantadora “Miss Punta Blanca” y “Are we dancing now”, con su trazo sofisticado de pop tropical que habrían tenido a bien firmar Everything But The Girl, Basia o Isabelle Antena en esos –u otros- años.

When i was boy (1993)

Producido por Brian Eno, abandona los sonidos más acústicos de “Bound by the beauty” para retornar a la sonda sintética, como bien ilustra desde la inicial “Temple”. Contiene dos hitos en su discografía: “Calling all angels” (con la citada Lang), uno de sus temas más cotizados, o la clasicista “Love is everything”. Incorpora detalles como las suaves cadencias hip-hop de “All the candles in the world” y todo en general tiene un carácter etéreo y sosegado, de abigarrada sensualidad.
Mención aparte para una canción que queda descolgada de este álbum para posteriormente entrar en la nómina de la banda sonora de “The crow”, “It can’t rain all the time”, muy en la línea de todo “When i was boy”.

Maria (1995)

Escorada al jazz –una de sus desembocaduras más previsibles-, entrega aquí uno de sus discos más ensimismados y ambientales, con textos algo más escuetos cargados de espiritualidad. Demasiado escolástico, no destaca precisamente por contener canciones brillantes o llamativas, quizá a excepción de “Goodbye sweet pumpkinhead”. El final de su larga cohabitación con Warner.

Teenager (1996)

Es una debilidad, y es que creo que Jane Siberry difícilmente defrauda cuando se pone sola frente a una guitarra. Hace mucho tiempo que no lo hace –de hecho apenas se prodiga-, pero el recuerdo de su memorable disco de debut hace suspirar por más etapas así. Aprovechando un impás discográfico, Jane regraba varias de sus primerísimas canciones, anteriores al disco del 81, y que tenía guardadas en cintas de bobina con un sonido muy deficiente. Pero el tesoro está ahí y sólo hace falta revivirlas para sacar a relucir todo su impacto interior. “Teenager”, aunque pocos lo crean, es uno de sus discos capitales, precisamente por lo inusitado de este juicio, y porque esconde ese cariño espontáneo, esa pureza de intención de quien regala algo especial sin esperar demasiados aplausos ni muchas soflamas encendidas.
Canciones dedicadas a su padre, a su hermana o a su mejor amiga, casi todas introducidas por su voz y sus recuerdos y varias veces con trozos de las grabaciones originales –caseras, al pie de la cama del primer refugio furtivo-, de cuando Siberry empezó a descubrirse vitalmente hablando. Canciones hermosísimas que se habían perdido en archivos del recuerdo por ser “demasiado dulces”, como se las tacharon en sus primeras representaciones. Curiosamente, y al contrario que en “Maria”, es imposible quedarse o destacar alguna canción (¿”Broken birds”, “Puppet city”, “Bessie”?, ¡qué más da!) por encima del resto. A pesar de las infinitas dudas de Jane para retomar estas piezas, el agradecimiento eterno por descubrirnos esta pequeña gran joya folk de cualquier tiempo. Entrañable y arrulladora. Perfecta.

[New York Trilogy]

Proyecto en directo dividido en tres partes surgido de la propuesta de Alan Pepper, fan y dueño de The Botton Line, prestigioso local neoyorquino donde la Siberry va a tener vía libre para experimentar sus canciones (algunas conocidas, otras inéditas) con diferentes sonoridades y registros vocales. Sólo para fans impenitentes.

1. Tree (1999)

Música para películas y bosques. Incluye sus participaciones en la citada película de Alex Proyas, así como el “Slow tango” del “Tan lejos, tan cerca” de Wenders. Más absorta que nunca y con un coro florido que redimensiona ampliamente sus composiciones, pasadas por la túrmix neoclasicista.

2. Lips (1999)

Música para contarlo. Igual de incontenible en el minutaje que “Tree”, la amiga de Joe Jackson –quien la invitará por esas fechas a participar en su “Heaven & Hell”- amplía la paleta a destellos gospel, funk –“Freedom is gold”-, “Hotel room 417” -aquí con sketches incluidos-, recitados –“Foecke”-, auto-homenajes -“Mimi finally speakes”- y una simpática versión de “I will survive”. Lo mejor queda otra vez para el final, con “Barkis is willin`” al piano.

3. Child (1997)

Jane no puede dejar de sorprenderse y sorprender a la audiencia, por eso empieza la última parte de la trilogía –Música para la Navidad- pagando el taxi que la llevará directamente al escenario un par de años antes de las dos partes restantes. Contiene este compacto doble cuentos, conocidos villancicos alemanes, franceses, polacos –especial y concisa “Mary´s lullaby”- o británicos, versos –“In the bleak mid-winter” de Christina Rossetti- además de canciones propias de discos anteriores, en un año que esperó desconsoladamente otros recitales navideños habituales en el Botton Line: Laura Nyro –puede palparse su espíritu- o las Roches, una muerta esos días y otras –con las que Jane colaboró en el disco homenaje a Nyro- alejadas por problemas médicos. Otra oportunidad para deshacerse en desarrollos instrumentales y sacar a pasear una voz –acompañada de un elenco para la ocasión- que puede con todo, bien macerada a lo largo del tiempo.

Hush (2000)

Nueva compilación de canciones tradicionales norteamericanas británicas –gospel y folk- que han formado parte desde los inicios de Jane en su educación musical y sentimental, algunas de ellas arregladas para la ocasión, como el caso de “Streets of Laredo”, que anecdóticamente también adaptaría en aquel tiempo Paddy McAloon en el “The Gunman and other stories” de Prefab Sprout. Más condensada que en la trilogía previa, y por ello también más disfrutable para el oyente neófito. Hasta los discretos arreglos electrónicos –“False false fly”, “Ol’ man river”- le sientan muy bien.

Shushan the palace (2003)

Pleitesía a compositores barrocos con algunas letras adicionales para crear otro (gran) espiritual. Reclinatorio coral para un disco predestinado en un primer momento para el tiempo navideño, pero circunscrito finalmente a cualquier época del año. El último como Jane Siberry, antes de transformarse en Issa y ponerse a vivir en las penumbras de los hoteles con poca carga -su talento, confianza e ilusión-, es otro conseguido compendio de belleza intemporal, criterio exquisito, cuidado por las fuentes y lo que se proyecta de ellas. Vuelve a echar mano de la poetisa Christina Rossetti. Como Dios, y la rosa secreta, mandan.

Dragon dreams (2008)

Para su nueva identidad, Siberry se hace bautizar con capas superpuestas de ruidos, gorjeos y bases con pianos brillantes en una nueva obra inclasificable y emancipada de cualquier condicionamiento comercial. Hay preocupación por levantar singles –después de tanto tiempo de introspección- como “Oui Gallo?” o “You never know”, en una impronta pop tan agreste como inesperada.

With what shall I keep warm? (2009)

Esta “segunda de una historia contada en tres partes” de Issa ahonda en el cut-up, en los arreglos que funden tradición con cierta impostura tecnológica. Contiene algunas de sus grandes canciones como son las baladas “Then we heard a shout”, “Mama Hererby” o “In my dream”, esta última como una Jarboe estilizada y lo menos histriónica posible.
Como certifican sus fans más imperturbables, ella es en sí un reto constante.

Alegato de un loco, de August Strindberg

2011-03-19T17:04:00.001-07:00

"Soy violento, llegado al caso, pero nunca vulgar. Mato, pero no hiero. Suelto la palabra precisa para el caso, pero no voy recopilando palabras dichas aparte solapadamente; invento yo mismo mis agudezas, alumbradas al azar, provocadas por la situación, pero no me apropio de las bonitas palabras de las operetas o de los periódicos ligeros.”

Para los que han leído su “Inferno”, quizá también se extrañen de la contundencia de este otro título que, a la manera de aquél, hurga en las entrañas de una vida marcada a fuego por la psicosis y sus recaídas, sus idas y sus venidas. Pero sin ser tan brutal y trepidante, autoestimula igualmente el frenesí más agudo que llevamos dentro y que sólo unos privilegiados saben destilar sin torcer el rumbo hacia la afectación o la simple ironía. Si la locura es tocar un piano con casi todas las cuerdas rotas y sobre las que han resistido ir improvisando, a Strindberg le daba tiempo a hilar una certera jam session con todas ellas. La locura, esa manera de vivir la verdad tan ligera de trastos, fue la prórroga para la auto-disección a corazón abierto que se reservaba nuestro autor –delicado y anecdótico para el poema, incisivo para la puesta en escena- en algunos tiempos muertos, para mostrarse su entrañable irascibilidad y, de paso, dejárnosla escrita.

“Alegato de un loco” habla de su fatigosa y lacerante relación con su primera esposa, de sus lamentos, recriminaciones, sospechas, arrepentimientos, fútiles arrebatos y vueltas a empezar. La Biblia agnóstica del remordimiento (sensación que se nombra en todo el libro como una nota inmisericorde) en la que, como ocurriese más tarde en “Inferno”, los sentimientos de culpabilidad, de beligerancia, de autoinmolación y dignidad se mezclan con la manía persecutoria que se hará una aliada cada vez más presente en sus diarios novelados. Ayudará a constatar que la felicidad es una breve canción que aquél día escuchamos medio borrachos y que cada año que pasa nos cuesta más trabajo tararear. Entre el clavo ardiendo de la misoginia y la impetuosa autoafirmación de ser nicho de titubeos y debilidades en plena transformación de convenciones sociales y sexuales, es la primera entrega de una nada velada autobiografía por entregas que se ensaña hasta con el apuntador y que tiene la osadía de autoafirmarse por el camino, como si uno anduviese con el cabeza bien alta, impropiamente vestido, en mitad de un paraje rodeado de edificios derrumbándose y poblado por tahúres existenciales que te sacan el alma en cada esquina.

Aguas turbias (André De Toth, 1944)

2011-01-20T13:45:00.000-08:00

Uno de los atractivos de cierta serie negra de los años cuarenta está en la suplantación de determinados valores del cine de horror de la década anterior, en declive tras la sobreexplotación de sus arquetipos. Así, y hasta la llegada de las “nuevas olas” de regeneración cinéfila (ciencia ficción de los años 50, la Hammer y el resurgimiento del suspense de los años sesenta en Inglaterra, por poner algunos ejemplos), la década en la que tiene lugar “Dark Waters” funcionará como mantenedora de ingredientes específicos del terror “universal” pero con formas más sutiles, eludiendo planos evidentes y sosteniéndose mayormente en esos argumentos detectivescos, “negros”, para dar salida a los más recónditos temores e insinuaciones.

Antes de pasar a la historia con “Los crímenes del museo de cera” y dedicarse en el tramo final de su carrera a innumerables westerns, André De Toth, también conocido como el Pirata, realizó esta discreta –para la crítica- cinta de malos sueños, obsesiones, sospechas y poética sombría. Una joven superviviente del hundimiento de un barco donde han perecido sus padres, tras una temporada convaleciente en el hospital, va a encontrarse con unos familiares a los que no conoce y que son en ese momento la única tabla de salvación tras la debacle. De Toth la traslada a los fangosos e impredecibles latifundios de Luisiana, en una atmósfera tan falsamente apacible como el comportamiento de cada uno de los habitantes de la casa donde irá a parar para conocer a esos tíos lejanos. Metáfora sobre el a menudo desconcertante e inconsistente destino de una labor cinematográfica como la de André, alma libre en la rigurosa estructura de Hollywood.

La clave de la película no está ya en el desenlace a tanto entuerto, a tanta angustia y a tanta molestia, sino en la sensación de que ni siquiera el médico que pretende a la protagonista –otra Rebeca indefensa y desamparada- y que se comporta como su ángel guardián durante todo el metraje parece trigo limpio. Ni tan siquiera –afortunadamente- en ese final más bien abierto donde la ambigüedad del galeno se mantiene intacta.

“¿Han estado alguna vez en un funeral en el que el oficiante olvidara el sermón?, ¿han estado?. ¿Y que la persona que estuviera a su lado muriera, y la echaran por la borda, y que su único pensamiento fuera que hay más agua para beber?. Y que no le importara si estaba muerta, y que un marinero se levantara y dijera: "Oh, Dios, entregamos este alma a tu cuidado". Y que no pudiera recordar más. Y que entonces el hombre que estaba a su lado dijera: “… a las profundidades…”. Alguien había muerto.”
Es lo que pregunta la protagonista mirando a cámara al comienzo de la cinta y que, en un maquiavélico y perverso cierre de círculo, parece devolverle De Toth en la última escena de la película. Eso es lo que hace de “Aguas turbias” un thriller psicológico más que respetable, reconfortante y efectivo. Y es que además de una nómina de actores convincente –con tanto oficio como su director-, un guión esquemático pero bien perfilado y sin fisuras, una atmósfera inquietante –pueden sentirse los mosquitos y las interminables lianas que se confunden con el pantano- y una fotografía eficaz, no hay nada como una última sugerencia antes de los créditos: siempre podría haber otra película.

Gangway

2011-01-02T00:45:00.000-08:00

Como sus mediáticos vecinos suecos, Dinamarca, al contrario que otras personalidades europeas, no ha llegado a producir un pop que, basado en coordenadas puramente anglosajonas, tome un cariz propio –producto de un mestizaje más o menos equitativo-, entendido desde un punto de vista territorial e idiosincrático, de discernible arraigo. Por eso las armas haya que buscarlas allá en la profundización y la emulación de los modelos británico y/o americano. Y entre los que han tenido más suerte en el empeño (porque también se lo han trabajado más a conciencia), este fundamental combo de Copenhagen (de culto mayoritario en su país y de los que podríamos hacer dos discos recopilatorios amplios con canciones inmensas sin ninguna dificultad) formado a principios de los ochenta y liderados por su guitarrista Henrik Bailing, auténtico motor a nivel compositivo, junto con su fiel escudero Allan Jensen, carismático y eficaz vocalista durante los más de doce años que duró su existencia como grupo y la fértil sociedad que formaron.
Aquí un breve recordatorio de la discografía esencial de estos incontinentes orfebres de seda y bits.

The twist (1984)

Su disco twee por excelencia, mucho antes de que la concepción tomara auge. Se dice influido ante todo por The Smiths (quizá manifiesto en “Violence, easter and Christmas”, a rebufo de “This charming man”), pero dejamos el margen de la duda al sopesar que ambos debuts se publican en el mismo año, y que en general los primeros pasos de ambas formaciones corren muy en paralelo. Está lleno de pequeñas joyas de indie-pop, con alguna breve canción tamizada por la suave y cálida influencia del pop jazzístico (“The idiot”). “Boys in the river” es un aguerrido single que introduce el influjo de The Cure, que se hace más que evidente -circa “Faith” o “Pornography”- en “What?”, llegando esta última a descompensar por completo un disco que parece el resto del tiempo correr por intenciones más soleadas (musicalmente). “On the roof” también pertenece al contrapunto más septentrional, y la podían haber firmado sin pestañear nuestros La Dama Se Esconde, con esa mezcla de paisajes íntimos e impulso acústico. En definitiva, delicioso y más que competente, no es un disco perfecto por casos como “What?”, pero sigue siendo más que disfrutable mil años después.

Sitting in the park (1986)

“Call up”, canción incluida en su primer disco, anticipaba la naturaleza de sus siguientes pasos. Es el giro hacia la pulsión de los sesenta más ‘british’, y en general hacia el pop más clásico de aquella parte del mundo. Kinks, Beatles, XTC o Madness son los inconscientes mentores de esta magistral colección de canciones que arranca, abusadora, con dos de sus canciones más recordadas, “The party is over” y “My girl and me”, por no hablar de la canción que da título a todo el álbum. Es pop perfecto, límpido, conocedor hasta el más insignificante detalle de los resortes más elementales de la savia atemporal de la que bebe. Resortes amplificados y juiciosamente adaptados, esta vez sin despistes o pasos en falso, con la aportación del punto sofisticado de la época (“Bound to grow up”) en que les tocó publicarlos. Cortes como “Too much talk” ponen el broche expresivo y radiante en armonías y compases, y canciones en un principio sólo publicadas en singles aparte como “Out of the rebound from love” o “Here´s my house” (esta ya decididamente bailable y electrónica) no hacen sino añadir y encajar, en una versión revisada –y publicada dos años después- que se tituló “Sitting in the park again” más razones para amar este disco soberbio e inexcusable, el “Skylarking” continental.

The quiet boy ate the whole cake (1991)

Tanta vida tuvo “Sitting in the park”, que pasó la friolera de un lustro hasta que Gangway sacaron a la luz una nueva colección de canciones. Por el camino no sólo se invirtió tiempo, sino un radical cambio de planteamientos, hasta el punto de asistir prácticamente al nacimiento de otro grupo. Como “Technique” o “Violator”, el “Behaviour” de Pet Shop Boys reescribió ciertamente el concepto de pop electrónico en el cruce de las décadas de los ochenta y noventa. Del perfume y las maneras de –sobre todo- estos últimos tomarán buena nota Balling y compañía, no solamente en este “The quiet boy” sino en todas las entregas posteriores que les quedarán por siempre jamás. “Going away” es el clásico incontestable que se alzará sobre el resto de composiciones, aunque “Strawberry cat” o “Don´t ask yourself” también sobrevuelan como singles certeros en un disco quizá demasiado embebido en arreglos y dibujos melódicos recién descubiertos y afortunados según el caso. Cierra el disco “Thermometer song”, balada expansiva y dolorosamente sexy.

Happy ever after (1992)

Prodigioso muestreo de las posibilidades danesas. Podemos recurrir al tópico y soltar aquello de que tiene todo para confundirse con un grandes éxitos de toda la vida, pero por raro que parezca, no es lo último. Esta vez sólo ha pasado un año desde “The quiet” y las ideas se van aclarando y consolidando. Hay Pet Shop Boys (los cuales, por cierto, desde muy pronto se declararon fans de Gangway, produciéndose un caso de retroalimentación cuanto menos curioso) en estado puro -“You and yours”, “Hey little darling”, “Don´t go”-, remates a lo New Order –“Blessed by a lesser god”- o torch songs muy de Marc Almond -“Never say goodbye”-, pero también otros registros más “clásicos”. Así “Mountain song” podría estar sin problemas en el mejor repertorio –apartado camp- de The Divine Comedy, “Once in a while” (“I'm allergic to sentiment /Depending on a lie”) contiene el néctar del pop maestro recolectado por Paddy McAloon y “No matter what” (en directo) huele a estándar ajeno –y añejo- cuando los créditos ratifican que hablamos –nuevamente- ni más ni menos de cosecha propia en todos los casos. La cumbre.

Optimism (1994)

Más orientados que nunca al dance pop, sus siguientes pasos tampoco supondrá ruptura alguna, si cabe una mayor profundización en el territorio electrónico que en su precedente. La exaltación de “A million words” o “Endings” da la medida de unos Gangway más desinhibidos musicalmente que nunca, pero tan cuidadosos como siempre con el paladar melódico. Hay un hueco para unos muy reconocibles, sintéticos y simpáticos impulsos hispanos en “Sycomore sundays” y para los inevitables tiempos medios con lágrimas llenándolo todo –“Day by day-Fade away”, “Sick head”- donde se mezclan a la perfección inspiración y oficio.

That´s life (1996)

Despedida y cierre. Misma línea y la sospecha de que este epitafio se cuenta entre sus tres mejores trabajos. Una nueva mezcla de “Steady income”, ya incluida anteriormente en “Optimism”, infecciosa y oportunamente mejorada. Depeche Mode –“Nothing´s the matter”- y Tennant & Low –“Never turn”, “Why do i miss you”- en este nuevo tratado de electro-pop perdidamente romántico y sensual. Estribillos deliciosos –“I could be wrong”- y baladas aún más dulces –“April fool”- para terminar una aventura casi intachable de talante minucioso.

Gaspard de la nuit, de Aloysius Bertrand

2010-12-11T13:23:00.000-08:00

Desde Fausto a Medardo, pasando por Melmoth y varios más, la reaparición del Diablo tuvo en el final del siglo XVIII y el principio del XIX uno de sus mayores auges en la memoria colectiva literaria. Casi siempre caracterizado de manera naturalista, cotidiana, dentro de los cánones de comportamiento de la Edad Media, marco más que recurrente y obsesivo en los escritores del momento.

No escapa a esta presentación la breve obra de este autor de origen italiano pero francés de adopción. Gaspard es ese diablo que, con apariencia de monje, tomará posesión de nuestro escritor para dejar unas breves pinceladas de su visión del mundo, bajo la disoluta impostura del bufón. Divididas en seis partes, y a su vez aquellas divididas en varios relatos más o menos poéticos, Bertrand viaja en ellas por el Medievo francés, español o italiano, con los ojos del Barroco holandés (Rembrandt) poniendo la forma y el color. Así, en “La escuela flamenca” predomina la descripción, el detalle y el diálogo corto y costumbrista, tornándose decididamente fantástica en capítulos como “Camino del aquelarre”. Scarbo, gnomo y saltimbanqui, es el protagonista de “La noche y sus prestigios”, la otredad de Gaspard y uno de los principales reclamos del libro, que siente especial predilección por los desfavorecidos, los oscuros o desprevenidos, vampirizándolos ya sea en el crepitar del día o desde la bruma de los sueños.

Tuvo Gaspard, como toda obra única -y en este caso maldita- su particular adaptación musical (Ravel), además de la oportunidad de servir de acicate a todo un género en constante ebullición desde entonces: el poema en prosa. “La obra que inspiró a Baudelaire” reza la banda que acompaña la edición de Artemisa. Y semejante aseveración no parte del capricho empresarial o del señuelo gratuito. Carlos se ocupó de dejarlo bien claro en el inicio de su “Spleen de París” (“al hojear “Gaspard de la Nuit”, se me ocurrió la idea de intentar algo parecido”), influido de manera narcotizante por “El viejo París” de Bertrand, otra de las patas de esta obra ubicua y profética donde la verdadera poesía tomará el timón en su parte final, la de las “Silvas”, por ritmo, entonación e instinto.

Libérrimo, sorteando la catalogación inmediata, el propio Bertrand se ocupó de avisarnos (a través de su epílogo dedicado a Nodier, pues en justicia de su Smarra o de su Trilby nace aquel Scarbo) desmarcándose de cualquier imperativo: “Aquí tienen mi libro, tal y como lo he escrito y tal y como se debe leer antes de que los críticos lo oscurezcan con sus aclaraciones”.

The saddest music in the world (Guy Maddin, 2003)

2010-11-05T09:04:00.000-07:00

Pobre Maddin. Quizá aún esté soñando con la reputación de otros totémicos autores de las últimas décadas. No en vano comparte el talante onírico y oblicuo de Lynch, la inmediatez tenebrista de Burton o la impúdica dramatización de Von Trier. Actrices fetiche como Isabella Rossellini, el gusto por las adaptaciones más o menos libérrimas de clásicos “góticos” como Drácula, o la fijación por la ciudad entendida como un cuerpo presente, palpitante y hosco. Su estrategia está en alterar modales contemporáneos y revolverlos con influencias extemporáneas –el blanco y negro del mudo, la edad dorada del film noir o la cinefilia ‘cultista’ de Hans Richter y los sueños que el dinero pueda comprar-. Mestizaje fílmico postmoderno para últimos mohicanos de ese arte tan ferozmente acorralado y comatoso como es el cine de hoy.

Winnipeg, emblema fantasmagórico y mutante de las ocurrencias de Maddin y objeto de la más cáustica ucronía, como lo será después en el ‘psicodocudrama’ de título homónimo que tuvo a bien ser protagonizado por un auténtico mito del celuloide como Ann Savage –la pérfida embaucadora de la imprescindible “Detour” de Ulmer-, concita un curioso proyecto de festival alternativo –“¿es esto un establo o una sala de conciertos?”- para tratar de dilucidar La Música Más Triste del Mundo, con el prosaico anzuelo de una siempre necesaria y sana embriaguez, más que justificada si estamos dejando los momentos más duros de la Gran Depresión. “La tristeza es el trasero de la felicidad. Es el espectáculo”.

La crueldad teñida de humor pragmático, el humor horneado de amarga turbulencia donde se comercia con el dolor, convertido en moneda de cambio. La nostalgia, siempre caprichosa, de la cual nos vamos a reír al final aunque nos pese, si con ello podemos salvar una bonita melodía, cínica y reconstituyente. Ocupar y amputar: música sentimental y grotesca. Desfile de personajes a un lado indefensos, al otro perversos, enredados en relaciones disparatadas, debatiéndose y pugnando por establecer su tragedia y personificarla en una banda sonora pertinente y brumosa. “Esto sí que es triste”.

El cine de Maddin tiene que estar “lleno de efectos”, rebosante de acción, planos y contraplanos –aunque en cierta manera “The saddest” sea en ese sentido de sus obras más contenidas- peleándose por ocupar sitio en un metraje, aquí también, afortunadamente recogido a la vieja usanza.

La música más triste del mundo es un tributo a la pérdida, a los desaparecidos, a los que dejaron su alma en el campo de batalla, no importa muy bien cuál ni de qué naturaleza está compuesta. Puro espectáculo. Se expresará con ritmos tribales o salves, ecos tailandeses o cante jondo, folk con aromas de Broadway o lamentos balcánicos: campeonato mundial de la pena.

Oblique Strategies

2010-11-04T16:30:00.000-07:00

Primera edición:
70. Reverse

Cartas anteriores:

2006
Primera edición:
46. Make a sudden, destructive unpredictable action; incorporate.

2007
Segunda edición:
114. What mistakes did you make last time?

2008
Tercera edición:
8. Ask your body.

2009
Cuarta edición:
40. Go outside. Shut the door.

The Farmer´s Boys

2010-09-17T17:07:00.000-07:00

Para el buscador de tesoros lo tenían todo en contra de antemano: el nombre del grupo y la portada de su álbum más recordado, una postal no especialmente atrayente incrustada en un fondo de diseño new wave tampoco muy seductor. Pero aunque a menudo las carátulas digan tanto del artista como éste es capaz de expresar, en este caso el continente corría bastante al margen del contenido. El padrinazgo de un oráculo de pedigrí como John Peel, ardiente defensor del grupo, tampoco ayudó a reservarles un lugar de prestigio. La historia, grande o pequeña, les redujo a un punto indiscernible; pero una tercera, secreta, se ocupará de confiarles un sitio bajo el sol.

Y eso que surcaron la requetesabida travesía de la época: primeras grabaciones en sellos ignotos para desembocar en un súbito y ambiguo interés por parte de la major de turno, con el fin de responder a la superpoblada demanda del Top Of The Pops a la vez que se apostaba por competir con la no menos numerosa clientela de los chicos y chicas de la nuevaola que ya para entonces debía llamarse de otra manera. No tuvieron suerte. La competencia fue feroz y su aparente humildad fue eclipsada por otros egos y la insana voracidad de la crítica. La aventura se acabó, por tanto, cuando la todopoderosa EMI decidió que dos álbumes bajo su auspicio eran más que suficientes para dejar constancia de las intenciones del grupo. Buenos chicos, pero no lo suficientemente morbosos o espectaculares.

Tras bregarse en los primerizos singles de rigor, vino su primer álbum de costelliano título, “Get out and walk” (1983). “Matter of fact”, su corte inicial, igual que ocurría con otros como “Who needs it?”, ya ponía sobre pistas: la esforzada melancolía de Edwyn Collins sobre una tarima algo más convencional que la del Zumo de Naranja, pero con similar fervor adolescente. La música de Farmer´s Boys, al igual que la de su homólogo escocés, recoge a la perfección ese estado de conmutación entre la citada New Wave y lo que, tiempo después, con el fin de homogeneizar una generación de grupos muchas veces difícilmente equiparables –que compartían en cualquier caso un sentido hogareño y minimalista del pop- se denominó primera edad del indie moderno. La vitalidad y la sensación eufórica que se desprende de esta colección de canciones, además de la efectividad que acompaña a casi todas, dan como resultado un disco infalible, burbujeante, con material de sobra para amenizar fiestas inagotables, sin poses ñoñas y con los recursos adecuados. Sabían sonar incluso como si estuvieran versionando algún clásico de los sesenta (“Way you make me cry”). Como Undertones, otros niños mimados de Peel, aparentaban discreción formal pero amasaban influencias con sentido cabal y aspiraciones legítimas. Recogían el dinamismo y la urgencia de los últimos setenta, pero a la vez se vestían de una sofisticación que en su caso nunca sonó petulante o vacua -me estoy acordando de grupos como Friends Again y toda su ramplona y estéril elegancia-, sino perfectamente imbricada en sus restallantes composiciones, con la salvedad de “Soft drink”, un intento de colar un electro-funk a lo Heaven 17 que rompe momentáneamente el tono general –sobresaliente- del álbum. En otras, como “Wailing wall” o “Muck it out”, ese veredicto tantas veces compulsado para despachar en una línea su estilo, el que hablaba de que parecían Philip Oakey liderando Orange Juice, consiguió siempre resultados mucho más favorables.

“For you” tenía todas las papeletas para aspirar a la gloria. Uno de esos hits de entusiasmo in crescendo incomprensiblemente relegado al fondo de armario. Bien es verdad que el videoclip del que se hizo acompañar mostraba a un grupo no especialmente interesado porque se les tomara demasiado en serio. La ironía se hacía rodear de un marco grueso.
También cabían pequeñas píldoras de pop-punk como “Drinking and dressing up” o “I don´t know why I don´t like all my friends”, que les daban un punto de despecho nada decepcionante, en todo paso más panorámico al lado del resto. Un disco a reconsiderar de principio a fin.

Pasaron desapercibidos, y a pesar del talento a raudales que atesoraron en toda su concisa trayectoria deciden echar mano, esta vez sí, de aquellos maravillosos años en los que figuras como Cliff Richard despertaban las más desbordantes sensaciones. La actualizada revisión de los Farmer´s del “In the country” debía ser el banderín de enganche para un público en ciernes que pasara por el filtro de un estándar para valorar en su justa medida el potencial de estos chicos. Abría “With these hands” (1985) segundo y último lp del grupo, que contenía un número menor de pildorazos que en su precedente pero que no le iría a la zaga en cuanto a resultados. Pienso mucho en The Bluebells cuando va sonando, en ese espontáneo pop-rock de melodía irretufable, directa. Por “I built the world” se cuelan los redondeados acordes de los Byrds. “Sports for all” es quizá la última oportunidad de compararles con Orange Juice, pasada más que nunca por el tamiz de Smokey Robinson, faltaría más. “Art gallery” y “Whatever is he like” (esta última repescada de su primera época) avanzan ni más ni menos que el método de Paul Heaton y sus Housemartins, llevándose éstos la gloria y los coros sólo unos pocos meses después de que The Farmer´s Boys decidieran tirar la toalla definitivamente. La elegancia de los ochenta no falta, la costelliana -vía “Punch the clock”- “Something from nothing” o “Heartache” son inmejorables ejemplos de que bebieron de su tiempo. Paradójicamente, hasta los anacrónicos violines de “Phew wow” son plenamente disfrutables dentro de un disco seguramente no tan revelador como el primero, pero con el encanto íntegro.

Backs Records, antigua tienda de discos reconvertida en distribuidora y discográfica ocasional que financiara el segundo single en la historia del grupo, mucho tiempo después decide desempolvar, con el grupo liderado por Baz aparcado en la despensa del tiempo, las primeras grabaciones de los de Norwich. “Once upon a time in the East (the early years 1981-1982)” (2003), tiene los primeros sencillos, canciones inéditas y primeras grabaciones de muchas del primer álbum. Aun siendo una recopilación esencialmente dirigida a completistas y fans fatales (como el que suscribe), contiene algún que otro motivo de peso para recomendar incluso a los recelosos o despistados. Dejando a un lado la socorrida estela de los Buzzcocks en piezas como "I lack concentration" o "Or what", “I think i need help”, el particular “Falling and laughing” de The Farmer´s Boys, merece una mención especial. Un himno indie-pop de primer orden que debería sonar en todas las reuniones de voraces seguidores de todo lo que tenga que ver con el género; una maravillosa gragea que no solamente comparte el mismo encanto que las mejores canciones contemporáneas de Felt, Go-Betweens o The Monochrome Set, sino que rivaliza merecida y encarnizadamente con las de todos ellos.

Los poetas malditos y Poesía simbolista francesa

2010-08-30T00:01:00.000-07:00

El primero, inexplicablemente, aún no tiene una reedición acorde con su leyenda, aquella que a través de su principal impulsor hizo de lanzadera y muestreo somero de una corriente tan inasible como paradigmática. El Decadentismo, embrión de otro ‘ismo’ más aglutinador y poderoso, pero tan disperso y contradictorio como su hermano carnal. Por eso leer uno y otro (el segundo es la última compilación en castellano que pone al día la evolución del fenómeno finisecular, que confluirá –y se disolverá- más tarde en las vanguardias y el post-modernismo) es como torcer el tallo y quedarse a ver correr después toda la savia.

Los habituales a la fiesta –Mallarmé, Rimbaud, Corbière o el propio Verlaine- repiten, mientras que del primer encuentro quedan como distanciados visitantes Villiers De L`lisle-Adam y la señora Desbordes Valmore, auténtico descubrimiento e involuntaria forjadora de un movimiento en el que aporta un contrapunto –todo sea dicho- de regio romanticismo un tanto alejado de sus congéneres malditos, una poética más clara y sentimental que la del resto. Pero este compendio iniciático vale la pena, entre otras cosas, por la palpitante y encendida –a ratos tartamudeante- defensa –en muchos casos en tiempo presente- que el pobre Lelian –es decir, Verlaine- hace de quienes, mayormente, fueron amigos y amantes, casi todos ellos figuras indiscutibles de su propia circunstancia, auspiciados por el néctar de la desolación y la ironía, en su particular forma de entender del asesinato. Todo fuera rodear el jarrón, pero nunca probar a tocarlo.

Se extinguió de entusiasmo y murió de pereza;
si vive es por olvido; no por ser en una pieza
él mismo y su querida fue su única tristeza.

No nació de ningún modo;
va donde el viento le deja;
es cual bazofia compleja,
mezcla adúltera de todo.

Luego viene Luis Antonio de Villena –verdadero especialista y entusiasta de la materia- a ponerlo todo en limpio –en una edición encontrada, eso si, con algún que otro sudor-, a trazar un trayecto cabal y apasionante, considerablemente útil, a sacar de la chistera pareceres, conclusiones, y a tirar de baraja con nombres, muchos más nombres, que completan el cuadro de entresiglos, capitaneado por los Valéry o Gide que suelen ser los que normalmente nos traen a la cabeza la palabra Simbolismo, más planificado, metapoético y nostálgico, según el caso. Habla del proceso por el cual la Naturaleza -el Parnaso- pierde enteros y hay que defenderla del humo y el desconcierto industrial, para volver a sentir el apego –sobre todo a través de los belgas, insistencia coyuntural y radar indiscutible del molde parisino- a lo primitivo y ancestral, determinado por lo natal. Del sol, el vino y el mármol a los olores de los días lejanos, siempre fugados.

Quisieras confesarte cosas
de las que te asombrarías en el camino,
y que te harían de una vez por todas
entenderte con tus gestos.

Tras el cristal (Agustí Villaronga, 1987)

2010-07-24T12:52:00.001-07:00

Algunos han visto aquí la versión corregida y aumentada del “Arrebato” de Iván Zulueta. Pese a que tratan temas diferentes, formalmente tienen muchos puntos en común. Adolescentes de apariencia narcótica centrados en desestabilizar un determinado entorno más o menos interior, más o menos proyectado, aun movidos en ambos casos por pretextos claramente alejados. Tanto una cinta como otra, salpicadas por el morbo, la amoralidad, la violencia –especialmente en el caso de Villaronga- y la contumacia se han llevado durante años la etiqueta de perdedora, aunque en el caso del vasco la recompensa de un aplauso crítico, aunque aletargado, la hizo vivir una segunda juventud, negada en el caso de “Tras el cristal”.

A pesar de lo que se defiende en el autor de “El mar”, “Tras el cristal” no habla de un tema tan personal como lo pueda ser la pausa cinemática de Zulueta. El tema del debut de Villaronga es, desgraciadamente, y más en días como estos donde la pedofilia no hace más que destaparse a cada instante, una cuestión universal que echa mano de un hecho puntual, como es la sombra del nazismo –aquí algo difuminada- y una de sus innumerables prácticas; toda una toma de conciencia en forma de venganza circular, congénita e insondable. Bajo una arquitectura de grises, azules y negros realmente soberbia, fotografía cuidada con un mimo especial para quien entonces debutaba en largo, la película no pierde en intensidad en casi ningún momento, a pesar de ciertos planos discursivos algo previsibles.

El terror es sólo una cuestión estética, y un afluente sobre el cual encauzar la trama, nunca un fin en si mismo, por eso va más allá de géneros o imposturas. La lucha por el poder es su linterna, caminando sobre una alfombra de atracción/repulsión afortunadamente sostenida. Una pelea que tendrá su momento álgido y de inflexión en ese ahorcamiento de David Sust a Marisa Paredes, mujer del oficial maltratador, único obstáculo de Sust para llevar a cabo todo su despliegue enfermizo y retorcido, todo su espectáculo de crueldad y platos servidos bien fríos. A partir de ese momento, una tortura constante en un desfile de presas incautas y desprevenidas con caras de niños inocentes pasarán por el nicho-máquina donde sobrevive Günter Meisner, el iniciador de la pesadilla, devuelta como un vómito amplificado. Sin compasión. Pero con su punto desengrasante. Como en “Arrebato”, donde entre tanta alucinación y tanta dependencia, Carmen Giralt proporciona el momento desopilante para desentumecer, será en “Tras el cristal” el papel de una Imma Colomer, labriega tan casual como entrañable, el que preste un respiro entre tanta congestión y crudeza.

Que una película así -¿la mejor de los ochenta en España?-, tan bien hecha, tan rotunda y emocionante, perfecta ornamentalmente, siga siendo considerada maldita, ímproba, sin posibilidad de levantar un status absolutamente oscurantista, da la medida de que en algunas cinematografías todavía manda más el caer en gracia que ser gracioso.

The Band Of Holy Joy

2010-07-03T15:52:00.000-07:00

Como ocurre con los segundos The Mekons (¿los Fleetwood Mac de ‘post-punk céltico’?) o casos como el de The Men They Couldn´t Hang, The Band Of Holy Joy pertenecen a esa difusa generación de recuperadores del folk tabernario, del orgulloso sentimiento obrero y las interminables noches de alcohol, hermandad y sueños frustrados, convenientemente anti-thatcheriana y sin más pretensión que la de seguir una tradición tan típicamente británica como es la de apegarse, no sin fundamento, a la barra del pub como al regazo de una madre.

Como en todos estos casos, los de Johny Brown, ese poeta del desencanto y del idealismo de pólvora mojada, mantuvieron a lo largo de los años un terco sentido de la supervivencia, pese a contadas satisfacciones comerciales, hasta el punto de seguir hoy mismo en activo ofreciendo recitales comprometidos con el sentido y la sensibilidad.

Tuvieron unos inicios curiosos, ya en pleno castigo ‘tory’ a mediados de los ochenta, con una cinta semi-oficial, sugerentemente titulada “More Favourite Fairytales” (1984), que descoloca a quien primero ha descubierto discos posteriores y tiene una imagen ya muy conformada de los Holy Joy. Y es que a pesar de un primer corte, “First hour of the day”, de melodía nostálgica e instrumentación delgada que simula un bandoneón, nos encontramos de aquí en adelante con una colección de piezas densas de electro oscuro, expresionistas y dominadas siempre, eso sí, por la voraz garganta de Brown, especie de John Lydon lírico o Mark E. Smith prepúber. La cassette, entre el sonido amateur y la de por si tupida propuesta de teclados hirientes y asilvestrados y de martillo pilón –“I´d dream if i could sleep”-, se convierte en una experiencia decadente cercana a lo post-industrial, muy poco que ver con producciones posteriores. Completando esta primera etapa, el diez pulgadas “Had A Mother Who Was Proud And Look At Me Now” reincide en esta línea y se convierte en la primera grabación oficial del grupo.

“More Tales From The City” (1987) ya es otra cosa. Precedido por el portuario mini-álbum “The Big Ships Sails”, que recupera su primer clásico, “First hour” y la letanía épica de “Maybe one day”, “More Tales” marca el punto de inflexión entre los orígenes y el camino a seguir. Ya aparece claramente instrumentación acústica y tradicional –trompetas, acordeón, batería acústica- y el estilo se va afianzando hacia el pop, aunque aquí todavía con la acritud previa y una atmósfera pálida y hasta cierto punto áspera sobrevolando el conjunto del disco. La banda sonora de una feria abandonada que incluye himnos como “Don´t stick knives in babbies´ heads” o emocionantes –y simbólicos- tratados como “Leaves that fall in spring”, tronchado por percusiones electrónicas tropicales, y que titularía un recopilatorio posterior del grupo. Un disco que gana en lirismo, con inspirados y contagiosos fraseos de teclados –“Fishwives”- y que se convirtió con el tiempo en uno de los predilectos de sus seguidores. Le seguirá, sólo unos meses después, el agreste e inencontrable directo de canciones emblemáticas -e inéditas- en su repertorio y rebautizadas en algún caso con nombres de sus heroínas "When Stars Come Out To Play" (1987), de exquisita portada.

Un grito furibundo, un ritmo sintético antillano con recitado incluido. Todo ello nos predispone para “Manic, Magic, Majestic” (1989), para muchos su mejor disco, donde TBOHJ vencen todavía más en expresividad y grandes canciones, y donde han encontrado definitivamente su sonido. Difícil quedarse con algo en particular de este trabajo, donde se incluye su conocida “Tactless”, un medio tiempo in crescendo que podía haber escrito sin pestañear –y aquí entra en escena una de las grandes comparaciones con los londinenses- el mismísimo Shane MacGowan. Bruñidas trompetas en “Killy car thieves”, baladas imperecederas como “What the moon saw”, ritmos trepidantes en “Blessed boy” o turgentes y veraniegos en la canción que da título al disco –MI FAVORITA-. Es folk cristalino, desprejuiciado y elegante, que va haciéndose sutil instrumentalmente con el paso de los cortes, pero que no pierde urgencia, mala uva y emotividad en las sílabas de Brown. Un festín sin igual.

Parecía imposible igualar o superar un disco como “Manic, Magic”, pero la razón por la cual The Band Of Holy Joy siguen sacando discos plenamente disfrutables y reivindicables quizá haya que encontrarla en la absoluta libertad y falta de presión de la que disponen. En Inglaterra son hasta cierto punto conocidos, se les suponen hasta muy entrañables, pero no están sujetos a la expectación de los medios. Es por ello que “Positivery Spooked” (1990), mi álbum favorito de ellos, reincide todavía más en buscar –y encontrar- canciones aún más cabales, comerciales –sí-, y lustrosas. Con este disco hasta llegaron a venir a España a presentarlo, ante la indiferencia de un público quizá por entonces abrumado con sonidos de Manchester y shoegazer. El arranque de este disco es descomunal: la secuencia que conforman “Real beauty passed through”, “Evening world Holiday show” y “Because it was never resolved” llenan de regocijo y alientan la euforia. La primera por suponer una cima personal en su repertorio, exprimiendo al máximo su particular forma de hacer, donde fortaleza y vibración se dan de la mano y que podría recordar lejanamente a Madness. La segunda por acercarse al modus operandi de Dexys Midnight Runners, es decir, potencia soul en prístina cobertura pop, un poco a la manera de lo que Kevin Rowlan practicara sobre todo en “Too-Rye-Ay”. La tercera porque, aun situándola por muchos erróneamente en la línea de Smiths, es una gema pop imperecedera donde todo está en su sitio, con unas estrofas perfectas, un violín acariciante y un estribillo refulgente. Lástima de quien no se recomponga con una canción así. Después están “Unlikey girl”, “Shadows fall” o “Freda Cunningham”, que siguen en la línea Madness: teclados dominadores en una producción deslumbrante. También “Here it comes”, sedoso y magnético pop sofisticado.
Quizá demasiado para los puristas que reclamaban más acidez y queroseno es, sin embargo, un disco delicioso y claro como el agua pura de principio a fin.

Se acortan y aprietan el nombre a Holyjoy para su siguiente asalto, “Tracksuit Vendetta” (1992), un disco que en contra de lo esperado, no decae con respecto a sus precedesores y que contiene maravillas como ese “Ragman” que abre el disco, las aguerridas “Claudia dreams” y “Soultress” o el homenaje absoluto a la figura de Marvin Gaye en la explícita “Marvin in Ostende”, contagiada del raso del autor de “Sexual Healing”. Además, ecos de Aztec Camera en piezas como “Well you´ve met this boy”. Es música maravillosa, sorprendentemente bien construida, coherente y llena de posibilidades que debió merecer mucho más suerte, como –se nos ocurre- las de The Bitter Springs o The Triffids, otros ilustres desclasados con tantas y tan buenas ideas.

Un largo silencio y casi diez años para recobrar el nombre completo e ideas renovadas. “Love never fails” (2001) no es quizá el disco más esperado después haber aparcado una carrera de cuatro fabulosos discos. A pesar de que parece que no ha pasado el tiempo y que la energía sigue intacta nada más escuchar “Capture my soul”. Pero no hundamos el barco antes de haber zarpado, porque en la travesía hay (más) momentos mágicos, como el jazz de “City trams” o el empuje de “The death of love”. Sin embargo, lo que desconcierta es que licencias como “Hugh Grant” (una burla sobre la ‘fashion people’ de la prensa del corazón y similares), que parece una canción de Happy Mondays o “Someone shares my dreams”, que es puro Pulp, sean los momentos más remarcables de un disco especialmente irregular si se compara con lo ya ofrecido, pero sin dejar de ser un buen disco, quizá un poco lejos de la frescura de los viejos tiempos. Cierra el disco y hasta ahora su trayectoria “And then real thing comes along”, un más que digno resumen de lo que ha podido significar la vida de estas genuinas semillas del bien y del mal, de esta orquesta formada a la vez por los ángeles y demonios de tiempos vertiginosos en un mundo equivocado.

P.D.: A la espera de ese nuevo disco que está a punto de publicarse –para finales de este mes de julio-, de título “Paramour” y que supone un nuevo retorno otra década después, aquí les dejo ese “Love never fails” que, pese a no ser su disco más destacado, es uno de los más difíciles de conseguir por ahí. De nada.

http://rapidshare.com/files/404783901/Love_Never_Fails.rar

El poeta asesinado, de Guillaume Apollinaire

2010-06-17T11:27:00.000-07:00

Como ocurre con precursores, espíritus afines como Remy de Gourmont (tras conectar lecturas recientes y casi paralelas, casos de “Relatos sombríos. Historias mágicas” de Remy y el que titula esta entrada), la prosa corta de Apollinaire contiene una variedad de registros realmente admirable, caja de sorpresas cada vez que uno finaliza un relato y acude a ver por dónde saldrá el siguiente, a pesar de que cualquiera de ellos forme parte de un todo conceptual de lógica interna. Es el caso de “El poeta asesinado”, aventuras y desventuras de un joven Don Juan (especie de trasunto del propio Apollinaire), fruto de una accidental estirpe, venido al mundo en mitad de un coloquio y aquejado de un mal ubicuo y endémico: la Poesía, que hará funcionar como arma en una confrontación entre arte y ciencia, difícilmente reconciliables. Penosa existencia canjeada en mal de amores que no desaprovecha el espectáculo burlesco y el humor negro.

Más momentos destacables y que aparecen después del relato principal: “El adiós de una sombra” o la quiromancia impalpable a través de esa extensión que nos persigue toda la vida. Si la perdemos estamos predestinados. No olviden estar atentos y llevarla siempre encima, pues. “La novia póstuma”, que se anticipa a la ley posterior en Francia en la que se permite el matrimonio entre vivos y muertos. Otra cosa es que esa fuera la intención del protagonista, sorprendido por unos padres realmente caprichosos en su de por sí delirante intención. “El ojo azul” o la presencia inquietante de un órgano solitario que aparece por los pasillos, vivo o muerto, acechante o impasible, todo sea por crear un cuadro ambiguo con el fin de hacer multiplicar las interpretaciones. Y el amor ‘fou’ de “Santa Adorata”, mártir por accidente y reconvertida en objeto de veneración, dejando en evidencia la credibilidad de los expertos en reliquias religiosas.
Hay, como ya se anunció al principio, muchas más facetas, pero las aquí representadas parecen las más logradas y precisas, dentro de una obra especialmente entretenida y reveladora (con jugoso prólogo que se adentra en una biografía no menos significativa), pese a esta edición –que incluye el poemario “Alcoholes”- de áspera apariencia.

La casa del ángel (Leopoldo Torre Nilsson, 1957)

2010-06-05T18:11:00.000-07:00

“Me dirijo a él, ya se ha levantado de la mesa, mis ojos llegan hasta el nudo de su corbata y se detienen: nunca han pasado de allí. Ese silencio, el no agradecerme la taza de café, es entre nosotros la única boda. Significa su posesión absoluta sobre mí.”

No solamente queda influido por el primer Bergman (“Prisión”), por “Cumbres borrascosas” o el desasosiego lorquiano, sino que Torre Nilsson sirve a su vez de referente, entre otros, para el Buñuel que sólo unos pocos años más tarde convertirá su ángel exterminador en el icónico callejón sin salida dentro de su filmografía. Y es que quién si no se atrevería a negar la inspiración que tuvo el aragonés en el episodio coral en la casa de citas, acabando todo en un incendio del que, en este caso, sus puntuales protagonistas logran salir.

Dejando aparte detalles cara a la galería –algo irrelevantes pero lo suficientemente descriptivos-, Leopoldo Torre -ubicuo autor que compaginó sin aparente esfuerzo géneros tan diversos como la comedia, el melodrama o el panegírico patriótico- dotó a “La casa del ángel” de un marcado trazo sórdido, regándola de personajes ataviados con una doble (o triple) moral, anegados por un destino fatal, impenetrable. Se mezclan en ella curiosos alegatos ideológicos de la era pre-peronista (“yo siempre leo sus discursos, ¡son muy lindos!, pero dicen cosas que no entiendo sobre los pobres”) con un férreo y atosigante escrúpulo religioso, que cubrirá con el negro más tormentoso la vida de su protagonista, una joven formada en el más extremo convencionalismo, en el paroxismo espiritual más brutal, donde la muerte y su sombra son manejadas con soltura y afán deportivo desde el minuto uno. La espada del pecado queda suspendida en todo momento sobre su cabeza. También la mala conciencia sobre las mentes de los que la rodean, incapaces, como ella, de saltarse la psicológica valla hacia una aventura verdadera, ya sea sentimental o política, vital en cualquier caso.

Los atractivos travellings de las primeras secuencias y el siempre incisivo recorrido de la cámara en los planos intermedios consiguen dar una sensación de irrealidad cercana a la fantasmagoría en esta película cruel e inflexible, repleta de personajes cínicos y desencantados, flor silvestre e irredenta dentro de ese espeso bosque que es el cine argentino de los años cuarenta y cincuenta.

Louis Philippe

2010-03-16T19:46:00.000-07:00

Por aquí cerca sólo se le conoce, y muy de oídas, por ser el responsable de los arreglos de "Soidemersol", uno de los incunables del pop español de todos los tiempos. Pero también es responsable de una cantidad ya ingente de deliciosos -y no lo suficientemente (re)conocidos- álbumes donde es casi imposible encontrar baches. Nuestro cocinero favorito es uno de los gourmets más respetados y meticulosos del indie de cualquier edad, poseedor de un criterio musical ex-qui-si-to, cuasiperfecto, que no deja de reflejarse en todas y cada una de sus composiciones, sean en inglés, sean en francés, tanto da.

Lo que viene a continuación es un somero repaso al grueso de su discografía -nos falta "Nusch" (98), inédito en nuestros oídos aun a día de hoy, y dejamos para otra ocasión sus discos para niños con pseudónimos varios-. Son anotaciones a vuela pluma -que no pretenden sentar cátedra en ningún caso-, según se van repasando sus trabajos, mezcladas con algunas pistas y constantes que el propio Philippe Auclair ha ido diseminando por su recomendabilísima página web official -www.louisphilippe.co.uk, echen un vistazo al apartado de canciones ajenas favoritas y pásmense del despliegue: conocerlo es amarlo-. Otro de nuestros héroes de melodías preciosas y rutilantes como cristal de Bohemia.

Larga vida al pop (hiper)romántico, prácticamente lo único que (nos) queda en esta vida. Larga vida a Louis Philippe, por tanto.

Appointment with Venus (1986)

Aunque no se parecen mucho entre sí, este primer disco en solitario de Louis Philippe tiene conexiones indirectas con el primer disco en solitario de Nick Currie, aka Momus ("Circus Maximus"), ya que ambos se publican el mismo año, y ambos beben principalmente del folk -desde un ángulo exclusivamente indie- en unos años donde el estilo no está pasando precisamente por uno de sus momentos de mayor popularidad. Y tiene conexiones directas: no en vano el propio Momus se encarga de colaborar tocando y haciendo coros en tres canciones.
Muchas de las futuras constantes de Philippe ya se reflejan en este espléndido debut: hay espacio para el pop barroco de "Man Down The Stairs" o "The Orchard", para un amago de hit -"Heaven Is Above My Head"-, para momentos al piano -"Rescue The Titanic", "Ballad Of Sophie Scholl"-, sin olvidar ecos mexicanos en "Touch Of Evil" y, en definitiva, talento para la melodía y el arreglo más sofisticado. Incluye el instrumental "Aperitivo", que diera nombre a uno de los recopilatorios del sello Siesta y cuyo sonido también alumbrara grupos como Daily Planet. Uno de sus álbumes más importantes y deliciosos, si no el que más.

Un año más tarde se publicaría con diferente título: "Passport to the Pogie Mountains" en Japón y "Passport to Pamplona" en España, este último a través del sello Grabaciones Accidentales, eso sí, con un listado considerablemente diferente, esto es, canciones del primer disco y temas inéditos editados en single o alguna maqueta. Variaciones en todo caso que no rebajan el nivel, como la encantadora "You Mary You" o el "The Rubens Room" que hiciera popular -es un decir- uno de nuestros héroes predilectos, Simon Fisher Turner, más conocido como The King Of Luxembourg, en el disco de versiones de este último proyecto.

Ivory Tower (1988)

Se abre con "Guess I'm Dumb", una maravillosa canción de Brian Wilson que cedió en su día a Glen Campbell, Beach Boy provisional. La beatlémana "Mindreader", la jazzística "Ulysses & The Siren" o la 'exótica' "Monsieur Leduc" lo van alejando del folk, pero lo reafirman en la variedad que siempre lo caracteriza. Y por fin una canción pimpante entre tanta balada y medio tiempo, la convenientemente titulada "Smash hit wonder", su canción más 'bubblegum'. Muchas canciones (excelentes "Every Word Meant Goodbye" y su pequeño clásico "Endless September") y generalmente muy cortas, (con)centradas en lo esencial, pero interminables en su detallismo. Algunas con su correspondiente versión instrumental, así "Domenica" pasa a titularse al final del disco "Simon Bolivar Airport".

Yuri Gagarin (1989)

En momentos puntuales ("Diamond", "Sunday Morning Camden Town", "Another Boy") a lo que más recuerda es a Microdisney. De acuerdo, sin la ferocidad de Cathal Coughlan, pero con esa elegancia para hacer pop urgente entre sedas que tan bien sabían impregnar los irlandeses por aquellos años, sobre todo a partir de "Croocked Mile". No en vano, el propio Louis Philippe se ha encargado de confesarlo en alguna ocasión: estaba convencido de que Microdisney iba a ser el grupo que cambiaría el mundo, aunque al menos sí que cambió el suyo. Su canción estrella, la más inmediata, es "Jean And Me". Con este disco cierra su periodo Él Records, década y una primera etapa artística absolutamente esencial.

Rainfall (1991)

Philippe estrena década, y concepto. Un disco especialmente cinematográfico, echando mano de "Sirens call" (ya incluida en su primer disco) y con la wilsoniana "I Just Wasn't Made For These Times" como banderín para un disco en la antítesis de lo inmediato, con el piano -cortesía de su escudero habitual Dean Brodrick- y la querencia por los juegos de voces marca de la casa pilotando la nave. Las excepciones vienen al final, con la electrónica "Chelsea Bridge", llena de cambios de ritmo, o la gospel "The Corncible Dance" o "Shoot", que mezcla sonoridad indú con raggtime, entre otras lindezas. ¿Un resbalón?. No, simplemente la muestra fehaciente de un autor con personalidad propia e irrenunciable y muchas ganas de ampliar horizontes.

Jean Renoir (1992)

Ritmos africanos y chanson bogando por el maridaje abren este disco que retoma donde se había quedado la cosa en "Rainfall". Aparentemente, porque "Lazy English Sun" tiene una vena más inmediata -ergo percusiva- que todo el disco anterior. "True Men" bebe del soul-pop de mediados de los ochenta, "Hunters" del jazz-pop más atmosférico y en general buena parte del disco del aroma al estándar reinventado -el "Tout Bas" de Kurt Weill o "Nowhere Square"-. Como extra un "Eusébio" que ya le hubiese gustado firmar entonces -y siempre- a Green Gartside, el jefe de Scritti Politti. Tanto fue el cántaro a la fuente: Cathal Coughlan colabora haciendo coros en "True Men" y "Hunters".

Delta Kiss (1993)

Después de lo que fueron quizá dos discos que supusieron sendos acercamientos a terrenos menos previsibles y más autocontemplativos, vuelve el pop de fantasía. Empezando por la alargada sombra de XTC en "Wonder-full", que parece un bonus track del soberbio "Nonsuch", por no hablar del estribillo de "Anna´s Garden" o "Wichi Tai To" -sedimento folkie-, que podría haber estado incluida sin ningún problema en "English Settlement" o "Mummer". ""Jealous" podría ser un cruce perfecto entre Pet Shop Boys y The Blue Nile. Hay más chanson -"L'Aventure"-, más exótica -"Haida"- o 'shibuya sound' en francés -"A Paris"-. Uno de sus mejores y más completos discos.

Sunshine (1994)

Buena parte de la culpa de la inexacta apreciación que se suele tener de la música de Louis Philippe la tiene un disco como "Sunshine". La vinculamos inconscientemente al 'easy-listening', y si bien es cierto que lo ha venido practicando a lo largo de toda su carrera en momentos concretos, su música es mucho más rica y expansiva que la etiqueta de marras. De hecho, como ya había ocurrido anteriormente y como tendremos oportunidad de comprobar en posteriores producciones, sus discos no son a menudo precisamente de 'fácil escucha'.
Sin embargo, ahí está "Sunshine" para mostrar su perfil más 'cocktail', más accesible. "Raffaella" es quizá la canción más rítmica que había hecho jamás. Los trucos de Carl Tjader o Nelson Riddle acaparan unas canciones deliciosas de un disco especialmente luminoso (de ahí el título), uno de los ideales para iniciarse. El espíritu XTC vuelve a hacerse evidente en "Roll Back The Years" o "Bus #13", el de Gainsbourg en "L´hiver Je Va Bien" y el de Jobim en "Our Beat Can Wait".

Let´s Pretend (1995)

Como indica el subtítulo del disco, se trata de un recopilatorio que incluye todas las grabaciones, fechadas entre 1985 y 1986 y en riguroso lo-fi, del grupo previo en el que militó Philippe, The Arcadians. Es decir, el único lp, "Mad Mad World", una canción navideña, una cara bé inédita y "Angelica My Love", que pasó a formar parte de su primer disco en solitario. Las canciones son todas formidables -imposible destacar alguna respecto a las demás-, y desde los primeros compases se advierte el estratosférico dominio melódico de Louis Philippe, donde su fervor escolástico ya está plenamente consolidado. Imprescindible.

Jackie Girl (1996)

La influencia de los de Swindon -esto es: XTC- va creciendo tan exponencialmente -ahí están "Mr. Songbird" y "Teacher´s Pet" que podrían ser del volumen inicial de "Apple Venus", un "Everyday Gone By" en la línea "Orange & Lemons" o ese "Oiseau De Paradis" que remite a los tiempos de "Black Sea"- que no le va a quedar más remedio a Auclair que contar con el mismísimo Dave Gregory (el "tercer" XTC) como invitado estrella en otro disco variado, quizá el único realmente conocido en nuestro país gracias a la distribución del sello madrileño Siesta. "She Means Everything To Me" tiene ese 'girl in the Attic' tan The Lilac Time, mientras "La Pointe Du Jour" tira -de nuevo- de instrumental 'à la Jobim'. Bacharach queda presente en "Il Ne Reste Plus Rien De L'Ete", y "Venus" pone el cielo más soleado, con ese tempo teenager tan finales de los cincuenta. En estas, "Deauville" o la propia "Girl In The Attic" preconizan la orientación del siguiente disco, trufada de arreglos de cuerda y dramatismo.

Azure (1998)

Quizá su disco más oscuro y complejo armónica y estructuralmente, además uno de lo más ambiciosos. En el colmo de la melomanía y el no va más en su conexión con XTC, Auclair incluye una -excelente- versión de la inconmensurable "I Can´t Own Her"... ¡un año antes de que los propios XTC la publicasen oficialmente en el primer "Apple Venus"!. Sólo por este gran homenaje merece muy mucho el disco, aunque haya más razones para acercarse a él, como la gloriosa "Peace At Last", "Partir" (muy Brel) o la juguetona "An Ordinary Girl" (que recuerda a The Divine Comedy).

9th & 13th (2002)

Lanzado realmente a nombre del novelista Jonathan Coe, contiene variaciones sobre canciones ya conocidas como "Fires Rise And Die" (ya incluida anteriormente en "Appointment With Venus") o un "Destination Moon" (de "Delta Kiss") donde se añaden extractos 'spoken-word' a cargo de Coe, como en buena parte del resto del disco (ahí está como mejor ejemplo la propia "9th & 13th", extensa y sin red). Hermosos pasajes victorianos en "Une Courte Promenade À Bicyclette". Interesante pero un tanto arduo, está dirigido principalmente a aventureros experimentados, completistas y fans obsesivos.

My Favourite Part of You (2003)

Despues del tono crepuscular de "Azure", retorno a la luminosidad y a la efervescencia. "My Favourite Part Of You" es un soplo de aire fresco realmente excitante, sensual, inspirado y contagioso. Posiblemente junto con "Appointment with Venus", "Yuri Gagarin" y "Delta Kiss", el mejor disco. "Cicely" es quizá la canción hacia la que gravita el disco, por culpa de un estribillo flamante y diamantino. Pero la joya de la corona viene al final: "Lucia" es mi canción favorita de Philippe, una rotunda y emocionante pieza que acaba en secuestro aun muchos minutos después de haberse apagado en el recuerdo. Como se suele decir, canción de la vida.

The Wonder of it All (2004)

¿Qué podemos decir, aunque solamente sea escuchando la canción titular del disco?, pues que Auclair sigue en plena forma, de lleno en una serena madurez sobre la que perfeccionar sus intenciones, tan embriagadoras como en "A Wiser Fool". El cointreau folk de "This Puzzle Of Mine", la presente nostalgia de "Songs like these" (culpable en buena parte del sobrio tono de las mismas el ex-Microdisney y High Llamas Sean O'Hagan) son buenas pruebas del interminable instinto para la belleza de nuestro principal protagonista. ¿Quieren ritmos tropicales?, agárrense a su balsa: "An Ordinary Street".

An Unknown Spring (2007)

El "Smile" particular de Louis Philippe. Una sinfonía trenzada con mimo, sentido y no poca sensibilidad. En la línea de acritud atmosférica de "Azure", con sorpresas, coros panorámicos, varios cambios de registro dentro de una misma canción -"The Hill And The Valley"-, en definitiva, todo lo necesario para construir una pequeña gran epopeya pop, no exenta en ningún momento de aspiración clásica. Mundos inmensos comprimidos en tres minutos. Highlight: "When The Love Has Gone". Pura épica.

Rusia gótica

2010-03-07T20:17:00.000-08:00

Partiendo de un relato a la manera de “El manuscrito encontrado en Zaragoza” –bien podría parecer “El anillo” un capítulo de aquella obra multidimensional-, a propósito de una maldición que se propaga como una infección misteriosa, siguiendo con una fábula explícitamente titulada “El hombre lobo” –y orientada como tal-, con todo el mecanismo propio del mito, y continuando con una charla algo extraña pero también locuaz y distendida con sorpresa final –“Los invitados inesperados”-, esta reveladora compilación de cuentos rusos con la que casi se estrenó la nueva editorial Nevsky Prospects el año pasado -editorial especializada en la literatura de aquél país y en todo aquél que algún vez se adentró en su composición cirílica-, esta reveladora compilación cubre con estos tres primeros ejemplos un paisaje estepario, de profunda raigambre rural, condensada en supersticiones y hechizos, para pasar al escenario más bullicioso y urbanita de “La vendedora de pasteles”, el relato más largo e intenso de todo el lote, con los destellos más genuinamente góticos –entendidos como fascinación por lugares cerrados y opresivos- de la colección. Como extras, un inacabado y algo surrealista Lérmontov –quizá a priori el autor más conocido de esta selección, aquél con el que ilustró el bueno de Edwyn Collins su "Dr. Syntax"- con un “Stuss” que juega con soluciones espacio-temporales y pistas incompletas en lo que podría presuponerse –echando mano de elucubración personal- como un precursor involuntario de aquella “La casa en el confín de la tierra” de Hodgson. “La isla de Bornholm”, bucólica y truculenta, romántica e inasible, cierra este muestreo de lo que fue un pedazo de esa Rusia neblinosa y folclórica, oculta y despiadada que ahora aflora en nuestro idioma, como otras tantas obras –abarcando todo tipo de géneros, disciplinas y épocas- que promete Nevsky, empeñada en dar a conocer el perfil menos conocido de autores ya consagrados (Pushkin, Dostoievsky), así como de otros mucho menos ubicuos y no por ello desdeñables, como bien prueba esta breve pero provechosa antología -todo primera mitad del XIX-, rigurosa y ajustada en su criterio.

Macario (Roberto Gavaldón, 1959)

2010-03-01T19:52:00.000-08:00

Otras cosas quizás, pero hipocresías con el más allá, las justas. El pueblo mexicano siempre tuvo a gala una orgullosa capacidad para convivir algremente con sus muertos, como bien refleja este poema épico dedicado a Tánatos. Desde el contacto ancestral de dicho pueblo, mucho antes de las invasiones transatlánticas, mezclado con la simbología y el rigor del Cristianismo, el día de los muertos se convierte en una fiesta pagana, donde el humor negro encuentra en ella una balsa de aceite donde poder mostrar su lado más desternillante y lúcido: “porque pasamos más tiempo muertos que vivos…”.

De la extrema pobreza en la que se verá envuelto el protagonista -sueños hiperbólicos incluidos: la Muerte, como Saturno, devorando a sus hijos-, le quedará como tabla de salvación una curiosa solución suicida: comerse un guajolote él sólo y reventar hasta la extenuación en dicho acto. A partir de ese momento, el destino le conminará a un juego funesto: tener que ceder ante las presiones externas en lugar de sucumbir a la tentación bulímica. Empezando por su propia prole, una caterva de niños obstinados e inmisericordes, que en algunos momentos recuerdan a otros como los de “El pueblo de los malditos” o “¿Quién puede matar a un niño?”. Salvando este primer escollo, Macario tendrá que ir sorteando nuevas tentaciones, la del Diablo (encarnado en un hilarante bandido), el mismo Dios (en la figura de un incierto peregrino) y, finalmente, la del Judío Errante o la propia Muerte, que estará precedida de un fundido que funcionará como ilusoria etapa en la experiencia del leñador protagonista. Una transición que devendrá en pasaje hoffmanesco (ecos de “El elixir del diablo”), faústico, cuando la última aparición, después de una difícil solución salomónica por parte de Macario, le concede el don de la curación a través de un agua bendita que le proporcionará a este último grandes riquezas, aunque difícilmente infinitas.

A partir de ese momento, Macario logrará vencer recelos, tacañerías (representadas en una nobleza amasadora de todas las riquezas) y desplazará a profesionales tan influyentes como médicos y enterradores, a los que momentáneamente dejará en paro cuando los veredictos sean la salvación de los moribundos (si el errante hace acto de presencia a los pies del enfermo y no a la cabecera), así como el interés de la iglesia, atraída por tanta prosperidad originada por tanto milagro. Demasiada traca para quedar impune delante de la Santa Inquisición (detallada en una cuidada puesta en escena: los miembros de dicha orden hablarán en el castellano de la piel de toro), inflexible y todopoderosa, que intentará poner freno a tanta sospecha de herejía suelta.
Excelente obra (que algunos relacionarán con el Buñuel de "Simón del desierto"), con un final hondo y poético, de este meticuloso y académico autor, del que ya tenemos en la recámara otras películas míticas de la cinematografía azteca como “La diosa arrodillada” o “La noche avanza”.

The Particles

2010-01-14T09:25:00.000-08:00

Uno de los grandes discos de los ochenta, nunca lo suficientemente reconocido, es el “Midnight Shift” de Dislocation Dance, uno de los numerosos combos de pop elegante y pulido que poblaron el panorama de las Islas Británicas en los primeros ochenta. Aquel disco fue la cumbre dentro de la trayectoria de un grupo que se inició en las tuberías del post-punk, es decir, con un sonido más áspero e imbuido de guitarras cortantes y ritmos sincopados. Sin embargo, esa etapa representada principalmente por el disco “Music music music”, a pesar de ser tenida en consideración, es poco menos que anecdótica o incluso desmerecedora -por poco intensa y roma en el resultado final- respecto a la refinada, intuitiva y deliciosa mixtura de aires sesenteros –Bacharach pasado por el filtro de Dolly Mixture o Trixie´s Big Red Motorbike en el punto de mira- y dance pop. Lo que a mi me gusta denominar como ‘lunch pop’ o las canciones ideales para un día en el campo o de barbacoa junto a una piscina privada.

De todo esto último se nutrieron los australianos The Particles, con la particularidad de haber empezado a hacerlo cuando Dislocation Dance aún andaban rumiando su “Music music music” y aún no se habían desenvuelto del traje rugoso. Pero, ¿por qué tanto interés en traer a colación a los británicos para hablar de The Particles?. Porque la primera vez que escuché a estos, se me ocurrió trazar una imaginaria discografía perfecta juntando la evolución completa de Particles (tres ep´s repartidos entre los años 1979 y 1983) y el disco de emancipación de los primeros, ojo, de 1984. ¿Razones?, además de influencias comunes, muchísimas más similitudes. Las voces femeninas tienen un tono sorprendentemente muy parecido. El uso de la trompeta –en el caso de Particles a partir del 3er ep, “I Luv Trumpet”- sobre un fondo de guitarras pulcras y baterías que parecen –si es que en algún caso no lo son- programadas. Todo eso, y algo más, en lo que desembocaría, para entendernos desde el punto de vista comercial, en Swing Out Sister.

Y es que se puede concluir en que The Particles -antes de diluirse en otras formaciones como Cannanies, sin la cuarta parte de gracia- fueron ni más ni menos que Dislocation Dance sin sofisticar, su versión primeriza y definitivamente más válida que la de los propios autores de “I’m doing fine”. ¿Llegarían a escuchar éstos a los de las antípodas a la hora de diseñar canciones como “Show me” o “Violette”?. Sea como sea, una asociación casi casi estremecedora.

El espectador nocturno y Las noches revolucionarias, de Rétif de la Bretonne

2009-12-28T14:27:00.000-08:00

Admirado por autores posteriores tan dispares como Sthendal, Baudelaire, Gérard de Nerval o Paul Valéry, y censurado por su bestia negra contemporánea, que no fue otro que el Marqués de Sade, Rétif de la Bretonne puede considerarse hoy en día como un precedente de autor todoterreno, periodista a pie de obra y, en definitiva, ejemplar bizarro de la más confusa calaña.

Practicó la novela erótica –espoleado por los arrebatos del autor de “La filosofía del tocador”- y fue entre otras muchas cosas una involuntaria correa de transmisión milenaria en el arte de la inscripción, en las superficies más insospechadas y variadas, también a menudo las más cercanas. La historia del graffiti o de los epigramas del más variado pelaje, desde los egipcios o romanos a los actuales en cualquier urbe, pequeña o grande, tiene en Rétif un eslabón nada desdeñable. Esparció por su querida isla de San Luis, en París, muchos pensamientos, fechas, sentencias o sospechas.

Pero en lo que ha tenido el honor de ser muy reivindicado en los últimos tiempos ha sido en la voluminosa serie de correrías que tituló genéricamente “Las noches de París” (donde las dos obras de esta entrada están incluidas), donde realiza un sintomático trazado por la evolución de una ciudad primero dominada por el Antiguo Régimen, ya entonces exhausto, y la creciente intensidad de una Revolución Francesa que logrará dar una vuelta de campana a una sociedad hambrienta de cambios y voces hasta entonces inéditas.

El proceso es sencillo, tosco y entusiasta: nuestro autor se echa literalmente a la calle y recoge el pálpito de un pueblo que pasa de un encierro inmemorial al festín del atropello y la insubordinación más acuciante, mezclando los acontecimientos con una mutación personal desde el punto de vista político, que pasa de un liberalismo que aún hereda la férrea defensa de unos valores hasta entonces inamovibles –monarquía, nobleza-, hacia el abrazo de una insurrección estamental no exenta de la comprensible incertidumbre, una mutación aun así siempre sostenida por el amor a la patria francesa y su inmarchitable identidad. Así, su lectura nos asalta con pequeñas historias dentro de la Gran Historia a cada esquina que dobla, a cada acontecimiento que hace saltar por los aires su compromiso con Luis XVI y su creciente advenimiento al ala jacobina, aunque siempre con reservas.

En “El espectador nocturno” Rétif aún procede como un gentleman emotivo, ataviado con sus sempiterna capa y su inseparable talismán y más preocupado por exclusivas preocupaciones estéticas, literarias –él y su pulso con el antagonista Sade-, anotando al final del mismo esas suspicacias que tomarán definitiva forma en “Las noches revolucionarias”, donde se institucionalizará el asalto y donde las cabezas empezarán a rodar de manera inevitable, teniendo a nuestro hombre como un corresponsal por cuenta ajena siempre atento y dispuesto a robar horas al sueño a cambio de “fotografiar” instantes expeditivos. De la noche cerrada y supersticiosa del primer volumen a la aurora explosiva y brutal del segundo.

Rétif es un espíritu inestable, a menudo contradictorio, siempre marcado por la invencible necesidad de expresarse, sea donde sea y, con el escaso pudor del qué dirán, reconvertido en perfecto representante de la convulsionada y confusa sociedad de su tiempo. El privilegiado paparazzi de un nuevo orden.

Cuando el destino nos alcance (Richard Fleischer, 1973)

2009-11-24T03:54:00.001-08:00

Ejemplo claro de superación argumental de un film con respecto a la novela original. Basada en la obra de Harry Harrison “¡Hagan sitio!, ¡Hagan sitio!”, “Soylent green” pasó a convertirse desde el mismo día de su estreno en clásico y referencia en el subconsciente del cine de ciencia-ficción, así como en emblema de la psicótica mentalidad norteamericana, envuelta ya entonces en una sucesión de paranoias relacionadas con el cambio climático, la infiltración gubernamental sobre una población desabastecida de las más básicas necesidades humanas, la natalidad desbordada y, en general, la crisis más peliaguda y desesperante.

Ambiente de excepción en las ciudades, controladas en sus puntos de entrada y salida por las fuerzas del estado, control absoluto sobre las zonas rurales que aún sustentan parte de los vergeles (convertidos en los nuevos paraísos terrenales) donde poder sembrar productos naturales, todos ellos ya convertidos en raros objetos de super-lujo.

Como suele ser habitual en la idiosincrasia yanqui, la metáfora sobre el estado de las cosas se reduce a uno de sus más carismáticos ámbitos, en este caso la ciudad de Nueva York, reconvertida en un escenario apocalíptico mezcla de bazar norteafricano, amasijo metropolitano y erial que parece devastado por una imaginaria guerra mundial.

Casi todo lo que en la novela de Harrison son vaguedades, imprecisiones o directamente ineptitud expositiva, en la película de Fleischer son conceptos y resoluciones firmes. De tal forma que lo que en la novela son ‘señoritas de compañía’ en la película son directamente ‘mobiliario’, lo que implica una profundización en el concepto de esclavismo y posesión que en aquella sólo se insinúa y desaprovecha; lo que en la primera son simples conglomerados de sucedáneos alimenticios a los que el autor no le va a sacar mucho más partido, en la segunda se convierte en arma concluyente para el desenlace de la cinta, ahondando en la tragedia y el intervencionismo de la élite política (a ritmo de “¡Soylent green, soylent yellow granulado y soylent red, hechos con bayas fabricadas en Asia!").

El asesinato y la consiguiente -y fatigosa- investigación que vertebran “¡Hagan sitio!”, especialmente torpe –por pobre- argumentalmente, en la película adquieren un necesario enfoque conclusivo y, mientras Harrison le da a Sol, el compañero de piso del detective protagonista, una muerte estúpida, en la obra de Fleischer el mismo Sol (el gran Edward G. Robinson en un excelente papel crepuscular) asiste a un spa funerario que enriquece aún más la concepción pesimista y desesperanzadora de la condición humana. Todo el metraje soldado con la inestimable presencia de Charlton Heston, un actor especialmente intuitivo para este tipo de empresas.

Aquí tienen toda la modernidad que se le presupone a una cinta de anticipación como es “Cuando el destino nos alcance”: una sociedad occidental acuciada por la crisis económica, energética y medioambiental, dependiente de la materia prima oriental, ensamblada a la crisis de valores y el terrorismo de estado. Justo lo que tenemos delante.

Oblique Strategies

2009-11-05T00:15:00.001-08:00

Cuarta edición:
40. Go outside. Shut the door.

Cartas anteriores:

2006
Primera edición:
46. Make a sudden, destructive unpredictable action; incorporate.

2007
Segunda edición:
114. What mistakes did you make last time?

2008
Tercera edición:
8. Ask your body.

Clive Pig and the Hopeful Chinamen, “A Sense of the Size of the World” (1987)

2009-09-04T05:04:00.000-07:00

Clive Piggott nunca ha tenido una dilatada y obstinada trayectoria que pudiese hacerle un hueco como francotirador del underground británico, ni la suerte de tropezarse en el camino con una figura de campanillas (caso de Martin Newell con Andy Partridge) para al menos engordar su currículum y la base de datos de su reducidísima legión de fans e interesados, así que ahí permanece en el limbo de los eternamente reivindicables del pop surgido tras los hálitos del punk y la new wave. Es en esos días cuando arranca su carrera, gracias a un single glorioso de 1979 con “Happy Birthday Sweet Sixteen” (http://www.youtube.com/watch?v=YvqhTocjHrI) como canción estrella, un flamante reggae-pop tan en boga por aquellos días, contagiado por el espíritu efervescente del momento. Como “Our Movement” no le iba a la zaga, podemos decir que se trata de uno de los sencillos más injustamente olvidados y a la vez destacables de su generación, sin necesidad de justificarse mucho.

El talento del señor Pig para contar y cantar deliciosas estampas de pop cotidiano y algo surrealista, en la mejor tradición pop de las Islas, se irá destilando con parsimonia ya a lo largo de los ochenta, de tal manera que sólo dos álbumes serán todo su bagaje a lo largos de los años. Eso sí, escoltados por abundantes maquetas y videos caseros de lo más encantador, y que se pueden disfrutar –los segundos- en su página personal, http://www.clivepig.co.uk/.

“A Sense Of The Size Of The World” (Hopewell Records) es la segunda de aquellas entregas oficiales, tras el disco homónimo de 1983, que llegó a publicarse desde la más estricta independencia editorial. “Looking for a Character”, el tema con el que arranca el disco, despista, pues tanto en pronunciación como en sonoridad remite tanto a los Magazine de la última época (“Magic, murder and the weather”) como a aquel Howard Devoto que volara puntualmente en solitario (“Jerky Versions of the Dream”). Es tanta la deuda que corremos el riesgo de olvidar que se trata de un tema infeccioso que se pega inevitablemente al subconsciente con indomable poderío. Pero Piggott no es un mero escanciador del legado del autor de “Because You're Frightened”. Ya en “The Seaside is the Place by Which I want to Die”, la siguiente, cambiamos de registro: un drama portuario a medio camino entre Ray Davies y Shane MacGowan. El resto del disco se recuesta en retazos a capella (“One Night in Greece”, con el espíritu de The Bonzo Dog Band flotando en el ambiente) y diversas y sorprendentemente inspiradas tonadillas en clave folk-pop (“The Demon of Perpetual Doubt”, “Stuck in Her Modern World” o “At the Church Outside the Village”), ensoñadores retazos teatrales (“The Sun in Autumn”), juglarescos (“It’s a Secret”) o recuerdos de los tiempos más aguerridos de aquellas olas (“My Room in a House with No Room”). Una evolución y unas herramientas como las que emplearon en su día Vic Godard o el líder de Cleaners From Venus.
Pero si una canción destaca entre tanta ambrosía de baja fidelidad es sin duda esa perfecta canción de campamento, “As Soon As She's Gone”, con un ímpetu al más puro estilo del primer Elvis Costello, y que sirviese para acompañar un mítico single junto con los Trixie´s Big Red Motorbike, en los tiempos del indie canónico, de las reuniones exclusivas y totalmente al margen del hype.

Tras una década de entrañables desvaríos y locas ocurrencias, tuvo que pasar mucho tiempo para que Clive Pig volviese a retomar la actividad discográfica, esa novia extraña y fugaz, centrándose definitivamente en el papel que más le va a nuestro pequeño gran héroe: el de contador de historias (ahora preferentemente para los más pequeños) que no descuida, tanto como fue habitual en él, las bellas y deliciosas melodías, siempre regidas por la incombustible e inconfundible sorna británica.

http://rapidshare.com/files/275450834/Clive_Pig_-_A_Sense_Of_The_Size_Of_The_World__1987_.rar.html

El vampiro. La familia del vurdalak, de Alekséi K. Tolstoi

2009-08-13T15:03:00.000-07:00

Primo lejano de León y escritor multidisciplinar, Aléksei escribió estas dos breves obras en plena efervescencia europea de mediados del XIX en favor del mito del vampiro, o vurdalak, como se le denomina dentro de la tradición eslava.
Tras la definitiva instauración novelizada del símbolo por parte de Polidori, la fiebre por el personaje ensanchó sus tentáculos a ambos lados del Atlántico, y así hasta nuestros días. En el caso de Tolstoi, ambos relatos –apenas separados en su ejecución por unos pocos años- se corresponden con la transición del cuento de vampiros entre la manera gótica –El vampiro-, es decir, entre el modo clásico del relato de terror, y la narración moderna –La familia del vurdalak- que alcanzará su definitiva expresión con el Drácula de Stoker y, finalmente, con el mito ya plenamente insertado en el celuloide en el último siglo.

La primera de las dos historias tiene la estructura de relato concéntrico a la manera de Potocki y su Manuscrito encontrado en Zaragoza, así como el aroma de las obras de Ann Radcliffe, donde el horror no llega a ser mucho más que accesorio y donde las situaciones turbulentas, misteriosas y supuestamente pavorosas terminan siendo simples errores de apreciación o disparatados malentendidos. Aunque al contrario que en las novelas de la gran dama del gótico menos arrebatado, en el vampiro de Tolstoi aún quedará margen para la ambigüedad, para el suceso aún algo inexplicable. Pretende preconizar el grand guignol, pero aún se queda en la historieta sombría de ribetes cómicos y livianos. Aun así, quedará para la posteridad la cáustica ambientación de la mansión de la anciana Sugrobina, donde se acabarán desarrollando todos los asuntos del corazón y de la tensión, con ese reparto de personajes y apariciones entre lo estrambótico y lo decididamente grotesco.

Muy diferente es “La familia del vurdalak”. Ambientada en la Serbia rural e inhóspita, ésta es una aventura perturbadora y admirablemente moderna, en la que el protagonista del relato detalla su experiencia como huésped de una familia campesina donde tras la marcha del patriarca de la misma se desencadenarán los más variados sucesos, que darán lugar a una imparable corrupción en el mismo corazón de la progenie, víctima de un estigma imborrable y de las necesidades alimenticias más acuciantes.
La casa, rodeada en un determinado momento de una sedienta prole dispuesta a traspasar la barrera que le separa de su presa, no sólo remite al cine de género más actual en su versión vampírica, sino que, gracias a su depurada y afinada descripción, nos remite a los fotogramas de zombies más recordados, George A. Romero por delante. Por no hablar de películas directamente inspiradas en sus páginas y su exiguo pero determinante filón narrativo, como Las tres caras del miedo o aquél giallo, La noche de los diablos. Siendo un relato mucho más corto que el primero, sin embargo es también mucho más ágil y arrollador, auténtica piedra de toque de sucesivas tramas y subtramas del terror contemporáneo.

La dama desconocida (Robert Siodmak, 1944)

2009-08-04T12:22:00.000-07:00

Junto con el clásico “La escalera de caracol” y la infravalorada “A través del espejo”, ésta es una de las más logradas entregas del maestro Siodmak. Basada en la novela de William Irish, uno de los autores más expoliados de la literatura -de detectives- en el cine y, lógicamente, nunca tan sugerente como la obra homónima, “La dama desconocida” se beneficia, no obstante, de una arquitectura argumental impoluta, perfectamente engarzada y en un casi imperceptible in crescendo a medida que se suceden sus casi noventa minutos de metraje, logrando coronar una de las obras maestras de los años cuarenta.

De cómo demostrar una justa coartada mientras se ha cometido el asesinato de la esposa del imputado, y la imposibilidad de lograrla (bien es cierto que aquí el actor que interpreta al acusado, pese a ser inocente, carece de por sí de credibilidad intrínseca, tanto por su papel como por su propia interpretación, siendo con mucha diferencia lo peor del filme), y cómo su abnegada secretaria pondrá tierra, mar y aire para dar con el testigo clave -una misteriosa y perturbada mujer- y con ello parar la inevitable condena que se cierne sobre su jefe. Precisamente Siodmak incide discursivamente en ese anonimato de la fémina desconocida mostrándola en el primer minuto de espaldas a la cámara, enfatizando ese aire inalcanzable y brumoso del personaje.

Entre guiños al mito de “Orlac”, en el asesino y las manos que no puede controlar, y el más que sobrio clasicismo negro, esta película deja para la retina buenas interpretaciones (Ella Raines por encima de todas) y, sobre todo, escenas impecables de pura zozobra (sobre todo las que corresponden al marcaje a los testigos coyunturales, como la secuencia del metro de Nueva Jersey, de subyugante ambientación; la de la banda de jazz, obsesiva y jamás derivativa) y en general, un dominio del guión casi insuperable, sin fisuras ni relleno, bien comprimido y preciso. El poderío que sólo se le presupone a los más grandes.

Ana Lúcia

2009-07-14T14:19:00.000-07:00

Con el paso del tiempo ha pasado a convertirse en una de las figuras más oscuras, difusas y enigmáticas de la revolución de la Bossa Nova, pero en aquellos gloriosos años fue una de las vocalistas más solicitadas del momento. No cabe duda de que vivió El Momento: así lo atestiguan sus tres discos en solitario, que van de 1959 (año del despegue con el –también- disco de debut de João Gilberto) a 1964, año en que el silencio se adueñó de su voz hasta nuestros días. En medio de todo eso, y para echar algo más de leña a tan misterioso expediente, se publicó en 1970 otro álbum registrado igualmente a nombre de Ana Lúcia, pero que según coinciden todos los analistas, no tiene nada que ver con quien formó parte de la primera y más laureada hornada de artistas de la ‘saudade’. Fue una intérprete visionaria –o dos, mientras no se demuestre lo contrario- a la que apenas podemos ceñirnos si no es describiendo sus dotes vocales apuntaladas por una nómina de compositores de órdago a los que tuvo a bien encajar.

“Ana Lúcia” (Chantecler, 1959)

En este primer lp ya se vislumbran las felices colisiones entre la tradición (samba en el clásico “Cheiro de saudade”, un inicio apabullante, o el “Cor de pecado”) y lo que el presente vino a dar de sí. Aquí ya se echa mano del segundo y más arrebatador cancionero de Jobim (“Por que tinha que ser” y “Esquecendo você”). El jazz se apropia de “Destinos” y los aires de la canción francesa parecen asomar en “Nada no meu coração” y “Tema do adeus”, donde Ana Lúcia deja clara su versátil capacidad vocal, más allá de la socorrida levedad que ya se le empezaba a presuponer a este tipo de facturas. “Chicote” o “A Outra Face” se hacen cargo de la samba-canção, vía bolerística. Las cuerdas desperezadas y el tono ensoñador de un pujante –y aún sólo compositor- Johnny Alf en “O tempo e o vento” es una de las grandes bazas de esta primera toma de contacto.
Coros y portada vintage de un disco que, curiosamente, no se ha encallado en el tiempo y suena tan deslumbrante como el primer día.

“O Encanto E A Voz de Ana Lúcia” (Phillips, 1961)

Tras una portada que sugiere ambientes tórridos e imposibles (en contraposición al recato de la foto de su primer disco), se abre esta continuación con un “Quem foi” acorde con la turbulencia sentimental de dicha lámina. Desde luego “Agua de beber” es la canción más reconocible y a la postre la de mayor reclamo, mientras “Brincadeira de amor” avanza los recursos de una Astrud Gilberto, aunque con más enjundia y temperatura que ésta. Hay alguna pieza más intimista y desnuda como la impresionante “Maria dos olhos grandes” o la “Canção para ninar meu bem” de la sociedad Moraes-Powell. Vuelve a elegir con tino una bossa deslumbrante de Johnny Alf (“Ilusão à toa”), una figura que, gracias a este rescate, he tenido oportunidad de redimensionar y reconsiderar en mi subconsciente sonoro.

“Canta Triste” (RGE, 1964)

El título y la portada, que insinúan inviernos interiores, nos predisponen para una colección especialmente reflexiva y madura en el que es considerado por muchos como su disco más logrado. Pero no nos engañemos: el tono y la paleta de posibilidades estilísticas va a ser muy similar a las dos anteriores entregas. Tras participar en el primer –y legendario- desembarco neoyorquino de la ‘troupe bossanovista’ (junto a otros espadas como Carlos Lyra, Luiz Bonfá o Agostinho dos Santos), ésta será la despedida oficial de esta sobria y desgraciadamente inadvertida cantante. Para dar cariz pertinente a tan contundente concepto melancólico, se hará valer de diferentes composiciones del diplomático-poeta Vinicius de Moraes, columna vertebral de esta producción, ya sea acompañado de Jobim (“Andam dizendo”), Badem Powell (“Amei tanto”) o en solitario (“Valsa de Eurídice”), además de rescatar con gran acierto el clásico (¿y cuál no?) “Acalanto” del maestro Dorival Caymmi. Otra baza importante es el “Carinhoso” que popularizara años atrás el gran Orlando Silva. Por no hablar del perfume a ‘chanson’ del “Meu Todo Bem”. Y para reclarmos, si ya no teníamos suficientes, el “Diz que fui por aí” y “Balanço do mar”, para desengrasar a mitad del camino.

“Caminhos” (Ebrau, 1970)

La otra Ana Lúcia. Al parecer presentadora de la televisión brasileña de la época que sólo registró este disco que ha dado lugar a los consabidos malentendidos con la primera. La de “Caminhos” está más cercana al sonido ye-yé, pop, de los sesenta. Sin embargo, se abre con la canción que da título al disco, una pieza tenue y crepuscular que para nada marcará el resto de la grabación. Arranca después un sutil groove con “Anúncio”, composición del también enigmático y ‘guadianesco’ Arthur Verocai, recientemente recuperado después de veinticinco años de silencio, groove que cristalizará en un viejo colega de Verocai, ni más ni menos que Ivan Lins, en “Clarão da Lua Cheia”. En el capítulo de adaptaciones foráneas, ahí está como cebo el “L’anamour” de Gainsbourg, además del “Petite Fée” de Barrière. Más escoradas a la bossa será “Ah se eu pudesse”. También atacará el “Wight Is Wight” que había popularizado Sandie Shaw un año antes.
Más liviana, aparentemente, que la Ana Lúcia del periodo ‘bossa nova’, pero igualmente válida, reservada a teorías conspicuas que la conectan con la primera, aunque sólo sea por una mutua querencia hacia lo francés y hacia una fina estrategia que incluya a parte de los más reputados autores brasileños de la historia. Verdaderos misterios sin resolver.

Las diabólicas, de Jules Barbey D’ Aurevilly

2009-06-20T08:00:00.001-07:00

Que conste: ninguna de estas seis historias está emparentada con la película homónima de Clouzot. Una cosa es el cine negro de éste, con sus raíces en la novela policiaca de Pierre Boileau y Thomas Narcejac en pleno siglo XX, y otra muy diferente son las aventuras del caballero D’Aurevilly, anteriores en una centuria. Ambientados en diferentes paisajes y momentos, son seis relatos independientes donde el tema central, el hilo conductor de todos ellos viene a ser el particular modelaje del eterno femenino visto desde los bizarros prismáticos del escritor normando. Una visión sobre los aspectos más especulativos, sombríos y enigmáticos de la condición humana. Una oda a la conspiración afectiva bajo múltiples estrategias, de las más silenciosas y sutiles a las más despechadas, confusas y complejas.

En estas piezas es un narrador el que concita todas las miradas ante un público selecto, algunas veces solitario, otras diverso. Es un conjunto de narraciones post-románticas y anti-modernas, densas y cargantes. Se complacen en la descripción detallada y el ritmo lento. La acción, las más de las veces, se insinúa. Sin embargo, D’Aurevilly logra esculpir con éxito cada uno de los perfiles de esas criaturas alevosas, inmisericordes o simplemente altivas e instigadoras de un orden más equilibrado y justo en el cosmos de la sociedad de su tiempo. El caldero tiene que hervir poco a poco, hasta dar con el vuelco final en el momento en que las defensas están más relajadas.

Una variante del mito de ‘Alraune’ controla los recuerdos y los miedos más recónditos del protagonista de “La cortina carmesí”. Alberte es un ser escurridizo, tenue en todas sus manifestaciones, incluso en las más enardecidas. Dirige remotamente los impulsos de Brassard hasta envolverle en la locura y la fascinación irreprimible. De tan inasible, Alberte terminará evaporándose hasta convertirse en una entidad difícil de manejar, física y emotivamente. Una amenaza no se sabe muy bien si soñada o vivida.
En “El más bello amor de don Juan” el autor inyecta complejo de Electra a una ‘lolita’ hosca y torpe, reverso de aquella Alberte. Para “La dicha del crimen” D’Aurevilly construye un argumento algo increíble con el fin de justificar una pasión indomable castigada con el velo de las apariencias. Transmutar los roles sociales para conseguir el triunfo anhelado, sólo será cuestión de tiempo y habilidad, incluso a ojos de un omnisciente narrador como en un truco de magia tan tramposo como perturbador.
“El secreto de una partida de whist” sería lo contrario de “El más bello amor de don Juan”: se recubre con el negativo de Electra y propiciará como víctima a quien con su sola presencia provoca las peores hostilidades que puede propiciar un seno materno.
“En un banquete de ateos” y “La venganza de una mujer” serán las historias más mundanas, superficiales y cercanas al vodevil de todo el lote. La promiscuidad más transparente ya sea como puro desquite o como calculadísima compensación por un corazón magullado, implorante y desatado.

Visto hoy, un compendio histriónico, clasicista y tullido por el tiempo (llegó a ser prohibida en la Francia de la época, allá por la segunda mitad del XIX). Pero más que intentar valorarlo como un trabajo malediciente o escandaloso, como lo fue en su tiempo, hay que estimarlo como una recoleta muestra de una sociedad necesitada de una perversión cotidiana y un costumbrismo demoniaco, tan humano y prosaico como sugerente y (a menudo) incierto, con el fin de reivindicar un papel dominante, de acosada a flagelante.

La piel que brilla (Philip Ridley, 1990)

2009-06-16T08:38:00.000-07:00

El retrato de una América profunda, supersticiosa y aislada, traumatizada y anquilosada, que se agarra a conceptos y sentimientos patrióticos sin más reflexión que la añoranza de una vida mejor, más fácil y más próspera, donde los medios para alcanzarla están difuminados y la realidad se encarga de distraerlos y sacrificarlos.

Entre trigales que circundan sus vidas, arranca un cuento perverso, sutil y desesperado. Lo trae una literatura importada. La imaginación desbordante de un niño que verá sublimadas sus correrías se encargará de hacer el resto. Sentado en el banquillo de los acusados, o en la silla de torturas, será testigo de la enajenación de una viuda solitaria, aplastada por los recuerdos de una vida pasada. Paralelamente, varias desapariciones con su móvil (“las circunstancias”) y sus sospechas. Cadáveres siempre expuestos a la luz del día, como (casi) toda la vida alrededor de la historia, y una serie de señales alrededor que quieren dar sentido a una inocente fantasía privada.

“The Reflecting Skin” no es una película de vampiros donde se cambia la noche por el día, donde no corre una gota de sangre y los colmillos no aparecen siquiera en una caja de madera. Ni tan Lynch como se la presupone (sólo en pequeños detalles de imaginería, en determinados requiebros, como el paseo de las gemelas o la asfixiante fotografía de gótico estadounidense), ni desde luego en la línea de la reciente “Déjame entrar” (apunte barato para etiquetar una cinta a través de connotaciones superficiales), esta sí rematadamente vampírica. “La piel que brilla” es la investigación sui-generis de un impúber en la América de los años cincuenta, corrompida y ahogada por la mano de la culpabilidad, donde los “chupasangres” son gente respetada, a la cual se saluda todos los días y sobre la que no recaen desconfianzas. Una película que nunca sucumbió al poder de la evidencia, donde aún florece una lectura soterrada e hizo de cierta ambigüedad su mejor arma, esa que le hará permanecer incorruptible en la memoria.

Encrucijadas, de W.B. Yeats

2009-06-02T02:29:00.000-07:00

Los libros de poesía, mejor en su exclusivo formato, aquél en que fueron ideados un buen día. Ese formato, tan decimonónico, de cuaderno con no más de veinte poemas de extensión, a ser posible. Y es que quizá uno de los estigmas de la deficiente difusión y dificultoso acceso de los actuales sean esos otros monstruosos formatos de “Poesía Completa”, a menudo paradójico cajón de sastre a través del cual justificar un lanzamiento, un hueco en las estanterías. Por eso se agradecen siempre iniciativas poco menos que suicidas como la edición íntegra que nos ocupa, rescate de Bartleby Editores sobre la primera etapa poética de Yeats –y confeccionada como tal-, la menos representativa, pero tan valiosa y reveladora -o más- que otras obras reeditadas en los últimos años, como “Los cisnes salvajes de Coole” o “La torre”.

“Encrucijadas” se inicia con el choque frontal entre el mundo antiguo y el moderno, entre el mundo de la inocencia y el ruido de las máquinas. De todo ese conflicto quedarán los latidos más ancestrales: el fluido de las palabras, que corren como a través de un arroyo cerrado, secreto. Sonidos que fueron expurgados por el Poder y que, paradójicamente, se levantó por uno de aquellos, ronco, propuesto para la posteridad. De esta diatriba nace una advertencia. Prescindir de los viejos impulsos, pero también desconfiar de las nuevas expectativas. Sueños contra ciencia. Sólo queda interceder como mensajero y quedarse a dormir en mitad del fragor que de todo se adueña (“La canción del pastor alegre”).
El mensaje es el objeto, dolor por la pérdida. De ahí nace un grito desesperado hacia los elementos. Pero la Naturaleza perseguida persigue asimismo, y ciegamente, su propio destino, recreándose en su propio recorrido. Y acabará arrastrando con él al mensajero (“El pastor triste”), mensajero convertido en lunático sastre (“El manto, el bajel y los zapatos”).

En “Anashuya y Vijaya”, donde igualmente la Naturaleza es objeto de una súplicas finales, de un diálogo suspenso (“¡He perdonado, estrella nueva!, quizá tú no has oído de nosotros, ¡Tú que has llegado tan recientemente, Tú, cazadora de tiempos lejanos!”), narra un episodio oriental en el que sobrevuela una trama de sospechas y supuestas infidelidades. En “El indio sobre Dios” son otros los portavoces y otros los objetos. Bifurcados en múltiples variaciones, en una suerte de monoteísmo envuelto en panteísmo poliédrico. Ese mismo indio recorre en otro de sus paseos, esta vez autoconsciente, el escenario ideado para un abandono tranquilo, esta vez sin preguntas ni ruegos, dejándose mecer por el consabido balanceo de los elementos (“El indio a su amor”). Continúa en similar circunloquio “La caída de las hojas”, que vira hacia un propósito de separación, separación física con el fin de traicionar lo menos posible a la pureza y su arrebato. Y prosigue el motivo en “Ephemera”, aquí hecho diálogo candente, y vivo en el desasosiego. Vendrán otras sensaciones, pues “las almas son amor, y un adiós incesante”. Prueba de ello es “Por los jardines de sauces”, donde el protagonista queda arruinado por la premura de las pasiones, crucificado por el tiempo en que sólo a ellas se respondía, precipitado. Funcionando como presagio de todos estos últimos títulos está “A una isla en el agua”.

“El niño robado” y “La meditación del viejo pescador” son exploraciones sentimentales del propio Yeats sobre los recuerdos de infancia, en mitad de los bosques (el mundo perdido, antiguo), o bien de oleajes (el paso del tiempo). En el primer caso como una suerte de tragaluz donde han quedado atrapados los seres fantásticos que ocuparon las primeras horas del autor. En el segundo, relegando sus impresiones a tonos desvaídos, erosionados por su paso.
“La locura del Rey Goll” acomete el desvarío de ese Poder visitado en “La canción del pastor alegre”, aquí convertido en una suerte de deserción de ese grito despiadado como es la batalla, en pos de otro fragor, más melódico y contemplativo, conectando con “La balada del cazador de zorros”, como la última hoja del diario de un antiguo guerrero, tocando a rebato.

Una colección caracterizada por su limpieza y hondura, y por alusiones espontáneas -y nunca recargadas- a un mundo mágico y tradicionalista al que Yeats recurriría en posteriores obras –principalmente en prosa-, allí de un modo más denso, pero no por ello menos vibrante.

Entrevista a Claustrofobia

2009-05-23T02:56:00.000-07:00

Segunda parte de la charla con Pedro Burruezo. No podíamos irnos sin indagar algo más sobre Claustrofobia, el heterodoxo mito que no dejaba a nadie indiferente en aquellas noches de terciopelo, y aquí pudimos contar, además, con la valiosa aportación de otro de sus componentes, Antoni Baltar.

¿Cuál fue la razón –confesable- por la cual se terminó Claustrofobia? ¿Cansancio, incomprensión o simplemente que sentisteis que se había terminado una fase artística?

(Pedro Burruezo) Una fase artística había concluido. Para que se abran algunas puertas tienen que cerrarse otras. Pero nada de discusiones, ni de peleas, ni nada parecido. Y tampoco el sentirnos incomprendidos. Creo que yo me sentiré incomprendido toda mi vida y no por eso voy a dejar de componer, de cantar, de hacer cosas. Simplemente, terminación de una fase artística, y ya está. No busques cosas raras.

Volviendo a “El sudor de las minas”, en la que citabais a algunos de vuestros ídolos –o referencias- indiscutibles de vuestra cultura musical: Camarón, Ian Curtis, James Brown o Germán Coppini. Imagino que todos siguen siendo para ti artistas admirables, o quizá alguna de estas referencias las veas ahora como un desliz adolescente…

(Pedro) Todos ellos han dicho cosas importantes en la historia de la música popular. Todos han sido y son, al menos para ciertos grupúsculos, artistas de gran interés creativo. No tengo nada que desdecir al respecto. De ahí a volver a hacer lo que hicimos en El sudor de las minas… pues no sé. Ahora mismo no creo que lo volviera a hacer. Pero eso no quita que sigan siendo artistas de renombre justificado.

¿Qué pensarías si de pronto un día escucharas otra canción en la que –como ocurría en aquella- otro grupo o solista te citase a voz en grito?

(Pedro) A través de Internet, en los conciertos, en los foros, en las críticas, veo que últimamente hay mucha gente reivindicando el papel de Claustrofobia, y también de la Bohemia Camerata, de todas las edades, de todos los lugares. En Mondo Sonoro se ha escrito un artículo recientemente que, vamos, ni es que estuviéramos muertos. Y un chico tiene una página dedicada al grupo, un chico que ni siquiera llegó a vernos nunca: http://www.claustrofobia.tk En México, por decir algo, hay un chico que me escribe cada dos por tres y que tiene toda mi discografía con todas las rarezas editadas y su padre es un gran autor de boleros y nos carteamos mucho. Con muchos de los fans que tiene el grupo siempre he intentado borrar la imagen que tienen de mí de ser una persona muy volcada en la bohemia, en el consumo de estupefacientes, de estar muy loco, de ser una persona asocial, solitaria… La prueba más evidente es esta entrevista. Yo… lo único que pido es que los seguidores escuchen, que vean más allá, que indaguen, y que abran sus corazones a la emoción. Personalmente, huyo de la vanidad como del demonio. Me interesan muy poco ciertas cosas relacionadas con el orgullo, la vanidad y todo eso. Yo sólo estoy entregado a la emoción. Porque la emoción me conecta con algo misterioso y muy sanador para mí y para otros.

Una vez comentando con un amigo al que le pasé algunas de las –primeras- canciones de Claustrofobia, me confesó que les parecíais el colmo de la post-modernidad. ¿Llegasteis a sentiros en algún momento cercanos a ese ambiguo y desasosegante concepto?

(Pedro) No. A nuestro alrededor siempre había mucha gente muy dada a teorizar sobre estos aspectos. Nosotros nos reíamos un poco de todo eso y simplemente estábamos juntos para tocar, para crear. No para ser más vanguardistas que nadie. Nuestro estilo nunca fue nada premeditado, sólo algo natural.

Algunos de vuestros fans os descubrimos ya muy tarde, cuando habíais dejado de funcionar (bueno, yo cuando todavía funcionabais os conocía de leer algo, vagas referencias…) y por tanto desconocemos algunos acontecimientos importantes en la vida del grupo. Por ejemplo, la salida de Antoni Baltar (miembro importante del grupo desde los inicios hasta “Repulsión”, tercer vértice del universo Claustrofobia). ¿Cuál fue el motivo -también confesable-?, ¿discrepancias musicales?, ¿diferencias personales?...

(Antoni Baltar) Gracias por lo de miembro importante! La razón oficial que dí, y me repetí tanto que me la he acabado creyendo, es que en aquel momento sentía que Claustrofobia ya “iba en serio”, iba camino de la profesionalización, pero en cambio no me ofrecía ingresos suficientes, y yo en aquel momento no me identificaba del todo con el proyecto musical; si se hubiese cumplido una de las dos condiciones no me hubiese ido. Hice luego varios intentos artísticos por mi cuenta, y conseguí algunos modestos logros que sólo fueron y serán apreciados por cuatro amiguetes. Supongo que quería seguir mi propio camino, porque en el fondo pensaba que Claustrofobia era Pedro, y yo tenía que “matar al padre”. Casi siempre me consideré un invitado de lujo, con derecho a voz, voto, influencia mutua... Pero no acababa de ser algo “mío”. Eso sí, siempre me he considerado un “claustrofóbico”, es un gran orgullo para mí haber formado parte de esa fascinante aventura.

Sea como sea veo que seguís teniendo una excelente relación: ¿Nunca habéis hablado de volver a hacer alguna cosa juntos?

(Antoni) Para mí fue una gran alegría la reunión para sacar “Les Tresors” en 1999. Después de tanto tiempo, fue un placer volver a hacer música “en serio”. Me siento un privilegiado por haber podido participar en piezas nuevas como ”Escalofrío”, canción que ya en su momento me erizaba el vello mientras grabábamos en aquel pequeño estudio del barrio de Gràcia y que mucha gente considera la mejor canción de Claustrofobia. Algo haremos… A Pedro le iré convenciendo poco a poco para que rindamos homenaje a canciones que, en mi opinión, nunca quedaron “redondas” en ninguna grabación, y que “merecen” quedar retratadas mucho más guapas y mejor vestidas; es decir, interpretadas y grabadas como es debido. Estoy hablando de París Nostàlgic, por ejemplo. Pero no hay prisa, somos jóvenes, nos falta mucho aún para cumplir los 50!

Aunque de manera tímida –entre otras cosas porque se trata de una generación de músicos que, de manera casi generalizada, provienen del más riguroso underground-, últimamente el nombre de Claustrofobia se maneja como influencia –o llanamente como grupo admirado- entre algunos de los grupos actuales: Extraperlo o Veracruz entre los más activos. ¿Cómo se siente uno viéndose reivindicado después de tantos años de aparente ostracismo?

(Pedro) Vuelvo a insistir en que yo sólo busco la emoción, la mía y la de los demás, y me importa muy poco todo lo que gira en torno a la vanidad y otras cosas del mundo mundano. El otro día me pasó una cosa curiosa. Un amigo joven de la familia me contó que, durante tiempo, adoraba a Claustrofobia. Escuchaba los discos pirateados y, como no conocía los créditos, no sabía que yo formaba parte del grupo. Hasta que se dio cuenta porque, en casa de un amigo, accedió a uno de los viejos vinilos, que el amigo lo había comprado en el mercado de la red. Se sorprendió mucho de que yo fuera de Claustrofobia porque no tenía la pinta. Esto me encanta. La gente se hace una imagen que no corresponde a la realidad. Supongo que ese muchacho se había imaginado a un creador torturado, paranoico, esquizoide… Yo quiero estar muy despierto y muy vivo para poder captar todo aquello que me emociona y transcribirlo a un lenguaje artístico y, así, poder compartir esa emoción. Nada más. Y pienso siempre mucho más en el futuro que en el pasado, sin tener en cuenta lo que se vaya a decir de mí, tanto si es bueno como si es malo (me refiero exclusivamente a lo artístico).

Y aprovechando la coyuntura, ¿estás de alguna manera al tanto de lo que están haciendo algunos de estos grupos actuales?

(Pedro) No estoy muy al tanto, la verdad, porque, entre otras cosas, mi actividad artística, mi labor de investigación medioambiental y el tener una familia muy amplia (con sus problemas, ja ja, y sus maravillas) me dejan poco tiempo. Ahora bien, sí te digo que yo no soy una persona cerrada a nada. Escuchar nuevas bandas con nuevas propuestas puede resultar siempre sorprendente, si es que esos artistas tienen algo nuevo que decir. A mí, como ya sabes, me gusta huir de los tópicos. Pero no lo hago de una forma consciente. Mi corazón siempre me lleva. Últimamente, algunas cosas de Arvö Part me han gustado mucho.

Se escribió hace algún tiempo, a propósito de Claustrofobia, que una de las posibles razones por las que no fuisteis un grupo con más suerte fue que la gente de Madrid -y su “movida”- os veían como al “típico” grupo barcelonés lleno de malditismo, de vocación ‘outsider’, o sea, demasiado raros para el gusto común de aquel entorno, y que, por otro lado, y para más inri, en vuestro propio ambiente, Barcelona, os tenían paradójicamente por un grupo más ‘madrileño’ o como mínimo de esas otras movidas (afinidades con La Mode o Golpes Bajos). ¿Estuvisteis en el sitio y momento equivocado?

(Pedro) Ha sido nuestro dilema siempre y lo seguirá siendo de por vida. No somos fácilmente clasificables. Demasiado catalanes para Madrid, demasiado castellanos para Catalunya. Demasiado pop para el flamenco, demasiado “racial” para el pop. Demasiado espiritual para la industria, demasiado libre para gente del “gremio” espiritual. El otro día, hablando con Rodrigo Rodero, que está llevando a cabo el rodaje de la película basada en la tercera novela (El idioma imposible) de la trilogía del Watusi, obra que fuera mi gran amigo Francis Casavella, me decía que “la movida” dio una imagen al mundo de que toda la música pop que se hacía en ese momento era una música frívola, juguetona, superficial… pero que en Barcelona, en los mismos años de la “movida madrileña”, funcionaban cosas más interesantes, más vanguardistas, y que el tiempo nos dará la razón. Creo que es un juicio bastante acertado.

(Antoni) ¡Firmo todas esas palabras! Recuerdo que me gustaba decir: “Algún día se nos conocerá como la Velvet Underground de Barcelona”. Por varios motivos: seguir nuestro propio camino ajeno a las modas, no ser del todo valorados en nuestra propia época… La existencia actual de bandas tan distintas, pero de alguna manera influidas por nosotros, como Ojos de Brujo o Extraperlo, me da la razón. Sólo falta que la gente se dé cuenta de que Pedro es el Lou Reed del Mediterráneo, uno de los mayores artistas de Europa… El problema es que Pedro siempre se ha identificado más con John Cale!

Creo que el punto más débil que impidió que Claustrofobia pudiese haber llegado a un público más amplio fueron varias de vuestras producciones. Es muy llamativa la del primer disco, “Arrebato” (1984), con esa segunda cara grabada en directo llena de imperfecciones. Hasta cierto punto incluso tiene su gracia por lo bizarro de sus incidencias, con ese presentador que lanza una perorata y le empiezan a abuchear para que se calle, esa caja de ritmos que parece no querer arrancar… ¿Cómo os planteasteis todo aquello? ¿Lo sacasteis así sólo por falta de medios o había incluso un punto de provocación adolescente?

(Pedro) No planteábamos nada. Todo era improvisación, echar hacia delante como fuera, conseguir lo que se pudiese… Siempre tuvimos muy pocos medios. Siempre nos ayudaron productores que no tenían ni un duro. Cualquier plan que pudiéramos tener siempre salió de una manera muy diferente. Es verdad que nuestras producciones eran muy deficientes con respecto a las que en ese momento sonaban en los programas más convencionales. Y, sin embargo, buena parte de ellas siguen hoy frescas, sólidas. Otras se muestran caducas. Pero no tiene que ver con la producción, sino con el arte vertido o no en cada una de ellas. El mundo de la música es un misterio enorme.

Hace un tiempo se publicó el directo “Fiesta en la noche”, grabación contemporánea de “Arrebato”, imagino que para sacar a la luz una faceta muy reivindicable del grupo y tal vez para paliar esas lagunas del primer disco…

(Pedro) Todo eso fue una idea de “El Iniciado”, ahora Violeta Gómez, persona muy cercana a Claustrofobia, en su día, y con la que he seguido manteniendo una cercana amistad. Yo colaboré en lo que pude, pero todo el trabajo, la idea y la recopilación fue un trabajo suyo. Estoy/estamos contentos de que todo vaya saliendo a la luz pero, te insisto, miro siempre más al futuro que al pasado. Mi carrera artística, afortunadamente, no es un museo de cosas viejas, sino que está muy viva. Ahora mismo, en una permanente transformación. Nunca hubiera podido imaginar que, tanto tiempo después, algunas personas iban a encontrar de interés seguir escuchando todas esas músicas. Evidentemente, eso es algo que te reconforta. Pero ahora mismo, esta noche, seguramente, buscaré un rato de paz, en la oscuridad, para concentrarme en la próxima actuación de Madrid, y en la de Girona, y buscar las entonaciones mejores, releer los textos, decidir qué introducción va en según qué temas… Todo esto, además, es muy sanador para mí, es terapéutico. Es algo así como el baile para Carmen Amaya, que, por su insuficiencia renal, necesitaba bailar para sudar y así deshacerse de residuos tóxicos en su sangre. Lo mío es más psicológico, pero fisiológico también, pues en cada actuación me entrego de una forma total, que me libera, que me lleva.

¿La reedición de los álbumes –todos muy difíciles de encontrar desde hace mucho- es un imposible o a los fans aún nos queda alguna esperanza?

(Pedro) Cada mes recibo alguna llamada o misiva diciéndome esto. Propongo que hagáis una asociación reivindicativa, ja ja. No depende de mí. Tal vez si convenciérais a Nuevos Medios o a alguna otra compañía o a Violeta Gómez… Hoy, los discos no se venden. Es difícil. Pero el otro día un chaval fanático de Claustrofobia me comentó que había encontrado “El Silencio” en una tienda de viejo y que le pedían 150 euros. Dios mío, le dije que esperaba que no lo hubiera comprado. Sería una insensatez. Acabó adquiriendo el vinilo a un precio bastante más razonable. Ojalá se reediten alguna vez, es verdad.

Otra producción que creo que os hizo un flaco favor fue la de “Un chien andaluz” (1989), vuestro penúltimo disco y puesta de largo con Nuevos Medios. Me parece una producción de flamenco-pop tal vez demasiado desvirtuada. Hay algunos momentos en que, si no fuera porque la arrolladora personalidad del grupo sigue muy presente, alguno podría pensar que se trata de un grupo medio prefabricado o, cuando menos, más convencional de lo que en vosotros era habitual. ¿Estás de acuerdo? ¿Había alguna intención en ese sentido?

(Pedro) En ese disco hay algunas canciones muy bonitas, como la “Nana del amor amargo”, “Soledad y pobreza”, “Lamentos mineros”… Sólo por esas piezas ya vale la pena todo ese trabajo. Aunque es verdad que no estuvo todo lo inspirado que nos hubiera gustado. “Carmela” sigue arrollando en los conciertos, y pertenece a ese disco. Bueno, uno no siempre está al 1000%, menos mal. Fue una cosa más bien de poca inspiración, y no tanto de premeditación de hacer un sucedáneo de flamenco-pop para llegar a más gente. Era nuestro primer trabajo con Mario Pacheco y estábamos tan eufóricos que la alegría nos llevó a no hacer las cosas como a mí me gusta, con muchas pausas, poco a poco, repensando, rehaciendo, muy artesanalmente… Curiosamente, en ese disco aprendí mucho. Aprendí a ser consciente de lo que se está haciendo, de que hay que volver a escuchar las cosas. A no dar el visto bueno a la primera… Aprendí mucho para “Encadenados”… el próximo trabajo.

Por el contrario, en “Encadenados” (1992), vuestro último disco –y para mí el mejor, más completo y definitivo-, todo suena afortunadamente natural, profundo, intenso, puro, dejando definitivamente cualquier atisbo de sonido sintético o accesorio. ¿No piensas que es vuestro mejor disco?

(Pedro) No sé si es el mejor o no, porque es difícil saberlo. Lo que sí es verdad es que fue el menos valorado por la crítica, cuando debería haber recibido mucha más atención. Por otro lado, sí es verdad que tiene canciones que siguen poniendo el vello de punta, como “Morir contigo”, “Encadenados”. “El enjambre”… La carrera de un artista es ir desnudándote poco a poco, hasta llegar a lo esencial. “Encadenados” fue un fin de ciclo y, por tanto, un llegar a la esencia. Insisto en que fue un disco muy poco valorado por la crítica y por buena parte del público, cuando, aunque está mal que yo lo diga, esconde algunos secretos bonitos, como las canciones citadas.

Incluíais ahí una estremecedora versión de “Cita en Hawai” de La Mode, para mí considerablemente superior al original, sin ninguna duda. Corrígeme si me equivoco pero creo que fue la única canción ajena que grabó Claustro. ¿Por qué esa elección?

(Pedro) Lo que tú dices es mucho decir, porque la versión original era verdaderamente inquietante. Nosotros hicimos lo que pudimos, pero, eso sí, quedó muy bonita. Le envié una copia a Fernando Márquez, pero ahora no recuerdo si me contestó o no. La grabamos porque la tocábamos en nuestros conciertos intimistas de trío con dos guitarras y quedaba tan bien que decidimos incluirla en nuestro disco, porque empastaba perfectamente con el resto del repertorio. El otro día, en la fiesta de homenaje por el óbito del ya citado gran amigo y gran escritor Francis Casavella, volví a interpretarla, esta vez en solitario. Algunas personas me confesaron que les sonó sobrecogedora. La elegí porque era una canción que, en la época, nos gustaba mucho a ambos. Fue mi pequeño homenaje a ese gran amigo que nos ha dejado tan joven. Por cierto, Rodrigo Rodero, como ya he dicho, está ahora rodando una película basada en una de sus novelas y parece ser que incluirá alguna de las piezas del primer disco de Claustrofobia, “París nostàlgic”.

(Antoni) Mmm... Cita en Hawaii no ha sido la única versión grabada por Claustrofobia. Le precedió ”Sex Machine”, incluida en la primera versión en vinilo de “Repulsión”. Era una pieza que en aquella época solíamos interpretar en directo, con cierto “desmadre” sobre el escenario por parte de Pedro y un servidor. “Get Up (I Feel Like Being a ) Sex Machine” era, y sigue siendo, mi canción favorita de todos los tiempos, por eso me puse tan pesado con ella, y conseguí, no sólo que se incorporase a nuestro repertorio en directo, sino que incluso formara parte de “Repulsión”, dejando fuera a “Los Milicianos” . Una vez abandoné Claustrofobia, este último tema, hasta entonces “relegado” a cara B del single Mamma Winnie, se incorporó al vinilo como bonus track de la segunda edición de “Repulsión”. La versión de Sex Machine era muy académica, pulida, comparada con el directo. Están muy bien las voces de Aimée Loba haciendo el papel de Bobby Byrd, y los arreglos de viento. Como anécdota: el bajista que toca en el disco interpreta a la perfección la linea de bajo según mis instrucciones, aunque no tiene demasiado que ver con el tema original. Ah! Y Aimée Loba y yo nos pasamos días argumentando y suplicando que los vientos tenían que cambiar en su estrofa el segundo y cuarto fraseos, para crear más variedad… Pienso hacer ese “remix” algún día! Oh, por cierto, no me corresponde rechazar cortésmente tu piropo porque no se realizó en mi época, pero a mí me gusta más el original de “Cita en Hawaii”. Sobre todo cuando comparo la versión con piezas tan fantásticas como “El enjambre”, “Las Sombras del Querer”, “Encadenados”…

La sensación que siempre me ha dado Claustrofobia es que, por unas razones o por otras, siempre estábais como caminando sobre una cuerda. ¿Era Claustrofobia un grupo con una mentalidad suicida? ¿Os sentisteis en algún momento así?

(Pedro) En absoluto, amigo. Lo que pasaba es que, por encima de otras consideraciones, siempre estaba la cosa de hacer lo que a uno le decía el corazón. Claro, y el corazón es pocas veces compatible con las leyes del mercado y de los medios de información. Pero nada de suicidarse. Nada de ser de minorías, tampoco, de forma vocacional. Sólo seguir la llamada del corazón. Un ejemplo… Al principio de todo, con el nombre que teníamos y las corrientes que funcionaban en ese momento, hubiera sido fácil para nosotros apuntarnos al carro de lo siniestro, de lo gótico… De repente, recuerdo una vez en Lleida, un concierto nuestro lleno de gente con crestas, vestimentas oscuras… Y nosotros vamos y salimos de blanco y tocando un bolero con una caja de ritmos. ¿Queríamos epatarles? ¿Queríamos llamar la atención? En absoluto, lo que queríamos era tocar boleros de una forma transgresora y nada más y no ceñirnos a unos cánones estilísticos llegados desde UK. Es un poco como la poesía. Tal vez el autor ha pensado en algo y, sin embargo, las lecturas de sus lectores pueden divergir mucho de las intenciones autorales. Bueno, sí, les epatábamos, nos hacia gracia. Pero lo real era la intención de disfrutar tocando boleros. Nadie mantiene durante años una actitud estilística sólo por epatar.

Pedro Burruezo & Bohemia Camerata actúan el próximo sábado día 30 de Mayo en el teatro Tarambana del madrileño barrio de Carabanchel, en la clausura de la 1ª Muestra “CRICOT” y presentando su segundo disco, "Multaqa Antigua Contemporània. The Tavern of the modern mystics"

Primera parte de la entrevista con Pedro Burruezo:
http://edgarducasse.blogspot.com/2009/05/entrevista-con-pedro-burruezo.html

Entrevista a Pedro Burruezo

2009-05-15T04:08:00.000-07:00

Alma mater de Claustrofobia, uno de los grupos más personales del pop español en general, y del underground barcelonés en particular, Pedro Burruezo decidió desde hace mucho tiempo apartarse de coyunturas musicales y guiarse exclusivamente por los dictados del corazón y por las melodías que transpira el alma. Ahora, y al frente de la Bohemia Camerata, ha dado un paso más hacia un discurso intransferible, único en el panorama de la música popular de nuestro país. Del pop literario al mestizaje sin ataduras, libre, sin prisas: siempre apasionado.
Coincidiendo con su inminente actuación el próximo sábado día 30 de Mayo en el teatro Tarambana del madrileño barrio de Carabanchel, en la clausura de la 1ª Muestra “CRICOT” y presentando su segundo disco con la Bohemia, "Multaqa Antigua Contemporània. The Tavern of the modern mystics", he aquí una charla soñada y, por fin, hecha realidad.

Entre 1992 (fecha de publicación del último disco de Claustrofobia) y 2005 (primer disco con La Bohemia Camerata), y exceptuando la reunión más que puntual con Claustrofobia en 1999 con motivo del recopilatorio Les Tresors, muy poco supimos de ti en esos 13 años de aparente inactividad creativa. ¿Cómo fueron? Y, sobre todo, ¿cómo los viviste? ¿Pensaste en algún momento en que no volverías a tener otro proyecto sólido a través del cual encauzar tu creatividad como escritor de canciones, estabas convencido por el contrario de que volverías a publicar o te daban un poco lo mismo las pretensiones que alcanzaran las ideas que te traías entre manos?

Lo que más me atrajo del flamenco, cuando empecé a profundizar en él, hace unos cuantos años ya, fue que los artistas eran artistas en virtud de lo que representaban para unos pocos y, generalmente, para unos pocos muy cercanos, no tanto en virtud de su aparición en los medios, de sus ventas de discos, de las críticas de los que se supone que entienden… Esto me cautivó. En cuanto a mi vida profesional, sí, ha tenido altibajos, y creo yo que los seguirá teniendo, a pesar de que, ahora mismo, me encuentro en una época con bastantes actuaciones y de muy diversos tipos, discos y proyectos diferentes. Pero la historia es que, cuando un artista lo es… lo es, lo sepan o no las masas. No es eso lo principal, el reconocimiento mediático. En todo ese tiempo que mencionas, yo escuchaba, aprendía, estudiaba, leía, tenía mi huerto, me purificaba, componía mucho. Hice algunas actuaciones pequeñas. Vivía en una comunidad. Los sábados, cuando había mucha gente, me pedían que cantara. Yo cantaba piezas de género, boleros, valses, tangos, rumba, algo de flamenco. Gustaba mucho. Eran gente no del mundo musical. Yo soñaba con hacer un café cantante con bailarinas misteriosas, contadores de cuentos sufíes, piezas con arreglos contemporáneos… Hasta que me dieron una pequeña oportunidad, el bueno de Ramon Súrio, que estaba programando en La Pedrera, y yo no quise resucitar a Claustrofobia, sino seguir soñando más con el futuro que con el pasado. La primera actuación salió muy bien y todavía no hemos parado. En ese tiempo, se gestaba todo eso. Mientras, me adentraba en un mundo nuevo, el retorno a lo sagrado.

Pedro Burruezo “El Españoletto” fue una especie de proyecto fantasma en ese periodo largo de interrupción discográfica. Creo que consistió a nivel público en una aventura con algunos conciertos y poco más y que sólo algunos afortunados tuvieron oportunidad de presenciar. ¿En qué consistía? ¿Era la antesala de Burruezo y La Bohemia Camerata?

Mucho tiempo antes que El Cigala, pensaba que se podían cantar algunos clásicos de otra manera. Salía al escenario con la sola ayuda del piano de Doménico Lafont. E interpretaba las cosas a mi estilo, fundiendo la copla, a Bola de Nieve, a Cohen, a los sufis, lo flamenco… Lo de Los Goyescos fue ya la Bohemia Camerata. La historia fue que, una noche, me tocó tocar en un club en el que unos tíos estaban llevando a cabo una despedida de soltero. Y se burlaron hasta lo cruel de mí y de Doménico. Estaban muy borrachos. A mí no me importaba el hecho de que se burlaran. Pero sí es verdad que aquella noche no canté bien, porque no me podía concentrar. Me di cuenta de que no podía ir a actuar a según qué sitios. No por clasismo ni esnobismo ni nada parecido. Sólo porque yo necesito escucharme un poco, dolerme, y para eso hace falta silencio. Y le di una vuelta de tuerca a la Camerata y pensé en presentar la cosa más para teatros que para clubes, aunque, la verdad, en este tiempo hemos tocado en todo tipo de sitios, fiestas y yo qué sé. Hago unos requerimientos y, si se cumplen, adelante. Yo no quiero un silencio sepulcral, una actitud de conferencia, fría, pasiva, pero sí que pueda rebuscarme para mis adentros.

¿Podrías definir, en pocas palabras, y para un público profano, qué es Burruezo & Bohemia Camerata?

A estas alturas, me es difícil llevar a cabo mis ideas musicales si no es acompañado por personas que tengan un gran nivel musical, técnico. Y que, al mismo tiempo, sean muy versátiles y capaces de intuir mis desvaríos. Mis ideas musicales nunca sé por dónde van a ir. Nunca he buscado la originalidad, porque eso no se debe buscar. Partiendo de unas ideas más o menos concretas, los discos han sido lo que han sido, y toda la trayectoria de Claustrofobia y de Bohemia Camerata, porque se nos iba la olla en una determinada dirección y, bueno, nos dejábamos llevar. Burruezo & Bohemia Camerata es un grupo musical que, dirigido por mí, y secundado por grandes músicos (Lea Shalom, Jovic Sagristà, “Mon”, Lorenzana…), busca unir el pasado con el futuro, Oriente con Occidente, lo clásico con lo popular, la técnica con el corazón. Sería una especie de café cantante contemporáneo entre lo místico y lo suburbial, entre la música de género y lo que hacen los extasiados… Yo qué sé… Seguro que tú mismo lo puedes definir mucho mejor, ja ja.

En nuestro primer contacto me decías que “Multaqa Antigua Contemporània” lo habíais distribuido intencionadamente para las tiendas en la sección de “nuevas músicas”. “Barcelona intimíssimo café”, si no me equivoco, aún podía encontrarse en la sección ‘pop-rock’. Independientemente de que se pudiera tratar de una decisión adscrita a un disco como “Multaqa”, suena a definitiva toma de postura, a desconfianza de llegar a un público ‘moderno’, a una búsqueda de un público más afín y quizá alejado de los vaivenes de las tendencias…

Lo que me interesa de la música, lo que más me interesa, es tenerla como un fin para llegar a la emoción, tanto mía como de los músicos y del público. Una emoción sincera, rotunda, salvaje… Eso no existe ya en el mundo del pop-rock. O sólo de una forma muy excepcional. La pureza de la música ha desaparecido, prácticamente. Hay corrientes. Unos siguen unas. Otros siguen otras. Las tendencias marcan. Las grandes empresas del alcohol financian los festivales. Lo moderno no me interesa. Sí me interesa lo contemporáneo, que son cosas muy diferentes. De repente, todo el mundo va vestido de la misma forma. O están los de aquí y los de allá. No me interesa. Yo no formo parte de ninguna tendencia preestablecida. Nosotros no esperamos ningún reconocimiento de los sectores oficiales ni de los oficiosos. Nosotros tenemos un camino marcado sólo por la emoción y por lo sagrado. El pop-rock es, hoy, algo absolutamente caduco. Muy poca gente del pop-rock es hoy capaz de emocionar y de llevar un camino diferente. Antonio Vega, de los muy pocos. Que descanse en paz.

En los discos de Bohemia Camerata haces un especial hincapié en la explicación de las canciones: cómo surgieron, qué referencias (lecturas, escuchas, sensaciones) has empleado y te han inspirado en cada una de ellas. Me parece de agradecer porque ahí hay mucha información valiosa y que puede servir en un momento determinado a situar mejor al oyente (sobre todo si es profano en según qué sonidos), pero quizá para otros puede resultar demasiado pretencioso. Imagino que asumes el riesgo sin ningún problema, pero en este tipo de cuestiones se plantea siempre la pregunta: ¿No deberían hablar por si solas las canciones, más allá de otros soportes? ¿Lo haces para satisfacer –en un plano material- a quienes buscan algo más que el frío soporte digital, crees imprescindible tener que aclarar una serie de conceptos, o es una mezcla de todo esto?

Imagínate que, en su momento, Camarón, por ejemplo, hubiera tenido que sentirse obligado a hacer discos para satisfacer a la gente de las peñas flamencas. Imaginemos a la mayoría de artistas sujetos a lo que desea y/o espera la gente de ellos. Para mí sería muy fácil contentar a unos fans, digamos “de culto”, haciendo discos sin explicaciones, extraños, disonantes, proclamando una fama de bohemio, bebedor, noctámbulo… Pero es que yo estoy en las antípodas de todo eso y ni me gusta ni me interesa. Estudio las confesiones espirituales tradicionales, cultivo mi huerto, tengo una práctica espiritual continua… Me surgen problemas y contradicciones como a todo el mundo. Vivo en un mundo de confusión absoluta. Vivo en un caos que está llevando a nuestra especie a la extinción y que, al mismo tiempo, resulta fascinante. ¿Por qué no explicarlo? Sí, supongo que hay gente a la que mis textos les parecerán confusos. ¿Y qué? Pero, tanto si se equivocan como si no, ¿son ellos los que tienen poder para coaccionar mi creatividad? Yo procuro hacer lo que quiero, como quiero, cuando quiero, con quien quiero… Afortunadamente, siempre encuentro a personas que financian mis locuras. Una anécdota muy graciosa. A mediados de los 80, un crítico muy sensible me dijo, más o menos: “Oye, tus letras son geniales. Lo único que no entiendo es por qué te empeñas en poner palabras tan raras como tamarindo, Ariadna…”. Al cabo de unos años, me encontré al susodicho, que es muy querido, y me aclaró: “Oye, tío, eres la hostia. Tengo en la familia tres personas que se llaman Ariadna y ahora sé que el tamarindo es un arbusto bastante común en la climatología mediterránea”. Que la mayoría de las personas, y sobre todo en el mundo del rock, no tengan ningún interés por la poesía de San Juan de la Cruz o de Rûmî… no creo que tenga que convertirme a mí en seguidor de la poesía de Bunbury o de las letras de Alaska. Yo hago las cosas a mi manera. A quien le guste, genial. A quien no, la FNAC está llena de discos de todos los estilos.

¿Qué diferencias –líricas y sonoras- destacarías entre “Barcelona Intimíssimo Café” y “Multaqa Antigua Contemporània”. En el primero hay referencias más cercanas, entendidas quizá desde un punto de vista más empírico, por lo que supone de un escenario vivido, aunque al final en ambos creo que se confunde todo un poco.

El mensaje es, más o menos, el mismo, en ambos discos, aunque, en el segundo, se profundiza más en la vía espiritual. Las canciones del primer disco parten de géneros concretos, aunque con una visión muy contemporánea, como la habanera, la rumba, el vals criollo, la copla, la ranchera… En “Multaqa…”, los géneros se desvanecen por completo y el mensaje aparece menos sujeto a las formas del género. El segundo disco es más libre, más de autor, menos clasificable.

¿Qué influencias han aparecido en el segundo disco que en el primero no estuvieran por ningún sitio?

En la actualidad, según lo que nos contraten, vamos con un espectáculo basado en el primero o en el segundo disco. Seguimos haciendo el café cantante más tradicional y/o el “Multaqa”, con Wafir S. Gibril, según presupuestos, disponibilidad, características del festival o del teatro y/o evento. Entre el primero y el segundo disco pasaron muchas cosas en mi vida personal que me llevaron a profundizar en caminos de los que no puedo hablar con muchas personas, porque no entenderían nada. Mi intención, no premeditada, ha sido hacer música espiritual del siglo XXI, con un mensaje inmortal que se pierde en la noche de los tiempos, pero con unas formas artísticas reconocibles para los amantes de las músicas de vanguardia y de las músicas contemporáneas.

¿Es “Multaqa Antigua Contemporània" un disco más atmosférico que “Barcelona Intimíssimo Café”?

Rotundamente, sí. Ya te digo, se difuminan los géneros y aparece un mensaje en un contexto menos claro, más atmosférico.

Llaman la atención los sonidos pregrabados de “El cant dels ocells… agraïts”. Creo que hace mucho que no utilizabas este tipo de soluciones sintéticas, programaciones. ¿Te lo pedía exclusivamente esta canción? ¿Algún anhelo oculto de los primeros tiempos de Claustro? ¿Sigues utilizando máquinas para componer?

Yo, a la hora de crear, tengo una libertad absoluta. Si me da por poner programaciones electrónicas, lo hago. Si me da por hacer algo que suene completamente orgánico, lo hago también. Las formas no son lo más importante, sólo una pequeña parte. Lo que cuenta es la intención, como en el mundo espiritual. Lo más relevante es no estar atado a nada, ni siquiera a los gustos y deseos de tus propios seguidores y de los periodistas. En la actualidad, veo la música como un medio de retorno a lo sagrado, al misterio. Me gusta lo esencial, sea electrónico, orgánico, lo que sea.

¿Es “Cantiga XXI”, además de una canción arrebatada, una pieza descriptiva? El protagonista parece cabalgar a través de la letra en ese pasaje galopante que se insinúa…

En estos momentos de gran confusión, dolor y caos, en todo el mundo occidental surgen “murits”, amantes, enamorados, que emprenden una carrera loca y apasionada en busca de lo sagrado partiendo de las confesiones espirituales tradicionales, pero sin costumbrismos, yendo a la esencia, sin formalismos estériles. El protagonista de la canción trota al galope porque su corazón va descartando los velos poco a poco que le separan de lo más verdadero y la emoción le lleva a salir en su busca incluso poniendo su vida en peligro. Pero, en realidad, no hace falta salir hacia ninguna parte. Basta, en todo caso, con adentrarse en uno mismo. El protagonista de mi canción ama la poesía de San Juan de la Cruz. Esa poesía que dice: “Su origen no lo sé pues no le tiene… Mas sé que todo origen de ella viene… Aunque es de noche…”. La fuente…

“Yo vengo de un mundo extraño/yo sigo un camino cierto/bello y milenario” cantas en el “Salvaje vals sufí goyesco”. Te consideras pues parte de una cadena, de una tradición que viene de los trovadores, o incluso más lejos aún…

Yo creo que, desde los tiempos de los primeros hombres, siempre ha habido personas que se han vinculado a la gran sabiduría esencial, lo que hoy llamamos sabiduría perenne, huyendo de idolatrías, falsas espiritualidades y demás confusiones mundanas. Tal vez sí, soy un trovador, no más que eso, el trovador que habla del secreto mejor guardado del universo. Y que lo hace con metáforas, para que nadie le tome por loco. En estos días, muchos periodistas se sorprenden mucho cuando utilizo palabras como lo sagrado, lo misterioso, la compasión… Los periodistas son los primeros que quieren convertir la música en algo material, tangible, que se puede etiquetar… Cuando algo se sale de sus esquemas mentales, están perdidos. De todas formas, yo tengo mucha suerte de tener a tantas personas en los medios que nos quieren mucho, que siempre nos han querido. Huyo siempre de todos los tópicos que rodean al mundo del rock y presento nuestra iniciativa como un grupo tranquilo, sereno, al margen de las pandillas del universo pop, tan estériles. Hoy, uno escucha algunos de los discos que se hicieron muy conocidos en los 80 y es para morirse de risa. Yo no busco lo moderno ni lo antiguo, lo de allí ni lo de aquí. Yo sigo mi camino. Aunque me cree algunos enemigos. Otras puertas se abren. Este domingo (17 de Mayo, en Lérida), por ejemplo, actuamos en la Basílica de Tremp, una experiencia gratísima a la que jamás tendrán acceso muchos músicos del rock, pese a que les encantaría. En fin, cada uno sigue su camino. Yo soy como los burros, Burruezo, muy terco… y muy “zen-cillo”, ja ja.

En tus canciones hay dolor, pero también hay mucha esperanza. ¿Aun con lo que tenemos encima crees que se puede –y debe- ser optimista?

Millones de personas en este momento, en todo el mundo, han dejado de creer en sí mismas, en idolatrase a sí mismas, para confiar… Y sé que es difícil creer en eso porque hay mucho sufrimiento en el mundo. Pero todo ese sufrimiento lo ha causado, principalmente, el hombre moderno, que nunca escarmienta. Yo tengo muy poco que ver con el hombre moderno. Hay que aprender a esperar. Hay que ser paciente. En este fin de ciclo apasionante, lleno de dolor, confusión, caos… toca esperar. Toca estar un poco en la retaguardia a la espera de mejores momentos. No hay que ser optimista ni pesimista. Todo está escrito. Uno abandona las idolatrías y gira su rostro hacia lo verdaderamente esencial y todo se transforma. La música es muy importante en este momento. Por todas partes me encuentro personas que quieren retornar a la senda de la música como un valor de lo misterioso, de lo ritual. Ahora mismo, cualquier gran concierto de rock es como un partido de fútbol: sí, la gente grita, berrea, se abraza, llora, salta, baila… pero todo eso no es más que un sucedáneo del verdadero rito. La mayoría de las personas viven completamente ajenas al trance, si quiera en su versión más embrionaria. Esto es un gran desastre para la Humanidad. Sin éxtasis, no hay verdad.

También, y desde siempre, tus canciones han desprendido siempre sinceridad. Un valor que hoy en día está muy a la baja. ¿Por qué crees que es tan difícil presentarse uno tal como es, a despecho de conciencias? ¿Puede convertirse esa misma sinceridad en un arma arrojadiza, tornarse en una impostura publicitaria? ¿Dónde crees que está la fórmula para conseguir que se ajuste la balanza entre la claridad y la pose, tú que provienes de un mundo como es el pop donde casi todo es artificio?

Insisto en que vivimos unos tiempos de gran confusión. Gentes de las peores calañas pasan ante los medios como pseudo nuevos profetas. La gente de la más baja estopa moral le habla de tú a tú a personas de una gran sabiduría y conciencia. Cantantes que nunca han visto una gallina se hacen llamar ecologistas. Las campañas de todo tipo por el medio ambiente y la justicia social las patrocinan empresas que practican la usura y la especulación y que cuentan, entre sus inversionistas, con traficantes de armas, de drogas, de mujeres. Pero el que quiere ver… ve, con muchísima claridad.

¿Tienen las tabernas, los cafés, algo aún de lugares donde esté viva la conspiración (artística, se entiende) o corren el riesgo de convertirse definitivamente en una entelequia, en un museo? ¿Aún se puede luchar por ellos y por las funciones más ancestrales que tenían en este mundo tan globalizado?

Los cafés cantantes de los que yo hablo no han existido nunca. Son cafés cantantes soñados, oníricos. Aunque, en realidad, en el primer disco la reivindicación del café cantante (cosa en la que aún sigo) era más real. De la misma manera que, de un disco a otro, se han difuminado los géneros, el café cantante del primero se parecía más a lo real que en el caso del cabaret del segundo, un cabaret completamente inexistente, el cabaret de aquellos cuyos corazones aspiran a una borrachera continua. En el mundo de los sufis, el concepto “borrachera” es muy diferente al del universo de los que sólo saben los textos en un plano literal. El café cantante en el que yo canto cada día está lleno de borrachos…

María José Peña (ex-Claustrofobia) colabora en el primer disco con Bohemia Camerata, en concreto canta la nana “La princesita de la caja de música quiere volar”, y, de manera indirecta, en la recuperación del “Rito gitano” de Claustrofobia que incluíais como especie de bonus, básicamente porque es una composición enteramente suya. ¿Por qué no ha colaborado hasta ahora más con La Bohemia Camerata? ¿Es porque no lo habéis sentido así o es porque has pretendido delimitar conscientemente el universo de la Bohemia con otros colegas artísticos? Sea como sea, ¿habrá más participación de María José en el futuro?

María José vive ahora mismo muy alejada del universo musical. Y tiene muchas otras preocupaciones y prioridades de todo tipo. Y yo no quiero importunarla ni darle más trabajo. Pero su marido sí participa en el disco, recitando el poema incluido en “Alhambra, Tasawwuf”. Curiosamente, la esposa de Antoni Baltar también canta varios coros del disco. O sea que, como ves, los claustrofóbicos somos como una familia. Pero no sé qué pasará en el futuro. ¿Quién lo sabe?

En Claustrofobia teníais una canción como "El sudor de las minas" donde citabais artistas predilectos, referencias de vuestro universo. ¿Con qué nombres haría Pedro Burruezo una canción de similares características ahora mismo?

Ahora mismo, yo no citaría a nadie de mi universo artístico porque apenas existe. Hay artistas que me gustan, que conozco, como Wyatt o Morente, como Om Kolsoum o Fernanto “Terremoto”…. Muchos artistas son de gran calidad y nos conectan con lo intangible. Pero de ahí a ponerlos en una canción… eso son cosas de los veinte años. Y estaba muy bien en su momento. El problema de mucha gente es que quiere seguir haciendo cosas de los veinte años a los 45 y, claro, sí, se hacen, pero sin aquella gracia naïf, y entonces es patético.

Desde siempre ha dado la sensación de que ibas completamente al margen de lo establecido, y creo que en tu caso no es ningún tópico, un lugar común para completar titulares. ¿Te has sentido siempre así o te has considerado en algún momento dentro de algún colectivo de resistencia espiritual, estética? ¿Te sientes cercano a algún artista contemporáneo, hay alguien que esté haciendo cosas con las que te sientas más identificado?

Creo que ya he dicho que me siento muy en un centro de resistencia espiritual, vinculado a la sabiduría perenne. La práctica totalidad de los artistas de música pop, flamenco, clásica y lo que sea… viven completamente ajenos a estas preocupaciones. Me parece que Franco Batiatto sí está en estas coordenadas. En España, las personas con las que comparto mis preocupaciones espirituales no tienen nada que ver con el mundo musical, aunque sí artístico en algunos casos. La espiritualidad y lo estético van muy unidas. Un dicho atribuido al profeta Muhámmad (s.a.s.) nos dice que: “La divinidad es bella y ama lo bello”. El Tasawwuf es el camino del bello obrar. Llegar algún día a tener una conducta irreprochable con la Creación, con la familia, con la sociedad, con la Naturaleza, con el Uno… me parece un camino importante a seguir. Yo no aspiro a esoterismos vacuos ni complicados, sólo a comportarme siempre de la mejor forma con todo el mundo, cosa realmente difícil, aunque no lo parezca. El mundo del pop rock está lleno de gente que se comporta de una manera pésima. No quiero tener nada que ver con todo eso. Cuando alguien te salude por la calle, que tu saludo siempre sea más bello que el recibo.

Hace tres años tuve la oportunidad de verte por primera vez en directo. Me impresionó La Bohemia Camerata, por su intensidad, su valor y su independencia. ¿En esta gira vamos a encontrar muchas novedades o camináis por terreno asentado sobre el cual vais a seguir incidiendo? ¿Qué aporta Wafir S. Gibril respecto a espectáculos anteriores?

El espectáculo no reproduce tanto todas las canciones de “Multaqa” como sí su espíritu. El espectáculo incluye más cosas de carácter tradicional, algunos experimentos, versiones de “Multaqa” más orgánicas. Wafir es como un hermano para mí y él aporta toda la visión de Oriente. Mi Oriente es más soñado, más onírico. El suyo es muy tangible.

Imagino que ya estarás pensando en la próxima colección de canciones. ¿Puedes adelantar algo de la dirección que van a tomar?

No sé nada. He empezado a componer y tengo dos piezas inacabadas en el cajón. Suenan muy litúrgicas. Pero no puedo adelantar nada más porque ni yo mismo lo sé.

Cocoanut Groove

2009-05-06T02:39:00.001-07:00

A pesar de no ser experto en la materia, creo que dentro de la superpoblada clientela indie de Suecia y alrededores, las canciones de Olov Antonsson serán recordadas con el tiempo como unas de las más destacadas dentro del aluvión de propuestas que han llegado de aquellas latitudes en los últimos tiempos.

Olov es un fino estilista, lo que vulgarmente se conoce como un artesano de la melodía y los arreglos en su estricto punto de cocción. “Madeleine Street”, su primer largo, así lo certifica. Una exquisita y concisa colección de diapositivas donde se puede tocar el atardecer y respirar la melancólica plenitud de otro tiempo. En una estudiada combinación de piezas más impetuosas junto con otras más delicadas e intimistas, se pueden discernir con claridad las fuentes de las que se ha nutrido el autor de “Walking to Madeleine Street”, o al menos las que a mi más me sugieren. En las del primer tipo se aprecia la influencia del pop de los sesenta, el que hizo de Love o The Zombies paradigmas del barroquismo y la melodía edulcorada hasta límites insospechados, según el caso. En la segunda vertiente también podría citar escritores de canciones folk de aquella década, pero (y es aquí donde la conjunción astral hace de la propuesta de Cocoanut Groove un regalo más inesperado de lo normal) también amantes de la filigrana melódica de otra década, en este caso la de los ochenta: la orfebrería de Paddy McAloon o la cadencia pastoral de un Stephen Duffy.

El resultado final es definitivo: ni sobra ni falta nada. Todo son proteínas para el corazón, una obra concienzudamente inspirada que no atiende a imposiciones del momento y sus caprichos puntuales. Uno de esos discos más allá del tiempo y la sinergia que se han impuesto (re)crear belleza contra viento y marea. Algo así como aquel disco de Fantastic Something en los ochenta, alejado de todo e involuntariamente tan cercano a nosotros. La silenciosa revolución de la nostalgia hacia un pulso atemporal que se quedará siempre sobre nuestras cabezas.

El próximo viernes 8 de Mayo en La Pequeña Betty, dentro de la serie de delicatessen de Pacific Street.

Le Corbeau (Henri-Georges Clouzot, 1943)

2009-05-05T02:38:00.000-07:00

“¿Dónde está la oscuridad?, ¿Dónde la luz?, ¿Dónde la frontera del mal?, ¿Está del lado bueno o del malo?... Desde que sopla un torbellino de odio y desolación, los valores están corrompidos. Está afectado como todos los demás. Caerá como ellos.”

Son tiempos sombríos: la batida de un cementerio, un parto prematuro donde de apunta un chiste negro de doble (o triple sentido), el hospital atestado… Se quiso interpretar su planteamiento como una metáfora sobre la ocupación nazi en Francia… o en un lugar cualquiera. Lo cierto es que la puesta en escena es antológica y maestra: cómo Clouzot va mostrando a cada una de las piezas del rompecabezas (y las que ofician como meras comparsas) en el momento justo, con un ritmo perfecto.

A pesar de la enfermedad, de las penurias y del estado de excepción que sufre el pequeño pueblecito galo donde se desarrolla toda la acción, queda tiempo para intrigas amorosas, desafiantes, de control y de poder, de ahí la metáfora política.

Al igual que en su película más lograda y famosa, “Las diabólicas”, Clouzot opta por una partitura argumental donde la intriga se instala en un ambiente costumbrista, prisionero del momento y las circunstancias prosaicas que lo rodean. Una capa superpuesta que combina perfectamente con el escenario, las gentes y los comentarios aparentemente livianos. La inserción del terror, sin esfuerzo, en lo cotidiano.
En “Le corbeau”, sin embargo, el protagonista sobre el que gira toda la acción y sus maquinaciones, es omnipresente, tanto física como psicológicamente. Es un doctor imperturbable, que castiga con una máscara rígida a quien se cruza por delante. Un Poe europeo insertado en un complot propio de Leroux. El resto del coro actoral no le va mucho a la zaga. Parece como si mostrar otros sentimientos que no fueran el miedo y la culpa, en época dura, fuesen una frivolidad que sólo se pudieran sacar a la luz mediante pistas y amenazas escritas. La literatura como liberación pasional, como una minúscula ventana desde donde dejar escapar los deseos más inconfesables. Un buen día todos reciben cartas anónimas. Nadie escapará a la sospecha, a la vigilancia. Quizá toda la ciudad se pueda infectar.

A pesar de subyacer una trama sencilla, Clouzot logra transgredirla jugando al equívoco, embadurnando y acumulando guiños entre cada uno de los afectados. Un triunfo basado en un silogismo intachable.

Después de presentar el pueblo y a sus habitantes más proclives, surge la anécdota, el acontecimiento fortuito que hará que se despeñen por fin todos los demás, hasta dar con la solución al problema. Hasta entonces las debilidades habían ido formándose en la pantalla, a modo de globo que nunca alcanza su tamaño real, como inflándose gradualmente, pero sin explotar. A modo de círculo dentro de un círculo, la película terminará como empezó a gestarse la curvatura.

Para la posteridad, no solamente la escena final, sorpresiva, que va más allá de una sentencia unitaria, sino también el desarrollo de ese entierro, silencioso pero lleno de señales, donde la acción se disparará irremediablemente. También, y clave, la secuencia de la escuela, donde a través de la escritura se pretenderá descubrir al culpable y provocará la filosófica escena de la lámpara, bajo cuyo recorrido cualquiera puede implicarse.

Clouzot, un maestro del desasosiego y el suspense en mitad de la rutina.

La vida asesina, de Félix Vallotton

2009-03-27T08:48:00.000-07:00

Vallotton fue, además de pintor reconocido, un furibundo ilustrador y dibujante de insignes personalidades del mundo de las letras y del pensamiento en general. Suyo fue, por lo que más nos atañe, aquel estudio intuido sobre el Conde de Lautréamont que supuso el único –o al menos el más conocido- acercamiento a la efigie del autor de Los Cantos de Maldoror hasta que fuera descubierta la supuesta foto de éste, más de medio siglo después de haber sido dibujado.

También novelista, Vallotton perpetró “La vida asesina”, publicada poco después de haber dejado este valle de lágrimas. Su protagonista, un desclasado chico de provincias que acaba convertido en crítico escultórico de moda en el París del primer cuarto de siglo, tiene el don de despertar la muerte allá por donde pasa, involuntariamente. Todo aquello que toca, todo aquello por lo que suspira, languidece hasta consumirse o explota en una tragedia en cada esquina que bordea o a cada saludo que esboza.

Un tratado sobre la fatalidad, escrita en la frente hasta el fin de los días, y que sólo puede curarse definitivamente con más muerte, para hurgar e instalarse en el vacío y así intentar neutralizar ese fuego incontrolado. La historia de un ser maldito, abrumado por un poder innato que le consume y le hace regar con gasolina a todo aquél que se cruza en su camino con el simple estímulo del día a día.

Enclavada en un post-decadentismo y post-naturalismo que a su vez entronca con la novela galante, “La vida asesina” hiende sus tripas en un costumbrismo contaminado, servil con el destino y abrumado por su estela indeleble. La biografía de un fracaso, ni más ni menos.

Extraperlo

2009-03-22T07:08:00.000-07:00

Su debut no sólo era de antemano el disco más esperado del año en el apartado nacional, sino que ha devenido en encumbrarse como el principal responsable a la hora de reavivar un estilo musical que, hasta hoy y junto con otros tan mal considerados como el italo-disco, estaba aún pendiente de volver a la superficie: el pop tropical de los ochenta.

No hay más que echar un vistazo a las influencias que decoran su myspace (y las cuales, en un porcentaje tan alto que da pánico, son suscritas por quien publica esto) para darse cuenta de que nos encontramos ante toda una revelación dentro de la inmovilista escena independiente, manejando una gama de sonidos, conceptos e iniciativas afortunadamente alejadas en lo sustancial del “sota, caballo y rey” de lo que, supuestamente, deben ser los materiales con los que puede funcionar un grupo “indie”.

No estamos hablando de la respuesta casera a Vampire Weekend, ni mucho menos. Extraperlo manejan muchas más influencias, mucho más sutiles, amplias y aparentemente menos oportunistas. Son, junto con El Guincho, pero en una versión más accesible que éste, el paradigma de otra manera de entender el pop y su recorrido, desde una mentalidad apátrida, elegante y sensual. La constatación de todo aquello que vinimos reivindicando hasta hace sólo unos meses con fruición en nuestro extinto fotolog (http://www.fotolog.com/lennyleonard), ese universo donde se daban la mano, entre otros, Kid Creole & The Coconuts, Orange Juice, Martin Denny, Lord Melody, Antenna o Cristina, es decir, ese hermanamiento inconsciente entre los sonidos de los años cuarenta o cincuenta y los, a menudo, fugaces y deliciosos proyectos de principios de los ochenta.

Pero hay más que referencias de cara a la galería: “Desayuno Continental” tiene poderosas razones para quedarse aquí y por mucho tiempo. Además de ese primigenio hit que ya conocíamos en versiones previas, “Bañadores”, donde el espíritu de Poch Pinza (vía “La Playa”) está más presente que nunca, hay piezas tan sugerentes como “Negroni” (con ese inicio tan deudor del Edwyn Collins de “Rip It Up”), “Esperando nuevas órdenes” o “¡¡Hahh!!”, por no hablar de canciones clave como “Noche en la montaña”, que ni retrotraen a Golpes Bajos ni a Ciudad Jardín (como algunos ya se han precipitado a indicar), sino a otros momentos más prosaicos de aquella década: “Susurrando”, el maravilloso hit de Peor Impossible.

Cálidos atardeceres, medios tiempos junto a la arena, invitaciones al baile desprejuiciado y vitalista, cadencias antillanas, ritmos profanos, pop inmediato y sentimental que no quede exento de ironía. Un renovado orden en el pop español que promete ser el comienzo de algo muy importante y que pide a gritos reacciones urgentes al respecto.

A pesar de una intragable portada y unos detalles en la composición a mejorar (la oportuna acentuación de las frases dentro de la melodía que tantas veces se descuida por estos pagos), “Desayuno Continental” es, sin duda, disco del año y uno de los principales motivos para desear de una vez por todas que llegue ya el verano.

El año pasado en Marienbad (Alain Resnais, 1961)

2009-03-04T04:32:00.000-08:00

Vidas vacías, conversaciones insignificantes que se pueden parar y reanudar a capricho del espectador, con un simple chasquido de dedos. Comentarios que se pueden abandonar y retomar eternamente, pues mantienen hasta el infinito su carácter frívolo, pasivo y correcto. No hay escapatoria. El sopor costumbrista de una (alta) sociedad hastiada, encerrada en sus convenciones, encorsetada en su inutilidad práctica. Por eso el ocio está tan expandido y domina sus existencias, como un enorme tablero de ajedrez que es esa “lúgubre mansión de otra época, esta enorme y lujosa mansión de silenciosas habitaciones, donde las pisadas eran absorbidas por alfombras tan espesas, tan gruesas que uno ni oía ni sus propios pasos, como si el propio oído de uno mismo no le acompañara.”

En mitad de todo ello, de ese majestuoso hotel donde las vidas se mueven al exclusivo ritmo de sus aplacadas conductas, de su insustancial inercia, el protagonista supone la incógnita, el misterio. No es misterioso el escenario, o los inmóviles criados que escoltan sus interminables pasillos, o los espectadores en ese retiro irremediable, sino aquél que intenta ir más allá de los previsibles movimientos de los demás, tratando de explicar el origen, la historia de esas paredes, de las maravillas de sus estatuas. Aquél que intenta mostrar sus sentimientos y luchar por ellos. Aquél que da un sentido a la nostalgia, que ensalza el deseo y se engancha a la ilusión. Aquél que se pone en guardia contra la memoria inconsistente. Y el único que, paradójicamente, no dispara…

Entre tanta asfixia, tanta borrachera de certidumbres y hábitos embotados, es normal que al protagonista se le aparezca la disyuntiva de mezclar y confundir sueño con realidad, aquello que pasó con lo que le gustaría que hubiese sucedido. O todo lo contrario. Cualquier cosa con tal de romper con la férrea estructura y acortar las tremendas distancias. Tomar –y hacer tomar- parte de la historia y penetrar en ella dejando al margen sus fríos datos y su pétrea apariencia, propiciando un triángulo amoroso tan atrayente, insoportable y frío como su protagonista femenina. Como el soniquete insistente desde la sala de música.

Una película con una lógica implacable, como la tiene el juego de mesa entre los dos contendientes por la atención de la misma mujer. A medio camino entre lo que ya pasó (Cocteau) y lo que estaba por venir (Lynch), pero sin las escandalosas digresiones del segundo, pues aquí el concepto y la estética están perfectamente sujetos, tan rectilíneos como la arquitectura de los jardines o las proporciones de su estanque. Un "vértigo" muy a la francesa.

El reflejo no sólo de una sociedad pudiente, anestesiada, sino –y he ahí lo verdaderamente terrorífico- de otra más genérica y aparentemente descontextualizada e igualmente lastrada a estas alturas por su incapacidad para remover el curso de las cosas, de los argumentos o de las sensaciones más íntimas, envueltas en un pasado indefectible. Ni más ni menos que el cansancio y estatismo de (gran parte de) la civilización moderna. Absolutamente moderna. No hay escapatoria.

Harvey Williams

2009-01-30T03:28:00.000-08:00

Diez años sin publicar canciones puede ser un mundo o simplemente el tiempo adecuado volver a encontrar respuestas. Puede ser el lapso para apoyar las palabras de Paul Buchanan, el hierático líder de The Blue Nile, cuando venía a llamar la atención sobre la cantidad de discos que se publicaban a lo largo de los años: “las futuras generaciones tendrán que hacerse un hueco entre ingentes pilas de cedés”, decía, años ha, para justificar los largos silencios entre disco y disco. Cuando Internet no era aún en el horizonte ese impacto brutal que es en nuestros días; una terrible premonición, eso si, transformada además en multitud de formatos -mp3 y demás-.

Harvey Williams debe pertenecer desde estos últimos diez años a esa corriente que, involuntariamente o no, parece haber tomado partido por no querer saturar en demasía a la gente con lanzamientos continuos y a menudo vanos. Su trayectoria, en realidad, habla de un músico muy cuidadoso, líder de los puntuales Another Sunny Day, amigo de sus amigos (ahí están sus colaboraciones con otros santones de su sello de siempre, Sarah Records, como son Blueboy o la banda de hacendado John Henry, The Hit Parade), e implicado al máximo cuando hay que serlo, unido de por vida a la saga de Bob Wratten, primero formando parte de su primer grupo importante, The Field Mice, y más tarde volviendo a acompañar en según qué momentos a los actuales Trembling Blue Stars.

También habla su biografía de un compositor portentoso, a la altura de cualquiera de los compañeros citados anteriormente. Dos discos breves, intensos, de tímida apariencia pero de una versatilidad cromática manifiesta, con unos arreglos –paradójicamente- casi inexistentes, pero mágicos en su propia sencillez. “Rebellion”, de 1994, es el primero de ellos. Un fascinante disco de dormitorio, comandado casi exclusivamente por el piano, aparcando las sonoridades que mezclaban el dream pop y lo shoegazer con New Order que tanto practicaran en The Field Mice o el impulso aguerrido de ASD. “Rebellion” es un suspiro, pero que queda para siempre. Comprimidos melódicos perfectos, algún instrumental certero, e incluso un amago de canción con un compás más rítmico, como ese maravilloso “Don't Shout At Me”. Esa clase de discos que tienen la virtud haberse cocinado en la más pura intimidad, ajena a cualquier interferencia exterior, llevados únicamente del puro ímpetu a la hora de realizar un hermoso e imperecedero trabajo de pop artesanal, emocionante y a la vez sofisticado. Estoy pensando en discos que aunque no tengan una inmediata concordancia con “Rebellion”, participan de ese estado único de desnudez instrumental pero infalible descarga sentimental y atmosférica, como “North marine drive” de Ben Watt o “Half a million” de Bill Pritchard. Todos ellos ejemplos maestros de la introspección post-moderna.

“California” (1999) es el segundo y último disco en solitario, hasta la fecha, de Harvey Williams. Como su título ya anuncia, se trata de un álbum más soleado, inclinado a sonoridades más ‘americanizantes’, con Brian Wilson y el sunshine pop en general en el punto de mira. De nuevo la garantía de una colección de canciones eternas, resistentes a los bandazos del tiempo. Otra prueba de talento, no solo para componer piezas excepcionales de clásica estructura, sino para trufarlas con los arreglos justos y necesarios.
Dos pruebas irrefutables de que este pequeño gran mito, amparado en la marca Sarah, debería haber trascendido mucho más allá de cuestiones nominales o de supuesto género (indie-pop) para servir de referencia entre los autores neoclásicos de los últimos tiempos. ¿Indolencia?. ¿Timidez?. Quizá un respeto inusitado por no traicionar la pureza del pop.

Sea como sea, la increíble oportunidad de disfrutar de muchos de estos trocitos de catarsis melódica mañana sábado, en lo que es la segunda fiesta de la iniciativa Pacific Street en Madrid.

Antes de Harvey Williams, y sobre el mismo escenario, el retorno de otro outsider vocacional: Charlie Mysterio, factótum de Los Caramelos, esta vez al frente de su nuevo proyecto Uccellacci e Uccellini. Siempre imprevisible, y haciendo honor a su apellido, seguro que entregará otra sorprendente y entrañable colección de canciones propias y ajenas, con el buen gusto que le caracteriza.

Todo esto, que no es poco, si crees en la magia. Evidentemente.

HARVEY WILLIAMS (Another Sunny Day / Londres) + UCCELLACCI E UCCELLINI (Madrid)

Sábado 31 de enero de 2009 a las 22:00

La Pequeña Bety: Calle Reina, 4 (Madrid)

Entradas: 10 € Anticipada (Cd drome Madrid) /12 € Taquilla

Oblique Strategies

2008-11-17T06:03:00.000-08:00

Tercera edición:
8. Ask your body.

Cartas anteriores:

2006
Primera edición:
46. Make a sudden, destructive unpredictable action; incorporate.

2007
Segunda edición:
114. What mistakes did you make last time?

La historia de Venus y Tannhäuser, de Aubrey Beardsley

2008-11-05T03:42:00.001-08:00

Decía Oscar Wilde: “A mí dadme lo superfluo, que lo necesario todo el mundo puede tenerlo”. De eso, básicamente, se alimenta lo que le dio tiempo a escribir a Aubrey Beardsley, esa novela inacabada convertida en piedra filosofal del Aesthetic Movement, corriente artística británica de la segunda mitad del siglo XIX que simbolizó tan fervientemente el autor de Teleny. Beardsley, socio puntual de Wilde, fue el ‘enfant terrible’ de aquellos cambiantes y tumultuosos tiempos. Dibujante, ilustrador, agitador y sobre todo ‘gentleman’, se convirtió a su corta edad en referencia y revolución inexcusable del panorama estético de fin de siglo y principios del siguiente.

“La historia de Venus y Tannhäuser”, su única obra literaria, clava los cimientos en la leyenda medieval alemana e involuntariamente en la adaptación wagneriana, pero desde un punto de vista disoluto y provocador, modernista y profanador. Poco importa de qué trata el texto, e incluso en qué consiste su adaptación o qué cambios se producen con respecto a sus precedentes. Lo esencial no es qué cuenta, sino cómo lo cuenta. Porque “Venus y Tannhäuser” (la hermana concentrada del "À rebours" de Huysmans) es puro detalle, incansable filigrana, descripción extenuante. La experiencia de los sentidos llevada a sus últimas consecuencias, menospreciando rigores morales y preocupaciones argumentales. El bardo Tannhäuser llega a Venusberg (especie de parque temático de la escatología discreta pero impune y de lo sexualmente implícito) donde la diosa titular, especie de hembra desorbitada con la que compartirá placeres y destripará sensaciones, tutela con pulso firme pero grato. Ahí acaban las premisas. Beardsley se abandona por demás en frases rebosantes de orfebrería pormenorizada, acción casi inexistente, y un séquito de secundarios tan multiforme y exótico como fascinante. Por el contrario, recurre a un erotismo certero que nunca se regodea en el mecanicismo, plantando un espeso bosque de insinuaciones y guiños exclusivos. Un tupido -y ensimismado- jardín de pliegues delicados y mordaces. En cada frase, un mundo.

Venus y Tannhaäuser es, ante todo, objeto. Por ello Hiperión pone dicho concepto a buen recaudo, acompañando al texto una desmedida colección de dibujos propios y ajenos a la edición original, la que imaginó Beardsley, ya fueran acordes al paisaje de la novela, o extraídos de otros trabajos del autor.
En definitiva, una joya en sí misma donde el arsenal incluido, ya sea escrito o trazado, forma un todo inamovible y perfecto. Una obra maestra escondida en un cofre de diseño magistral que navega con rotundidad en el mar enrarecido y apelmazado de la literatura. Una inversión –e inmersión- inmejorable. Son buenos tiempos.

Legião Urbana, um e dois

2008-10-27T08:07:00.000-07:00

Renato Russo, parapetado tras esas gafas que le daban aspecto de eterno (y despistado) profesor de secundaria, fue posiblemente el escritor de canciones más lúcido y ajustadamente heterogéneo del rock brasileño de la década de los ochenta. Primero al frente de Aborto Elétrico, la primera semilla punk de aquellas latitudes, convertidos en leyenda gracias a proclamas del tipo “Que país é este” (algo así como el “God save the queen” de Brasil), después, y tras un breve lapso de tiempo, reconvertido en cantante folk a la manera de los cantautores norteamericanos, y finalmente como lider de Legião Urbana, paradigma del pop latinoamericano más rico, personal y refinado. Una trayectoria, por tanto, tejida a imagen y semejanza de Russo a través de sus diferentes proyectos, envoltorios dispares sobre los que desarrollar la faceta expresiva y el carisma de su principal autor.
Con Legião Urbana fragua, durante algo más de una década, la que será una de las discografías más importantes de su país, aquilatada tanto artística como comercialmente en base a sus dos primeros discos, verdaderas obras cumbres del pop de cualquier tiempo y en cualquier lugar.

Su primer lp va a estar repleto de canciones inmediatas, urgentes, empezando por “Sera”, canción de desamor y dardo metafórico sobre la realidad política y social que anda dinamitando y transformando el país (mediados de los ochenta), recién salido de la dictadura:

“Nos perderemos entre monstros
Da nossa própria criação?
Serão noites inteiras
Talvez por medo da escuridão
Ficaremos acordados
Imaginando alguma solução
Pra que esse nosso egoísmo
Não destrua nosso coração”

Por su impacto, frescura y esa guitarra prácticamente acústica que domina la canción, podríamos decir que se trata de un hipotético “Boys don’t cry” particular. La referencia no es gratuita, puesto que The Cure y Joy Division son dos de los puntales más influyentes dentro de este disco, y de buena parte de su discografía. La siguiente canción también tiene una relación de dependencia clara pero solucionada con efectividad. En “A Dança” el patrón serán los Gang Of Four, pero los de “Songs of the free”, es decir, los mismos sobre los que luego desarrollarían todo su sonido bandas como Radio 4. La letra es una afrenta hacia el poder publicitario de la moda y la asfixiante influencia en la vida moderna, incluso entre quienes piensan que nunca podrían caer en sus garras:

“Você é tão esperto
Você está tão certo
Que você nunca vai errar
Mas a vida deixa marcas
Tenha cuidado
Se um dia você dançar.”

“Petróleo do futuro” es puro punk nuevaolero, mientras “Ainda é cedo” tira de subconsciente: buena parte de sus acordes nos remiten a los Joy Division de “Transmission” para contarnos, con esa inconfundible retórica que desmonta los tópicos sobre las relaciones humanas y desde un existencialismo empeñado en confundir sacudiendo, lo que puede dar de si una relación de dependencia condenada al absurdo:

“Quase tudo que eu sei
Era quase escravidão
Mas ela me tratava como um rei
Ela fazia muitos planos
Eu só queria estar ali
Sempre ao lado dela
Eu não tinha aonde ir
Mas, egoísta que eu sou,
Me esqueci de ajudar
A ela como ela me ajudou
E não quis me separar
Ela também estava perdida
E por isso se agarrava a mim também
E eu me agarrava a ela
Porque eu não tinha mais ninguém
E eu dizia: - Ainda é cedo
cedo, cedo, cedo, cedo”

Las letras de Renato Russo son directas, muchas veces hasta la obscenidad, con ese tono perverso en sus reflexiones que le auparon hasta el papel de líder espiritual de la escena brasileña.

“Geração Coca-Cola” tiene desde la primera escucha madera de clásico: una canción apretada de folk-punk de temática tan clara como convincente. Hija del “I’m so bored with the U.S.A.”. Hablando de The Clash, “O Reagge”, la siguiente, conecta también con los de Joe Strummer, aquí sobre todo musicalmente, con esa forma de acometer el género que tan bien dominaban los ingleses entre “London Calling” y “Sandinista!”. Igual de acerada que la de los Clash, era la escritura de “Baader-Meinhof Blues”, la siguiente en la secuencia.
“Soldados” es quizá una de las primeras canciones donde atisbar la futura evolución en Legião Urbana, gracias a esos desarrollos más plúmbeos que van a ser norma cuando el grupo se haga más mayor.
Y tras la igualmente ‘clashista’ “Teorema”, el disco se cierra con una de las canciones más hermosas y definitorias del grupo, y me atrevería a decir que del idioma portugués. “Por enquanto” rompe estilísticamente con el resto del álbum, que se movía en terrenos dominados por las guitarras más o menos aceradas, para surgir como la canción más emotiva del lote, la más especial por tanto, amparada en una instrumentación cercana al tecno-pop de la época, con un desarrollo más ensoñador. Su particular “Parade” (o “Permafrost”), seguramente.

“Dois”, el segundo de su carrera, podríamos catalogarlo de álbum de “indie-pop”. Así lo atestigua el arranque del disco: la poética “Daniel na Cova dos Leões” tiene ese tratamiento de las canciones más pop de The Cure y “Quase sem Querer” ya les sitúa en unas coordenadas muy similares a The Smiths.
“Acrilic on Canvas” retorna a ambientes más sombríos musicalmente, y es una tremenda joya post-punk, donde Renato da rienda suelta a sus fraseos arrastrados, tan Robert Smith, pero con voz propia, la de los estragos sentimentales y el abandono confuso que tan intransferiblemente dibujó siempre Russo.
”Eduardo e Monica” es un delicioso tema electro-acústico (con un trote a lo “Frankly, Mr. Shankly”) bien surtido de regocijantes referencias ‘artísticas’:

“Eduardo e Mônica trocaram telefone
Depois telefonaram e decidiram se encontrar
O Eduardo sugeriu uma lanchonete
Mas a Mônica queria ver o filme do Godard(…)

(…) Ela fazia Medicina e falava alemão
E ele ainda nas aulinhas de inglês
Ela gostava do Bandeira e do Bauhaus
De Van Gogh e dos Mutantes
Do Caetano e de Rimbaud”

Acunada entre unos preciosos interludios instrumentales -y ligeramente ‘seventies’- llegamos a “Tempo Perdido”, otra de esas gemas indestructibles y definitivamente brillantes: el “There Is a Light That Never Goes Out” de Legião Urbana. El alegato generacional contra las oportunidades desaprovechadas:

“Veja o sol dessa manhã tão cinza
A tempestade que chega é da cor dos teus
Olhos castanhos
Então me abraça forte
E diz mais uma vez
Que já estamos distantes de tudo
Temos nosso próprio tempo.”

“Metropole” y “Plantas embaixo do aquário” retrotraen al lado más belicoso del grupo. Punk apremiante que da paso a la anecdótica “Música urbana”, un blues acústico sin mayor importancia melódica.
“Andrea Doria” es otro de los momentos álgidos de “Dois”, otra de las cumbres expresivas de Russo, tanto textual como musicalmente. Todo un tratado frío e inmisericorde sobre el desengaño:

“Às vezes parecia
Que, de tanto acreditar
Em tudo que achávamos tão certo
Teríamos o mundo inteiro e até um pouco mais
Faríamos floresta do deserto
E diamantes de pedaços de vidro
Mas percebo agora
Que o teu sorriso
Vem diferente
Quase parecendo te ferir

Não queria te ver assim
Quero a tua força como era antes.
O que tens é só teu
E de nada vale fugir
E não sentir mais nada”

El disco se cierra con “Indios”, otra licencia de pop electrónico que rubrica lo que debería ser considerado el mejor disco del grupo y uno de los más esenciales del pop de habla no inglesa.

Después vendrían una serie de discos más maduros (recomendable buena parte de “As Quatro Estações”), pero ni de lejos tan redondos como estos dos que, de haber sido descubiertos en su momento, habrían causado verdadero impacto en muchos –como de hecho lo hicieron en su país para convertirse en verdaderos éxitos de superventas- y que, no obstante el tiempo pasado por ellos, no han perdido un ápice de grandeza y emoción.

Valmouth, de Ronald Firbank

2008-10-20T11:50:00.000-07:00

Los balnearios, como los monasterios, son el futuro. Bien lo saben los verdaderos maestros. En tiempos de hartazgo informativo y podredumbre ornamental, de superficialidad publicitaria y atracón estético, funcionan como reducto ascético, ya sea desde un punto de vista espiritual o físico. Por eso el mundo que imaginó, o mejor dicho, maleó Ronald Firbank hace casi un siglo es tan posible: personajes de edades bíblicas, macerando su existencia en lugares de retiro que funcionan como microcosmos regidos por sus propias leyes. La nostalgia, la pulsión sexual, las convenciones sociales, los conflictos raciales… todo ello se da cita en un entorno apacible y deterioradamente paradisíaco, a medio camino entre la estética de Aubrey Beardsley y la de Arthur Rackham, osea, entre la línea firme pero delicada y la borrachera de colores desvaídos y gestos cruzados. Dicho de otra manera: inmersión en el paradigmático decadentismo inglés.

En Valmouth todas las historias, finamente intrincadas, se presentan, pero jamás se terminan de consumar. Funcionan como flashes, como los fugaces requiebros de una cámara invisible que nunca llegase a encuadrar definitivamente. Como un telón que sube y baja constantemente, con el principal propósito de dejar constancia de una sociedad fatigada, empeñada en subvertir los roles, pero dejándolos descansar a menudo en fútil palabrería. Por ello su estructura corre a medio camino entre el teatro (no en vano se ha representado en numerosas ocasiones tras su publicación) y la novela costumbrista.

No es nada descabellado distinguir la influencia en Buñuel en muchas de las páginas de Valmouth. “La edad de oro” o “El ángel exterminador” tienen ese aire refinado, apócrifo, contaminante y encerrado en sí mismo, como en el que hunde sus raíces la obra de Firbank.

Los diálogos son, junto con las descripciones, un punto importante. Cardinal, diríamos:

“-¿Es Sodoma? –preguntó en su voz ronca y dominante, entrando en la habitación.

Llevaba un vestido suelto, deforme y con contrastes de colores chillones; una de las más resistentes inspiraciones de Zenobia Zooker en caída desde la cabeza ‘á Evangile’.

Lady Parvula se rió disimuladamente.

-Sálveme, no –dijo.

-Porque el Padre Mahoney no quiere ni oír hablar de ello antes del postre.”

Son constantes las insinuaciones solapadas, llenas de humor sutil, eludiendo el trazo grueso y el recurso malsonante.

“-Mi querida madre era igual –susurró-. Cuando tronaba se solía meter bajo la cama y hacía que los criados vinieran y se tumbaran encima (era el siglo XVIII, por supuesto) para que si estallaba el azufre sus prístinos poderes cayeran sobre ellos. ¡Pobre inocente! Fue durante una terrible tormenta en Brighton, Brighthelm-stone como lo llamaban entonces, cuando varios de los sirvientes cayeron sobre su cabeza… Y los frutos de esa tormenta, como creo que ya te he contado antes, Eulalia, están en el mundo hoy.”

A pesar de tratarse de una obra coral, en el fondo todo bascula alrededor de Yajñavalkya, negra curandera, pilar confesional de la alta (y purulenta) sociedad y entrenadora sexual. Exótica, misteriosa y entrañable. Tendrá que bregar entre hermafroditas, curas pervertidos, damas afines a la pederastia, perpetuamente insatisfechas, que intentan estirar un erotismo moribundo. Acometiendo intrigas ociosas, chismes no exentos de quedar reducidos por los grilletes de la espuria moral, como truenos que anuncian tormenta, se desvanecen al instante y vuelven a surgir grotescamente. Una y otra vez.

Nada extraño a los tiempos que corren, y muy parecido a todo lo que vendrá.

Ignacio María Gasca Ajuria

2008-09-18T04:30:00.000-07:00

Cuando uno se va a pasar unos días a San Sebastián, es parada imprescindible tumbarse un rato en la arena de la playa de Gros (oficialmente conocida como playa de Zurriola), en la margen derecha de Donosti. Es, aparentemente, la playa pobre de la zona más turística de aquella ciudad, pero sin lugar a dudas, la de más encanto. La Concha es previsible, de postal. Sin embargo, Gros alberga aún hoy cierto temperamento intratable y, hasta cierto punto, postergado. Sobre todo gracias a la pléyade de surfistas que, independientemente de las inclemencias del tiempo, desafían el oleaje de manera desordenada, en el extremo más oriental de la costa. Pero si por algo ya ha pasado a la historia contemporánea, a la guía de lugares inexcusables para cualquier amante del guiño post-punk, es por ser la playa fetiche de una de las referencias del pop español de los últimos, ya, treinta años: Poch Pinza.

De todas las desapariciones de ídolos a las que uno, desgraciadamente, ha tenido oportunidad de asistir, la de Poch seguramente haya sido la más triste de todas. A pesar de que, desde hacía ya mucho tiempo, se sabía de su irremediable final y destino, no fue óbice en su momento para desgarrarse contra la injusticia, ampararse en la rabia que suponía no presenciar una resurrección imposible por prescripción facultativa. Lloramos de una manera casi surrealista.
La enfermedad genética (de Huntington) que arrastraba como mínimo desde la cumbre de su trayectoria artística (coincidiendo con el final de Derribos Arias y el comienzo de su infructuosa carrera en solitario) fue, sin discusión, el principal obstáculo para disfrutar de una obra mayúscula e incomparable que se nos fue negada mucho más pronto de lo previsto. El carácter anárquico, errático y desastroso que lució Ignacio Gasca durante buena parte de su carrera no fue, como algunos inconscientemente todavía creen, la clave de su genio y la puerta principal hacia la posteridad que hoy venimos a recordar, sino precisamente el principal problema –aunque no deje de sonar a perogrullo, es conveniente subrayarlo- y la máxima traición a su inconfundible personalidad y talento.
Aun con todo ello, Poch nos legó incontables momentos efervescentes, delirantes y mágicos en su turbulenta y desaliñada existencia. Esta vez nos saltaremos a Derribos Arias, su grupo estandarte, y nos zambulliremos en su desconcertante travesía en solitario.
Todo en la vida de Poch fue de manera acelerada, quizá acompañado por la autoconsciencia del inevitable desenlace que, tarde o temprano, le iba a tocar sufrir. Así, el final de Derribos Arias, entre más que coqueteos con las drogas y la desenfrenada vida nocturna, se confunde con el comienzo de los discos ya bajo su exclusivo nombre. “Poch se ha vuelto a equivocar” fue el exótico debut para una multinacional (CBS), donde todo sonaba peligrosamente limpio y comercial (cortesía de los nefastos Teo Cardalda y el feudalista Teddy Canarios) para las atrocidades a las que nos tenía acostumbrados el bueno de Poch. En realidad el álbum gravitaba alrededor de “La playa”, frustrado intento del donostiarra de colarse en las más desalmadas listas de éxitos con la excusa de convertirse ni más ni menos que en el Nuevo Rey del Verano. Además de esta indescriptible pieza de pop tropical, se incluían otras joyas que deberían haber tenido mejor suerte en otras manos, como “El Party”, “Como uña y carne”, “Club de herpesviríticos” o “Dagas hambrientas”. ¿El resto?, duele reconocer que se trataba de puro relleno, humorada inocua a años luz del aberrante sentido iconoclasta de su protagonista.

Sin embargo, y tras este traspiés, cuando parecía todo perdido (los signos de la enfermedad empezaban a ser ya más que evidentes), Poch nos regaló su disco más completo, incomprendido o sencillamente arrinconado: “Nuevos sistemas para viajar”. Retorno a su verdadera casa, Grabaciones Accidentales, con un buen puñado de colaboradores que ayudarían lo suyo para conseguir que un mermado Rey del Aftersun lograse terminar la que, a la postre, acabaría siendo su última grabación oficial. Un particularísimo tour de force conceptual donde el paso del tiempo y la obsesión por las agencias domésticas iban a darse de la mano.

El disco se abre con “Viaje por países pequeños”, genial síntesis de la oscuridad de Derribos Arias y la agitación ska de sus tiempos como componente de Ejecutivos Agresivos, acompañado acertadamente de Coral, cantante de Aerolíneas Federales.
“No tienes ni idea de qué hora es” está repescada de su otro grupo, La Banda Sin Futuro, aquella epifanía maldita que compartiría con su mano derecha, también en Derribos, Alejo Alberdi, y es un himno en sí misma.
“Hacia el mar” y “Jurelandia” son dos lienzos dedicados a su pasión por los juguetes de fabricación propia, bien sazonados de salitre. “Gun club” es uno de los momentos, junto a “Navidad en el almacén”, más aguerridos del disco, y más Banda Sin Futuro indefectiblemente.
Para la parte final del disco quedan dos de los momentos más emotivos y portentosos de toda la obra pochiana: “Buscando relojes”, una especie de bolero hawaiano de melodía naif donde impresiona comprobar la capacidad compositora de Poch, en pleno derrumbe físico. Para terminar, una de las mejores baladas del pop español de todos los tiempos, una despedida formidable, “Un poco shiego”, con esa escritura sencilla, certera y grandiosa en sí misma: “perdóname, por favor, si ayer te dije cosas muy bonitas, y hoy no las puedo repetir”. La nota honda en un currículum formado por cientos de esbozos a menudo inaprensibles. Genio y figura.

Hoy se cumplen diez años de la muerte de Poch. Dios te salve, Marqués del Tendedero Alto y Bajo.

http://www.mediafire.com/?8eey4tyqnzy

P.D.: Gracias a http://www.vivapoch.es/ por ceder inconscientemente la foto con la que ilustramos este merecido homenaje a uno de nuestros héroes de siempre.