Pomodorosa, "メタル・ポジション"

Creo que hablo en nombre de mucha gente si digo que el primer acercamiento al pop japonés -dejando un poco al margen la Yellow Magic Orchestra y las mil historias de Ryūichi Sakamoto en solitario o en compañía de otros-, ese primer acercamiento en esta parte del mundo (Europa Occidental más o menos) lo tuvimos con Pizzicato Five, allá por mediados-finales de los noventa. En mi caso fue tras quedar obnubilado con la sintonía de un programa radiofónico que tenía Jorge Albi -cuyo buque insignia había sido hasta entonces el imprescindible espacio "La Conjura de las Danzas"- llamado "Déjate Besar", que además dio nombre poco después a un recordado bar en el Barrio de Salamanca de Madrid, abierto por el propio Albi junto a algún otro socio. Dicha sintonía era ni más ni menos que "Sweet Soul Revue", el hit inconmensurable que se publicó originalmente en la obra maestra de los Five "Bossanova 2001" (1993) y que acá nos llegó a través del recopilatorio del sello Matador "Made in USA", publicado un año después.

En aquella época, cuando Internet era poco menos que una entelequia de la que siempre se hablaba en futurible para el común de los mortales, era muy complicado escuchar (más) producción nipona. Apenas se publicaba nada de allá -ahora ocurre lo mismo con el formato físico de dichas latitudes, pero ese es otro tema-, así que había que aventurarse un poco a ciegas si te topabas con alguna cosa que pareciera en la misma onda que P5. Así, me hice con el debut de Fantastic Plastic Machine, llamado como el propio proyecto, y publicado en 1997. Esperaba encontrarme con otro festín burbujeante de ritmos sesentas, estética Bond, música de baile perspicaz y, además -había leído- en este caso con el plus de orientarse más a los ritmos brasileños en los que, huelga decir, ya estábamos inmersos algunos de nosotros por aquellas épocas, valiéndonos como podíamos también de las fuentes originales. El disco de FPM fue una estrepitosa decepción. Estaban ahí todos los condimentos, pero las canciones en sí no acompañaban, la inspiración brillaba por su ausencia y quedaba todo reducido a un muzak impersonal sin brío ni eretismo.

"メタル・ポジション" -algo así como "Posición Metálica"-, el sexto disco de la artista multifacética -y muy misteriosa- Yoichi Takeda bajo el sobrenombre de Pomodorosa, me ha recordado a la fórmula del disco de Fantastic Plastic Machine, pero al contrario que este el de Pomodorosa sí que me ha despertado no solo el interés, sino la excitación y ese efecto placebo que tanto persiguen los japoneses cuando se trata de manufacturar pure pop. En su último álbum -que tiene casi un año, pero que está evolucionando de maravilla- conviven a la perfección rodajas de pop sintético con efectivas recreaciones de samba-canção; chill-out para espíritus exigentes con urban-dance noctámbulo e insinuante. También funciona la simpática versión del "My Favourite Things" de Richard Rodgers y Oscar Hammerstein II que se popularizara gracias a la película "Sonrisas y Lágrimas". Para el final, incluso se interna en el hip-hop con gotas de New Jack Swing (en una onda no muy lejana a m-flo), también con notables resultados.

Takeda, que no se sale para nada de los cánones del shibuya-kei, logra sin embargo imprimir a todas y cada una de las canciones una plasticidad y un savoir faire que la alejan del mero producto confeccionado para sonar muy de fondo mientras te tomas café de importación o un vino exclusivo en un complejo vacacional al uso. Las canciones de "メタル・ポジション" -que, viendo la portada, parecen reformuladas por alguien de aquel mismo futuro algo lejano- tienen una viveza, y hasta la mínima complejidad que se le presupone a este tipo de composiciones -el jazz es en varias canciones algo más que una mera sucesión de acordes previsibles para cubrir el expediente-, sin por ello eludir el carácter meramente hedonista y contagioso del asunto.

Esto sí que es pop funcional cumpliendo (todas) las expectativas.

Fievel Is Glauque, "Rong Weicknes"

 

El norteamericano Zach Phillips, gracias a su ingente producción, es ya uno de los habituales en esta página en los últimos tiempos. Su voracidad compositiva -nada que envidiar a machos-alfa de la abundancia editorial como King Gizzard & the Lizard Wizard- hace que, con cierta frecuencia, varias referencias suyas lleguen a coincidir con nuestro gusto personal. Así, al único disco hasta la fecha de su proyecto Perfect Angels y al ep "Aérodynes" de Fievel is Glauque ahora añadimos a nuestras preferencias el tercer lp de estos últimos, "Rong Weicknes". Las tres grabaciones tienen, casi por definición, un común denominador: la tendencia a escorarse hacia el formato pop en sus canciones, a una mayor concreción por la melodía nítida: en definitiva, a una mayor accesibilidad y a cierta renuncia por incidir en pasajes profusos de diseños especulativos o de improvisación.

No faltan tampoco aquí, eso sí, los habituales cambios de tonalidades, ametrallados casi hasta la extenuación. Acompañando codo con codo a Phillips -y, por extensión, al resto de instrumentistas implicados para la ocasión- está su compañera de dúo, la belga Ma Clément, que depura por arriba todo el engranaje de síncopas inesperadas y pequeños episodios cool free jazz, añadiendo vocalmente armonías de impostura lisérgica y querencia por la nana deformante. Y ambos, sobre todo, andan aquí igualmente bien armados de beldades pop irrefutables. Destaca desde la primera escucha "As Above So Below", seria candidata a mejor canción del año, cuyo empuje gozoso de cocktail nation se eleva a cuotas solo reservadas a las canciones más redondas de gente como Stereolab o Broadcast, nombres con los que es inevitable relacionar a Fievel is Glauque, aunque su conexión sea más casual de lo que a priori pueda pensarse.

Los picados insistentes de "Love Weapon" hacen de esta canción otro de los puntos álgidos del disco, así como el swing de la propia "Rong Weickness", que da paso al momento más pastoral, canalizado en "Toute Suite", que los acerca tanto a Fairport Convention como a los Soft Machine más desnudos. El álbum se interna a partir de "Kayfabe" por territorios más escapados y oblicuos donde dar rienda suelta a partituras de muy variado cromatismo, pero vuelve a retomar la luminosidad concisa en el tramo final, a partir de las volutas de sintes de "Transparent".

Cuando riesgo y dulzura nostálgica colisionan y acaban compenetrándose a la perfección en medio de un aparente caos: otra colección valiosísima e inabarcable a partir de su vasto muestrario de sugerencias.

Dora Morelenbaum, "Pique"

 

Hubo un tiempo en que nos acostumbramos a desconfiar del "hijo o hija de" tal o cual artista, sobre todo si este último se trataba de una figura más o menos incontestable, legendaria y carismática. Pensábamos que, a lo sumo, se trataba normalmente de un muy pálido reflejo -o ni siquiera eso- de su progenitor, de un mero advenedizo. Afortunadamente, esa tendencia ha cambiado mucho en lo últimos tiempos, y prueba de ello es la, a su manera, meteórica trayectoria de Dora, hija de Jaques Morelenbaum. Jaques es el violonchelista -y arreglista en general- de referencia en Brasil en las últimas décadas, con un currículum deslumbrante: "Imyra, Tayra, Ipy" de Taiguara, "Clube da Esquina 2" de Milton Nascimento, "Seduzir" de Djavan, "Circuladô", de Caetano Veloso o el "Inédito" de Antonio Carlos Jobim son solo unas contadas muestras del olfato y gran hacer del reverenciable instrumentista.

Dora Morelenbaum, por su parte, ya ha trascendido con su grupo, Bala Desejo. El cuarteto carioca -con Julia Mestre hasta ahora como miembro más activo: dos álbumes en solitario- causó sensación en los mentideros más o menos alternativos con su fabuloso debut "SIM SIM SIM" en 2022. En realidad, tanto Mestre como el teclista Zé Ibarra o como Morelenbaum, antes de integrarse en Bala Desejo -o en el caso de la tercera, casi en paralelo- ya estaban pergeñando sus propias carreras, por lo que casi podríamos hablar de un supergrupo, o al menos supergrupo en ciernes. En el caso de Dora su aventura solista fue abriéndose camino con canciones en pequeño formato: su vertiente más dolida e intimista quedaba patente en canciones de honda impresión, verdaderamente recomendables, como "Dó a dó" o las incluidas en el ep "Vento de beirada".

"Pique", su puesta de largo, está co-producida entre Dora y Ana Frango Elétrico, y la afinidad entre ambas creo que queda más que patente sobre todo en cortes como "Nem te procurar", "Sim, não" o "Venha comigo", con el influjo disco -como en "Me chama de gato que eu sou sua" de Frango- a pleno rendimiento. Además, la conexión Morelenbaum-Veloso trasciende también a nivel generacional: si el binomio entre Jaques y Caetano funcionó a lo largo del tiempo a las mil maravillas, las composiciones a cuatro manos entre Dora y el hijo del autor de "Cinema Trascendental", Tom Veloso -que tuvo grupo con Ibarra, Dônica: todo queda en casa-, prometen dar carta de naturaleza a otra de esas asociaciones que marquen época.

Mucha influencia del funk setentero tal y como lo entendieron en el universo brasileño -las citadas antes, junto a "Talvez (As canções)"-, medios tiempos con madera de clásico -"A melhor saída"- y unas baladas entre lo tórrido -"Esa confusão"- y lo sonámbulo -"Petricor"- fluyen con notable pericia junto a sambas 'reginescas' -"Caco"- o jazz entre amigos -"VW Blue"-.

Predisposición genética para seguir facturando encomiable beleza.

Sobre el totalitarismo, de Simone Weil

De los tres libros de la pensadora francesa Simone Weil (1909-1943) que he tenido oportunidad de leer hasta ahora ("Echar Raíces", "Opresión y Libertad" y "Sobre el Totalitarismo", los dos últimos editados por Página Indómita) es el tercero el mejor, el más lúcido y el más incisivo en sus juicios políticos. Una colección de pequeños ensayos y columnas realizados principalmente en el periodo de entreguerras, cuando el supuesto antagonismo entre fascismo y comunismo de Estado estaba en su máximo apogeo.

Weil desmonta dicho antagonismo contrastando el modus operandi tanto de los perros guardianes de las élites -Hitler, Mussolini- como del capitalismo "rojo" o izquierda del capital -este último ya sea amaestrado bajo el paraguas de la socialdemocracia o bajo el cesarismo bolchevique- que comparten, por ejemplo, su desprecio por los mecanismos en favor de la libertad tanto del individuo como del colectivo, bajo la disciplina policial, militar y la de los centros de trabajo.

"La revolución no es una religión para la cual un mal creyente es preferible a un incrédulo; es una tarea práctica. Con las meras palabras no se puede ser revolucionario, como no se puede ser albañil o herrero", sentencia en el capítulo IX de "La Situación en Alemania", donde Weil nos recuerda, entre otras cosas, la responsabilidad de los comunistas alemanes en el ascenso de nazismo en aquel país, tras una serie de juegos tácticos conservadores y reacciones tardías que dejaron gran parte del camino expedito de cara al asentamiento de la escoria nacionalsocialista.

Enrolada en la Columna Durruti, en 1936

El Estado, confeccionado siempre para subordinar a las clases trabajadoras en favor exclusivo del capital, también es para Weil una trampa mortal o lacerante a la que no nos queda más que tener enfrente a perpetuidad: "Preparémonos para confiar en nosotros mismos. Nuestro poder es muy pequeño; cuando menos, no dejemos lo poco que podemos hacer en manos de aquellos cuyos intereses son ajenos al ideal que defendemos. Pensemos al menos en preservar nuestro honor". Weil, como sabemos, apostó siempre por una actitud insobornable con el Espíritu como guía indeleble.

Para tratar la emancipación de las clases subalternas, en "Perspectivas: ¿nos dirigimos hacia una revolución proletaria?" nos recuerda: "la humanidad ha conocido hasta la fecha dos formas principales de opresión: una -la esclavitud o servidumbre- ejercida en nombre de la fuerza armada y otra ejercida en nombre de la riqueza transformada del capital". Casi cien años después, todavía continuamos en la segunda manera, sin habernos desprendido tampoco del todo de la primera. Y, ¿cuál sería una hipotética tercera vía?. Desde luego no un Estado Obrero: "Por mucho que veamos muy bien cómo una revolución puede 'expropiar a los expropiadores', no se ve cómo un modo de producción basado en la subordinación de los ejecutantes a los coordinadores podría hacer otra cosa que producir automáticamente una estructura social definida por la dictadura de una casta burocrática". La tomadura de pelo marxista-leninista nos ha demostrado, una y otra vez, que en la práctica esa Dictadura del Proletariado luego no da lugar a una liberación íntegra, sino a otra forma de capitalismo, a otra forma de sometimiento y adoctrinamiento funcionarial, aunque se barnice con hoces y martillos hasta el infinito: "así es como cayó el feudalismo, no bajo la presión de las masas populares que se hubiesen apoderado de la fuerza armada, sino mediante la sustitución de la guerra por el comercio como principal medio de dominación". Nada de mandos intermedios, de jerarquizaciones castrantes: "Habrá socialismo cuando la función dominante sea el trabajo productivo mismo; pero eso es lo que no podrá ocurrir mientras perdure un sistema de producción donde el trabajo en sí se encuentre subordinado, mediante la máquina, a la función consistente en coordinar el trabajo", que solo conduce a "un fanatismo cuidadosamente cultivado, apropiado para hacer que, a ojos de las masas, la miseria no fuese una carga pasivamente soportada, sino un sacrificio voluntario (...); una mezcla de devoción mística y de brutalidad desenfrenada; una religión de Estado que ahogaría todos los valores individuales."

Mientras tanto, nos hacen vivir, bajo cualquier forma de poder que se precie, a expensas de idolatrías de diverso cariz, "nos sacrificamos a nosotros mismos y sacrificamos a los demás en virtud de abstracciones cristalizadas, aisladas, imposibles de relacionar entre sí o con cosas concretas".

Las palabras de Simone Weil siguen adquiriendo un cariz estremecedoramente contemporáneo desde cualquier ángulo: "lo que un país llama interés económico vital no consiste en aquello que permite a sus ciudadanos vivir, sino en lo que le permite librar la guerra", o la supeditación tanto de fascistas, conservadores o socialdemócratas (en las llamadas democracias burguesas el comunismo de Estado es una antigualla conceptual, casposa) a los férreos mandatos de las élites económicas, con las armamentísticas en primera línea de combate.

Resumiendo, en "fascismo y comunismo (...) se da el mismo control del Estado sobre casi todas las formas de vida individual y social; la misma militarización frenética; la misma unanimidad artificial, obtenida por la fuerza, en beneficio de un partido único que se confunde con el Estado (...); el mismo régimen de servidumbre impuesto por el Estado a las masas trabajadoras", ya sea en la Alemania nazi, en la URSS, en Corea del Norte, en Cuba o, añadimos, en cualquier democracia actual, que bajo una apariencia de libertad de decisión a través de conjuntos y subconjuntos de partidos políticos amarrados al vasallaje estatal creen desarrollar los más acabados mecanismos de participación: "Mientras exista una jerarquía social estable, cualquiera que sea su forma, los de abajo tendrán que luchar para no perder los derechos de un ser humano". A propósito de la Grecia clásica o del Imperio Romano, este último precedente directo del III Reich, "la autoridad absoluta del Estado no podía ser cuestionada, porque no se basaba en una convención, en una concepción de lealtad, sino en el poder que la fuerza tiene, el poder de congelar las almas de los hombres, (...) el mismo efecto que produce hoy incluso en su forma democrática, el efecto de absorber desde el capital la vida del país". Ahí también tiene un recado para las familias profundamente coloniales o imperialistas, sea cual sea la época en la que se desplegaron como tales, y que aún hoy renuncian a asumir su parte de culpa en el latrocinio y la barbarie: "si hoy admiro o incluso disculpo un acto de brutalidad cometido hace dos mil años, falto hoy, en mi forma de pensar, a la virtud de la humanidad".

El ojo clínico de Simone Weil, casi un siglo después, nos sigue revelando de manera admirable la substancia de la dominación, que no solamente no ha sido borrada de la faz de la tierra, sino que permanece incólume bajo otras formas y en base a trampantojos diversos de liberación, que siguen produciendo frustración y tratan de coagular la rebelión total a la que toda sociedad debe aspirar, inmune al desaliento.

Espanto, "Rumores"

 

"Estarán aparcando", "Estilo" y "Rumor de fondo" conforman la columna vertebral del último disco del dúo riojano Espanto. Es en estas citadas sobre todo donde siguen diseccionando, con la misma pericia de siempre, el pintoresco mundo que nos toca soportar a diario. Un mundo que, en algunos aspectos, se niega a morir ante la dictadura de la banca automática -¿quién, a estas alturas, lleva aún "calderilla suelta en el bolsillo alborotando?"-, la mensajería instantánea y otras hierbas digitales. El primero de estos cortes, de paso, nos recuerda el carácter absolutamente visionario de Herminio Molero y los primeros Radio Futura hace la friolera de 44 años al tratar de maridar el pop de sintetizadores con el pasodoble. Porque exactamente de eso mismo va "Estarán aparcando".

En "Estilo" nos recuerdan que, por mucho que insistamos en recordar cuales son sus referencias cada vez que sacan algo nuevo, ellos ya tienen, desde hace tiempo, unas señas de identidad absolutamente propias e intransferibles sobre las que hay que poner el acento. Tamaña auto-reivindicación, justa y necesaria, tampoco debería ser óbice para llamar la atención sobre ese aire tecno-rocanrolero que desprende y que, disculpas por el cuchicheo, nos recuerda a Sigue Sigue Sputnik y Terry IV. Pero oye, que su estilo es suyo y solo suyo, y no debería ser nuestro estilo venir a ponerle pegas ahora. Eso sí, en "Mi río" parece que se le da la vuelta a todo esto como a un calcetín, cuando dicen aquello de "desembocaremos en otros ríos/nos inundarán, dejémonos llevar". Como buenos patafísicos -miren, si no me creen, la portada de su single "El último rumor"- llevan una dirección, y dos sentidos.

De "Ruido de fondo" no voy a decir que es una canción-río porque ya ven que tienen otras con esa temática concreta en el disco y podría confundirles; me limitaré a invocar por lo menos ese portentoso desmenuzamiento de sonidos con los que convivimos constantemente y que, paradójicamente, corremos el riesgo de borrarlos de nuestro discernimiento. Niños llorando que se desintegran ante nuestra extrañeza y camiones de la basura que se lo llevan todo a un país lejano mientras desesperas por coger el sueño: la pesadilla de lo cotidiano.

Teresa y Luis, Luis y Teresa, compensan lo precario de su despliegue vocal con una finísima ironía y un preclaro análisis de esta realidad que se empeña en tener por sí misma tanta retranca, todo ello solo al alcance de los maestros alquimistas que saben destilar frases e hilar contextos como panaceas regurgitantes. Junto a "Fruta y Verdura" y "Cemento", la crónica de autoafirmación que destaca en "Rumores" -además de un entramado siempre atractivo donde conviven el bubblegum de Denim, los Gothic Archies de "The Tiny Goat" o "In the Reptile Room" y Pablo Milanés: puro chismorreo- confirma desde ya que estamos ante una de las triadas indispensables del pop español: una proeza en mitad de la rabiosa mediocridad que campa a sus anchas por estos lares.

Various Artists, "The Voice of Love"

 

Recopilación de demos y canciones incluidas en singles recónditos -algunos de ellos, eso sí, muy cotizados- de sellos ignotos que ha tenido a bien publicar ahora la escudería californiana Smiling C, tomando como base el pop británico más refinado de los años ochenta, aquel que emulaba con gracia y un punto iconoclasta el soul, funk y r&b norteamericano (sobre todo de los años setenta) con el aliento new wave como herramienta más accesible para dar a todo ello prestancia.

Como un coche escoba de aquel movimiento tantas veces difuso -no fue hasta entrado el siglo XXI que se recicló mucho de ello en etiquetas como sophisti-pop o, ya en plan lánguido, como neo-acoustic-, la escudería comandada por Henry Jones rescata proyectos efímeros que, por tanto, se quedaron irremediablemente en el camino mientras iban asistiendo a la entronización comercial de otros nombres de semejante formulismo como Shakatak, Level 42, The Style Council o Swing Out Sister.

El disco arranca felizmente con una pequeña gran curiosidad de Sonjah Clegg e Ian Runacres, ambos componentes de Dislocation Dance (nunca me cansaré de recomendar su afrodisíaco "Midnight Shift"), casi unos pioneros de estos asuntos, que pasaron del funk-punk crudo y festivo a la suavización camp dentro de esos mismos preceptos. En esta especie de proyecto paralelo dejan deslizar, a través de un costumbrismo directo, críticas a la precaria situación de la clase trabajadora en los aciagos tiempos del thatcherismo. The Goodbye Look -como la canción de Donald Fagen- protagonizan quizá el momento más radiante, complejo y preclaro del lote con su único single "Half the Fun of the Crime" (qué gran título), mientras que Jakatti -los únicos que repiten- juegan la baza más alocada, devenida en algo parecido al jangle-pop freestyle. World Series nos conminan al amago crooner y After Eight se marcan una muy estimable versión de los pioneros Freeez, el pequeño clásico "Southern Freeez" coproducido en su versión original junto al guitarrista de los insignes Incognito.

Por lo demás, ¿qué nos vamos a encontrar en "The Voice of Love"? Bajos puntiagudos, guitarras pizpiretas, teclados entonces de alta gama, algunas programaciones y mucho desparpajo para copiar a su manera las cadencias post-disco. Todas las canciones mantienen el tipo sin apenas altibajos y el conjunto está seleccionado con una coherencia y un gusto pasmosos.

Estos sonidos -datados fundamentalmente en la primera mitad de la década- supusieron de alguna manera el último estertor del post-punk, así como el final de una alegría desinhibida que no estaba reñida muchas veces con lo combativo a nivel textual o de multirracialidad (como dato: en Inheritance, otro de los grupos incluidos, estaba el guitarrista negro Sylvan Richardson, durante un tiempo en Simply Red y después ¡masajista del Liverpool!). Ya sabemos lo que ocurrió después: panfletos como NME quisieron reinventar el punk, se sacaron de la manga una nueva cassette (la infausta C-86) que emulaba otra bastante mejor, la C-81, y se acabó la diversión: se ensalzó la guitarra rancia y gris, se fundó el dogmatismo indie más nocivo y la cosa se hundió en la ciénaga del flexi exclusivo y el ensimismamiento más pueril. "The Voice of Love" nos recuerda un tiempo prácticamente anterior que, si no fue necesariamente mejor, sí fue bastante más refrescante y atrevido.

Yuga, "Love Deluxe"

 

"Love Deluxe" fue el título del cuarto -y exitoso- álbum del grupo británico Sade, liderado por la cantante nigeriana Mrs. Adu, publicado en 1992. Es también el cuarto disco de la japonesa Yuga -que, ojo, nació el mismo año que salieron "No Ordinary Love" y compañía- y, como aquel, rebosa de bajos envueltos en tafetán, contenidos, en sí mismos casi percutivos. Ambos repertorios supuran elegancia extrema en cada acorde, con lo cual estamos muy posiblemente ante un guiño o un homenaje explícito, aunque el "Love Deluxe" de Yuga, más allá de estas alusiones, tiene vida propia, y muy rica en matices.

En realidad, por cuestiones de entonación y fraseo, a quienes más recuerda Yuga en 2024 es, en todo caso, a sus compatriotas de los ochenta Dip In The Pool y su ambient-pop sinuoso y terso, a la par que abstraído, como dejan traslucir "Waiting", "Don't Remember Me" (con sus oportunos ataques de cuerda), "Lost in Your Love" (que, con un giro radical a la mitad, te hace un trasbordo hacia el neoclasicismo new age de Sakamoto y Sylvian) o "Sunset".

Como dije antes, a poco que se rasque hay muchos detalles y tonalidades, y todos ellos perfectamente engarzados: "Petillant" funciona más como una happy flower de preliminar disco-dance; "Tokyo Breathing" -mi favorita-, a modo de comparsa urban-pop, va agregando efectivos arreglos de sintes -algunos simulando vientos- que van con todo; "Love Deluxe" se interna por derroteros de psychedelic funk-house -el clic en Deee-Lite-; "Mother" de alguna manera se alinea con el avant-folk de Arthur Russell o Laurie Anderson -época "Strange Angels"- y "香り" contiene vestigios del pasado inmediato de la propia Yuga, que ha sido más granuloso, aquí en clave de blues oxigenado a la manera del Chris Isaak más tenue y motelero.

El serpenteo cósmico y burbujeante del piano de "泡になっても" -que ya se había replicado de una manera más escurridiza y apremiante en "Waiting"- firma la clausura dejando un muy apacible cosquilleo en el cuerpo. Cosquilleo que, aún, no nos proporcionan otras propuestas orientales contemporáneas en una onda similar como Blu-Swing.