Sobre el totalitarismo, de Simone Weil

De los tres libros de la pensadora francesa Simone Weil (1909-1943) que he tenido oportunidad de leer hasta ahora ("Echar Raíces", "Opresión y Libertad" y "Sobre el Totalitarismo", los dos últimos editados por Página Indómita) es el tercero el mejor, el más lúcido y el más incisivo en sus juicios políticos. Una colección de pequeños ensayos y columnas realizados principalmente en el periodo de entreguerras, cuando el supuesto antagonismo entre fascismo y comunismo de Estado estaba en su máximo apogeo.

Weil desmonta dicho antagonismo contrastando el modus operandi tanto de los perros guardianes de las élites -Hitler, Mussolini- como del capitalismo "rojo" o izquierda del capital -este último ya sea amaestrado bajo el paraguas de la socialdemocracia o bajo el cesarismo bolchevique- que comparten, por ejemplo, su desprecio por los mecanismos en favor de la libertad tanto del individuo como del colectivo, bajo la disciplina policial, militar y la de los centros de trabajo.

"La revolución no es una religión para la cual un mal creyente es preferible a un incrédulo; es una tarea práctica. Con las meras palabras no se puede ser revolucionario, como no se puede ser albañil o herrero", sentencia en el capítulo IX de "La Situación en Alemania", donde Weil nos recuerda, entre otras cosas, la responsabilidad de los comunistas alemanes en el ascenso de nazismo en aquel país, tras una serie de juegos tácticos conservadores y reacciones tardías que dejaron gran parte del camino expedito de cara al asentamiento de la escoria nacionalsocialista.

Enrolada en la Columna Durruti, en 1936

El Estado, confeccionado siempre para subordinar a las clases trabajadoras en favor exclusivo del capital, también es para Weil una trampa mortal o lacerante a la que no nos queda más que tener enfrente a perpetuidad: "Preparémonos para confiar en nosotros mismos. Nuestro poder es muy pequeño; cuando menos, no dejemos lo poco que podemos hacer en manos de aquellos cuyos intereses son ajenos al ideal que defendemos. Pensemos al menos en preservar nuestro honor". Weil, como sabemos, apostó siempre por una actitud insobornable con el Espíritu como guía indeleble.

Para tratar la emancipación de las clases subalternas, en "Perspectivas: ¿nos dirigimos hacia una revolución proletaria?" nos recuerda: "la humanidad ha conocido hasta la fecha dos formas principales de opresión: una -la esclavitud o servidumbre- ejercida en nombre de la fuerza armada y otra ejercida en nombre de la riqueza transformada del capital". Casi cien años después, todavía continuamos en la segunda manera, sin habernos desprendido tampoco del todo de la primera. Y, ¿cuál sería una hipotética tercera vía?. Desde luego no un Estado Obrero: "Por mucho que veamos muy bien cómo una revolución puede 'expropiar a los expropiadores', no se ve cómo un modo de producción basado en la subordinación de los ejecutantes a los coordinadores podría hacer otra cosa que producir automáticamente una estructura social definida por la dictadura de una casta burocrática". La tomadura de pelo marxista-leninista nos ha demostrado, una y otra vez, que en la práctica esa Dictadura del Proletariado luego no da lugar a una liberación íntegra, sino a otra forma de capitalismo, a otra forma de sometimiento y adoctrinamiento funcionarial, aunque se barnice con hoces y martillos hasta el infinito: "así es como cayó el feudalismo, no bajo la presión de las masas populares que se hubiesen apoderado de la fuerza armada, sino mediante la sustitución de la guerra por el comercio como principal medio de dominación". Nada de mandos intermedios, de jerarquizaciones castrantes: "Habrá socialismo cuando la función dominante sea el trabajo productivo mismo; pero eso es lo que no podrá ocurrir mientras perdure un sistema de producción donde el trabajo en sí se encuentre subordinado, mediante la máquina, a la función consistente en coordinar el trabajo", que solo conduce a "un fanatismo cuidadosamente cultivado, apropiado para hacer que, a ojos de las masas, la miseria no fuese una carga pasivamente soportada, sino un sacrificio voluntario (...); una mezcla de devoción mística y de brutalidad desenfrenada; una religión de Estado que ahogaría todos los valores individuales."

Mientras tanto, nos hacen vivir, bajo cualquier forma de poder que se precie, a expensas de idolatrías de diverso cariz, "nos sacrificamos a nosotros mismos y sacrificamos a los demás en virtud de abstracciones cristalizadas, aisladas, imposibles de relacionar entre sí o con cosas concretas".

Las palabras de Simone Weil siguen adquiriendo un cariz estremecedoramente contemporáneo desde cualquier ángulo: "lo que un país llama interés económico vital no consiste en aquello que permite a sus ciudadanos vivir, sino en lo que le permite librar la guerra", o la supeditación tanto de fascistas, conservadores o socialdemócratas (en las llamadas democracias burguesas el comunismo de Estado es una antigualla conceptual, casposa) a los férreos mandatos de las élites económicas, con las armamentísticas en primera línea de combate.

Resumiendo, en "fascismo y comunismo (...) se da el mismo control del Estado sobre casi todas las formas de vida individual y social; la misma militarización frenética; la misma unanimidad artificial, obtenida por la fuerza, en beneficio de un partido único que se confunde con el Estado (...); el mismo régimen de servidumbre impuesto por el Estado a las masas trabajadoras", ya sea en la Alemania nazi, en la URSS, en Corea del Norte, en Cuba o, añadimos, en cualquier democracia actual, que bajo una apariencia de libertad de decisión a través de conjuntos y subconjuntos de partidos políticos amarrados al vasallaje estatal creen desarrollar los más acabados mecanismos de participación: "Mientras exista una jerarquía social estable, cualquiera que sea su forma, los de abajo tendrán que luchar para no perder los derechos de un ser humano". A propósito de la Grecia clásica o del Imperio Romano, este último precedente directo del III Reich, "la autoridad absoluta del Estado no podía ser cuestionada, porque no se basaba en una convención, en una concepción de lealtad, sino en el poder que la fuerza tiene, el poder de congelar las almas de los hombres, (...) el mismo efecto que produce hoy incluso en su forma democrática, el efecto de absorber desde el capital la vida del país". Ahí también tiene un recado para las familias profundamente coloniales o imperialistas, sea cual sea la época en la que se desplegaron como tales, y que aún hoy renuncian a asumir su parte de culpa en el latrocinio y la barbarie: "si hoy admiro o incluso disculpo un acto de brutalidad cometido hace dos mil años, falto hoy, en mi forma de pensar, a la virtud de la humanidad".

El ojo clínico de Simone Weil, casi un siglo después, nos sigue revelando de manera admirable la substancia de la dominación, que no solamente no ha sido borrada de la faz de la tierra, sino que permanece incólume bajo otras formas y en base a trampantojos diversos de liberación, que siguen produciendo frustración y tratan de coagular la rebelión total a la que toda sociedad debe aspirar, inmune al desaliento.

Espanto, "Rumores"

 

"Estarán aparcando", "Estilo" y "Rumor de fondo" conforman la columna vertebral del último disco del dúo riojano Espanto. Es en estas citadas sobre todo donde siguen diseccionando, con la misma pericia de siempre, el pintoresco mundo que nos toca soportar a diario. Un mundo que, en algunos aspectos, se niega a morir ante la dictadura de la banca automática -¿quién, a estas alturas, lleva aún "calderilla suelta en el bolsillo alborotando?"-, la mensajería instantánea y otras hierbas digitales. El primero de estos cortes, de paso, nos recuerda el carácter absolutamente visionario de Herminio Molero y los primeros Radio Futura hace la friolera de 44 años al tratar de maridar el pop de sintetizadores con el pasodoble. Porque exactamente de eso mismo va "Estarán aparcando".

En "Estilo" nos recuerdan que, por mucho que insistamos en recordar cuales son sus referencias cada vez que sacan algo nuevo, ellos ya tienen, desde hace tiempo, unas señas de identidad absolutamente propias e intransferibles sobre las que hay que poner el acento. Tamaña auto-reivindicación, justa y necesaria, tampoco debería ser óbice para llamar la atención sobre ese aire tecno-rocanrolero que desprende y que, disculpas por el cuchicheo, nos recuerda a Sigue Sigue Sputnik y Terry IV. Pero oye, que su estilo es suyo y solo suyo, y no debería ser nuestro estilo venir a ponerle pegas ahora. Eso sí, en "Mi río" parece que se le da la vuelta a todo esto como a un calcetín, cuando dicen aquello de "desembocaremos en otros ríos/nos inundarán, dejémonos llevar". Como buenos patafísicos -miren, si no me creen, la portada de su single "El último rumor"- llevan una dirección, y dos sentidos.

De "Ruido de fondo" no voy a decir que es una canción-río porque ya ven que tienen otras con esa temática concreta en el disco y podría confundirles; me limitaré a invocar por lo menos ese portentoso desmenuzamiento de sonidos con los que convivimos constantemente y que, paradójicamente, corremos el riesgo de borrarlos de nuestro discernimiento. Niños llorando que se desintegran ante nuestra extrañeza y camiones de la basura que se lo llevan todo a un país lejano mientras desesperas por coger el sueño: la pesadilla de lo cotidiano.

Teresa y Luis, Luis y Teresa, compensan lo precario de su despliegue vocal con una finísima ironía y un preclaro análisis de esta realidad que se empeña en tener por sí misma tanta retranca, todo ello solo al alcance de los maestros alquimistas que saben destilar frases e hilar contextos como panaceas regurgitantes. Junto a "Fruta y Verdura" y "Cemento", la crónica de autoafirmación que destaca en "Rumores" -además de un entramado siempre atractivo donde conviven el bubblegum de Denim, los Gothic Archies de "The Tiny Goat" o "In the Reptile Room" y Pablo Milanés: puro chismorreo- confirma desde ya que estamos ante una de las triadas indispensables del pop español: una proeza en mitad de la rabiosa mediocridad que campa a sus anchas por estos lares.

Various Artists, "The Voice of Love"

 

Recopilación de demos y canciones incluidas en singles recónditos -algunos de ellos, eso sí, muy cotizados- de sellos ignotos que ha tenido a bien publicar ahora la escudería californiana Smiling C, tomando como base el pop británico más refinado de los años ochenta, aquel que emulaba con gracia y un punto iconoclasta el soul, funk y r&b norteamericano (sobre todo de los años setenta) con el aliento new wave como herramienta más accesible para dar a todo ello prestancia.

Como un coche escoba de aquel movimiento tantas veces difuso -no fue hasta entrado el siglo XXI que se recicló mucho de ello en etiquetas como sophisti-pop o, ya en plan lánguido, como neo-acoustic-, la escudería comandada por Henry Jones rescata proyectos efímeros que, por tanto, se quedaron irremediablemente en el camino mientras iban asistiendo a la entronización comercial de otros nombres de semejante formulismo como Shakatak, Level 42, The Style Council o Swing Out Sister.

El disco arranca felizmente con una pequeña gran curiosidad de Sonjah Clegg e Ian Runacres, ambos componentes de Dislocation Dance (nunca me cansaré de recomendar su afrodisíaco "Midnight Shift"), casi unos pioneros de estos asuntos, que pasaron del funk-punk crudo y festivo a la suavización camp dentro de esos mismos preceptos. En esta especie de proyecto paralelo dejan deslizar, a través de un costumbrismo directo, críticas a la precaria situación de la clase trabajadora en los aciagos tiempos del thatcherismo. The Goodbye Look -como la canción de Donald Fagen- protagonizan quizá el momento más radiante, complejo y preclaro del lote con su único single "Half the Fun of the Crime" (qué gran título), mientras que Jakatti -los únicos que repiten- juegan la baza más alocada, devenida en algo parecido al jangle-pop freestyle. World Series nos conminan al amago crooner y After Eight se marcan una muy estimable versión de los pioneros Freeez, el pequeño clásico "Southern Freeez" coproducido en su versión original junto al guitarrista de los insignes Incognito.

Por lo demás, ¿qué nos vamos a encontrar en "The Voice of Love"? Bajos puntiagudos, guitarras pizpiretas, teclados entonces de alta gama, algunas programaciones y mucho desparpajo para copiar a su manera las cadencias post-disco. Todas las canciones mantienen el tipo sin apenas altibajos y el conjunto está seleccionado con una coherencia y un gusto pasmosos.

Estos sonidos -datados fundamentalmente en la primera mitad de la década- supusieron de alguna manera el último estertor del post-punk, así como el final de una alegría desinhibida que no estaba reñida muchas veces con lo combativo a nivel textual o de multirracialidad (como dato: en Inheritance, otro de los grupos incluidos, estaba el guitarrista negro Sylvan Richardson, durante un tiempo en Simply Red y después ¡masajista del Liverpool!). Ya sabemos lo que ocurrió después: panfletos como NME quisieron reinventar el punk, se sacaron de la manga una nueva cassette (la infausta C-86) que emulaba otra bastante mejor, la C-81, y se acabó la diversión: se ensalzó la guitarra rancia y gris, se fundó el dogmatismo indie más nocivo y la cosa se hundió en la ciénaga del flexi exclusivo y el ensimismamiento más pueril. "The Voice of Love" nos recuerda un tiempo prácticamente anterior que, si no fue necesariamente mejor, sí fue bastante más refrescante y atrevido.

Yuga, "Love Deluxe"

 

"Love Deluxe" fue el título del cuarto -y exitoso- álbum del grupo británico Sade, liderado por la cantante nigeriana Mrs. Adu, publicado en 1992. Es también el cuarto disco de la japonesa Yuga -que, ojo, nació el mismo año que salieron "No Ordinary Love" y compañía- y, como aquel, rebosa de bajos envueltos en tafetán, contenidos, en sí mismos casi percutivos. Ambos repertorios supuran elegancia extrema en cada acorde, con lo cual estamos muy posiblemente ante un guiño o un homenaje explícito, aunque el "Love Deluxe" de Yuga, más allá de estas alusiones, tiene vida propia, y muy rica en matices.

En realidad, por cuestiones de entonación y fraseo, a quienes más recuerda Yuga en 2024 es, en todo caso, a sus compatriotas de los ochenta Dip In The Pool y su ambient-pop sinuoso y terso, a la par que abstraído, como dejan traslucir "Waiting", "Don't Remember Me" (con sus oportunos ataques de cuerda), "Lost in Your Love" (que, con un giro radical a la mitad, te hace un trasbordo hacia el neoclasicismo new age de Sakamoto y Sylvian) o "Sunset".

Como dije antes, a poco que se rasque hay muchos detalles y tonalidades, y todos ellos perfectamente engarzados: "Petillant" funciona más como una happy flower de preliminar disco-dance; "Tokyo Breathing" -mi favorita-, a modo de comparsa urban-pop, va agregando efectivos arreglos de sintes -algunos simulando vientos- que van con todo; "Love Deluxe" se interna por derroteros de psychedelic funk-house -el clic en Deee-Lite-; "Mother" de alguna manera se alinea con el avant-folk de Arthur Russell o Laurie Anderson -época "Strange Angels"- y "香り" contiene vestigios del pasado inmediato de la propia Yuga, que ha sido más granuloso, aquí en clave de blues oxigenado a la manera del Chris Isaak más tenue y motelero.

El serpenteo cósmico y burbujeante del piano de "泡になっても" -que ya se había replicado de una manera más escurridiza y apremiante en "Waiting"- firma la clausura dejando un muy apacible cosquilleo en el cuerpo. Cosquilleo que, aún, no nos proporcionan otras propuestas orientales contemporáneas en una onda similar como Blu-Swing.

Pearl & The Oysters, "Planet Pearl"

 

El zeitgeist vigente nos dice que hoy puedes ser la gran sensación, pero que mañana tendrás muchas papeletas para pasar directamente al olvido. Manda con mano de hierro la actualidad, esa que te puede arrojar al contenedor orgánico a la mínima que te descuides o dejarte sin rumbo en mitad de la eternidad. El aluvión de novedades, rescates y sorpresas más o menos imprevisibles hace muchas veces muy difícil, por no decir imposible, un seguimiento reposado de éste o aquél artista. Es el mercado, amigo.

El dúo Pearl & The Oysters ha conseguido sortear tamaño obstáculo, al menos de momento. Cuando apenas habíamos terminado de digerir su disco anterior (de 2023), llega este "Pearl Planet" con las mismas armas novelty, camp de "Coast 2 Coast", hasta el punto en el que todas estas canciones podrían casi ser consideradas como outtakes del precedente, pero sin defraudar o cansar en absoluto.

Siguen los guiños al shibuya-kei, Raymond Scott y John Barry ("Halfway Where", "Triangular Girl") a la vez que cogen un peso considerable las baladas de sunshine pop o easy listening ("Together, Alone", "A Planet Upside Down", "I Feel Into a Piano", "Mid City") junto a tonadas que mezclan la típica sintonía de sitcom de hace cuarenta años con Buggles ("Big Time") casi a modo de library pop. Todo ello sustentado en unas melodías igualmente encantadoras -donde, eso sí, las letras sobre la resaca pandémica y cierta disección del turismo zombi encuentran acomodo y ganan en desencanto- y aderezado con arreglos siderales que justifican a su vez esa portada tan electro-disco o spacesynth, quizá convenientemente más sombría que de costumbre por los temas tratados a los que hemos apuntado.

Como decía aquella canción de Bowie: "I'm floating in a most peculiar way/and the stars look very different today". De eso va un poco "Pearl Planet".

Claude Fontaine, "La Mer"

Como ocurriera en su disco anterior, de título homónimo y con el que se presentaba en 2019 en formato grande, la angelina Claude Fontaine alterna con regodeo entre el samba-ye yé y el rocksteady. En "Claude Fontaine" la primera parte estaba dedicada a los ritmos jamaicanos y la segunda a las texturas que todos asociamos a Ipanema y alrededores, sin olvidar entonces cierto regusto psicodélico -ella ha llegado a colaborar con lo que queda de Os Mutantes-.

En "La Mer" tan solo cambia la manera de afrontar la secuenciación: ahora es una más brasileña, luego otra reggae, después otra más carioca, y así hasta llegar al final de disco donde se impone por la mínima el pagode. Son dos plantillas sobre las que opera Fontaine y que desarrolla con pulcritud, consistencia y, en el caso de "La Mer" con una madurez manifiesta respecto a las canciones anteriores.

Su propuesta puede parecer simplemente una boutade caprichosa de meros de ejercicios de estilo, pero las melodías están tan bien rematadas, las músicas tan conseguidas -fundamentalmente en la restauración del manejo extremo de la reverb tan característica del dub, algo que algunos indocumentados han achacado a tara de producción-, y a todo ello Fontaine le impregna una sensualidad tan certera -a juego con la portada-, que el conjunto termina por resultar infalible. Por todos los vericuetos en los que se pierde por ejemplo Liana Flores, haciendo flotar una sensación en el ambiente de amnesia melódica constante, lo gana Claude Fontaine con salmodias y cadencias que se te pegan automáticamente al paladar, cuando a este último no le pides demasiada exigencia en términos de originalidad.

Su voz recuerda muchísimo a nuestra Cathy Claret -escojan como botón de muestra "Laissez‐Moi L’aimer", y dense cuenta-  o, por correspondencia, a Astrud Gilberto o Claudine Longet. Cuenta con el reputado productor Lester Mendez -David Byrne, Angélique Kidjo, Nelly Furtado- como apoyo crucial en el sonido y en la coordinación con otros músicos implicados tan bregados como Kleber Jorge -habitual del recientemente fallecido Sérgio Mendes- o Ronnie McQueen, de los históricos Steel Pulse -reggae de procedencia antillana colindante con la new wave-.

Claude Fontaine se divierte y a nosotros se nos alarga el verano tan ricamente: ¿Qué más vamos a pedir?

Alaíde Costa, "E o Tempo Agora Quer Voar"

 

Alaíde Costa irrumpió en plena eclosión del movimiento de la bossa nova con su primer disco "Gosto de você" de 1959. Por aquel entonces ella transitaba principalmente entre la samba-canção y otro género -o sensibilidad- más natural si cabe de cara a sus facultades vocales: el bolero. Sin embargo, ya en ese debut incorporaba varias piezas de autores como Carlos Lyra, João Gilberto o Antonio Carlos Jobim, que la situaban en sintonía con los vientos de cambio que vivía profundamente la música popular brasileña en esos años. En este sentido, fue un caso de bendita intuición muy parecido al de Sylvia Telles o la también recién llegada Ana Lúcia.

Ya en los sesenta entregó discos imperecederos como "Alaíde, Jóia Moderna" o "Afinal...". Después sus grabaciones empezaron a espaciarse considerablemente. Fiel a su olfato e interés por cooperar con los artistas más inquietos de cada momento, a principios de los setenta establece conexión con la crême de la oleada tropicalista, más en concreto con Milton Nascimento, que hará un hueco de honor a Alaíde -"Me deixa em paz"- en su prestigioso "Clube da Esquina" de 1972 con Lô Borges. La colaboración se hizo aún más estrecha en el "Coração" (1976) de Alaíde, una grabación coordinada por Nascimento con parte de lo más granado de la composición de aquel país (Ivan Lins, Toninho Horta, João Donato, Johnny Alf o el propio Milton), incluida la propia Costa que, como ya hiciera su predecesora Doris Monteiro, a su vez iba agregando alguna que otra partitura propia a su repertorio.

"Coração" también debía de haber sumado alguna canción de Caetano Veloso expresamente para la ocasión. Una serie de malentendidos hicieron que dicha incorporación no tuviera lugar, algo a lo que hace referencia -en clave irónica- "Foi só porque você no quis", la pieza que abre el más reciente disco de Alaíde, "E o tempo agora quer voar" (Samba Rock). "Foi só" está hecha a medias entre Caetano y Alaíde, y con ese tono abolerado tan irresistible de alguna manera de salda una deuda casi cincuenta años después por parte del de Santo Amaro con la de Rio.

A punto de cumplir los 89, Alaíde Costa está viviendo una recta final de carrera absolutamente deslumbrante: "E o Tempo Agora Quer Voar" es la magnífica continuación de su soberbio "O Que Meus Calos Dizem Sobre Mim" de hace tan solo un par de años -donde se hizo rodear de la plana mayor de penúltimo "indie" brasileño- y que en este blog también destacamos a finales de 2022. Y aún promete un tercero que, presumiblemente, ponga el broche final a una trayectoria imprescindible como pocas.

A pesar de los patentes estragos vocales -propios del normal envejecimiento físico- que, aun así, siguen dando a su entonación un carácter más que distinguido, Alaíde Costa desborda de emotividad y maestría las ocho canciones incluidas en "E o Tempo", sometiendo con su voz de serenata doliente cualquier estilo musical que se le ponga por delante. El rotundo patetismo de "Meus Sapatos", el equilibrismo expresivo de "Ata-me" -con esa letra tan concupiscente-, el exquisito duelo de 'titánidas' con su cómplice Claudette Soares ("Dona da Bossa"), otra superviviente de los tiempos iniciáticos, en "Suave Embarcação", el empoderamiento feminista de "Moço" -escrita por los tribalistas Carlinhos Brown y Marisa Monte-... en conclusión, un balsámico despliegue de intensidad solo reservado para las elegidas.