Porcelain Hearts, "Rosemary"

 

Sabemos que pasa muy a menudo: el proyecto más mediático, ya sea por falta de concreción compositiva o por un cierto exceso de aquella misma promoción, es puesto en tela de juicio por la aventura en solitario -o por un grupo paralelo- de alguno de sus miembros. Eso es lo que, personalmente, me ha ocurrido con Porcelain Hearts y su "Rosemary", disco de debut del colectivo liderado por Suburban Aparthy y James Witte-Cooke, a su vez cabezas visibles de los -parece que ya extintos- Giberbee que el año pasado acapararon buena parte de la atención dentro de las coordenadas indie-emo-arty con su único larga duración "Apiary".

Lo que se desarrollaba en ese disco no dista en demasía de lo que ofrece ahora "Rosemary": folk lo-fi de maneras eclesiásticas -más de parroquia barrial que catedralicias, eso sí- que podría unir al Leonard Cohen más espartano -segundo y tercer disco del canadiense- con el tizne algo experimental de los primeros Mercury Rev (con esas mismas flautas y trombones que surgen cuando las sucesivas capas sónicas ya han entrado en cocción). De hecho, es un clamor que "Asteria" parece un remake del "Pinhole Blanket Sun" de Gingerbee en base a una melodía prácticamente idéntica. Pero eso no es óbice para reconocer que "Rosemary" entra mucho más fácil y triunfa mejor en base a esa concisión tanto armónica como instrumental de la que adolecía "Apiary", y junto a una mayor sutilidad que casa a la perfección con el propio nombre del grupo. además, incorpora una inesperada versión del "In Dreams" del gran Roy Orbison que, escuchada la relectura, parece abrir compuertas hacia una futurible evolución en modo crooner etéreo de Suburban Apathy y sus huestes.

Porcelain Hearts, junto con Tapir!, parecen situarse como los más destacados artífices de la presente década del renacer de un indeterminado pop refinado alternativo, con ínfulas de post-rock afortunadamente controladas, y una intuición melodiosa que parece abrir un buen muestreo de posibilidades más allá del ensimismamiento típico en el que suelen caer formaciones de presupuestos similares.

Tinned Meats, "Kilter"

 

Meticuloso post-punk con claras influencias de Mark E. Smith o Gang of Four en las inflexiones vocales -y su tratamiento voluntariamente opaco en la mezcla- medio recitadas y untuosas, y los dislocamientos rítmicos de rigor que, ordenadamente, pasa de los pasajes más escarpados a otros más melódicos en plan primeros XTC, The Nits, Split Enz o llegando hasta Tears for Fears (por lo de la pulcritud armónica).

La virtud principal de "Kilter" -segunda referencia de este combo de Sheffield, tras algunos singles post-pandémicos- es la de la condensación de la (atractiva) fórmula, sin esparcimientos derivativos, pues no está el patio para embrollos supuestamente epatantes. En canciones como "Grounded", "Mir" o la muy destacada "Piece of Mind", a medida que los sintetizadores van adquiriendo un protagonismo palpable, Tinned Meats se diversifican en una especie de art-pop setentero tipo Sparks o Deaf School a través de acordes deformantes como de psicodelia cabaretera, salpicados con letras entre existencialistas y abstractas. "Waiting Room" impacta por su atmósfera apropiadamente tensionada, y "More Weight" abandona por un tiempo los acordes de distorsión industrial para apostar por un folk entre claustrofóbico y etéreo, reflejando a las mil maravillas la bipolaridad estilística en la que Jack Howorth y los suyos andan concentrados.

Ashley Eriksson, "Drop Drop Lane"

 

Si necesitan saber el estado actual de la música de fuego de campamento, aquí tienen el ejemplo más evidente de óptima salud al respecto. Ashley Eriksson, tanto en solitario como compartiendo liderazgo en Lake junto a su pareja Eli Moore, ya tiene a sus espaldas una nutrida discografía de indie-pop disciplinar -con grabaciones de más o menos enjundia presupuestaria-, de mayor desnudez a su nombre y con arreglos más empacados con grupo, como cabría esperar en cada caso.

"Drop Drop Lane" nunca llama a engaño: la tonadilla que lo abre y que da título genérico a la colección, por ejemplo, bascula entre la candidez neoclásica de la Virginia Astley de "Hope in a Darkened Heart" -pero sin la sofisticación de esta- y las armonías sepia de Charlie Hilton, marcando todo el minutaje posterior. Hay ecos referenciales más o menos adquiridos por todos los lados -Alison Statton, Maureen "Mo" Tucker, Dolly Mixture, The Softies-, todos ellos bien traídos y con gracia más que suficiente para asomar la cabeza por encima del batallón de pusilánimes que suelen engrosar mayoritariamente un género como el que practica esta estadounidense. Ashley, por lo menos en este disco -no conocemos en profundidad el resto de su obra- consigue escapar de la mera simulación. 

Se puede hablar de sentimientos sencillos, de la impresión más novicia con respecto a la naturaleza, hacer llegar a todo con melodías entre lánguidas y encantadoras, y no caer en simplicidades o reduccionismos pueriles. Adornar cada canción con el arreglo justo y necesario y evitar la sensación de pobreza o dejadez. Cuando eso se alcanza la complicidad viene sola. "Drop Drop Lane" está hecho de ese aura y, visto el panorama, no es poco.

Tessa Rose Jackson, "The Lighthouse"

 

El ritmo despiadado de la actualidad obliga a una cierta paciencia a la hora de seleccionar aquellas grabaciones que soporten una escucha completa sin aburrimiento, condescendencia o forzosa empatía, merecedoras de un hueco importante más allá de hypes y entusiasmos de quita y pon. Algunas de aquellas saltan más o menos a la vista, otras muchas, además de calma, requieren de criterio a la hora de sonsacar virtudes de largo alcance.

Hasta ahora, la música de la holandesa -afincada en Reino Unido- Tessa Rose Jackson se resistía a provocar un balance plenamente satisfactorio, ya fuese a su nombre o con el alias de Someone, y que ya acumula cinco referencias (dejando al margen la banda sonora para una miniserie facturada en su país natal), incluyendo este reciente "The Lighthouse".

Jackson aparca, quizá momentáneamente, el andamiaje sintético con el que sazonaba aquí y allá diversos momentos de pasados ítems para centrarse en un folk preciosista -aviso- no especialmente original pero, y esto es lo importante, sí tremendamente cohesivo en su última entrega. Desde la pieza homónima con la que arranca el disco, donde podemos oler hasta el detalle el salitre de ese faro impertérrito donde la protagonista se refugia con el propósito de sanarse de una borrosa separación, potenciada tanto por una discreta slide como por unos recios arreglos de cuerda, pasamos por la muy sutilmente psicodélica "The Bricks That Make the Building", que recuerda a la disposición élfica de Linda Perhacs, y terminamos en la confidencialidad de un Nick Drake en "Gently Now", "By Morning" o "Grace Notes", donde replica esas caídas melódicas del de Tanworth-in-Arden entre telarañas acústicas.

"The Man Who Wasn´t Here" aprovecha el título de los Coen para tensionar entre coros incisivos el híbrido entre el art-pop y el gótico americano y, hacia la mitad, incorpora más músculo con guitarra, bajo y batería que la podría acercar tanto a 10.000 Maniacs como a Cate Le Bon -"Dawn", con unos teclados simples pero encantadores, o "Fear Bangs the Drum"-, a Edie Brickell -"Built to Collide"- o a James Yorkston -"When Your Time Comes"-, en definitiva a esa combinación que recoge la post-new wave convencional de los ochenta con tiras de country-pop más o menos para todos los públicos.

"The Lighthouse" no se distingue por canción alguna que despunte por encima del resto: todas cuentan, fibrosas y con gran plasticidad, para un buen rato de sentido disfrute que, al fin y al cabo, ¿es lo único que cuenta?.

Guy Margalit, "A Day Around the Sun" (2025)

  

No nos engañemos: vivimos en unos tiempos donde la melodía cuidada y las canciones bonitas -que no esconden su querencia clásica- quedan penalizadas de cara a las tendencias de turno y al sempiterno oportunismo de esos supuestos prescriptores que se afanan en inundar de reseñas los mediocres medios donde colaboran casi antes de haber escuchado los propios -y muchas veces foscos- discos que pretenden colar al personal.

"A Day Around the Sun", el segundo trabajo del músico residente en Los Angeles (California) Guy Margalit, va a ser otro de esos exquisitos artefactos de bedroom-pop esclarecido que, en el mejor de los casos, contará con la paternalista condescendencia perdonavidas del crítico indie-rockero-urban de rigor. Para nosotros, sin embargo, es un gran disco de ese año 2025 que acabó hace bien poco y cuyo título no entró en nuestro muestreo casi por un suspiro (se publicó el día de navidad, setenta y dos horas después de publicar nuestro resumen).

Margalit -hermano de la artista Dafna que, por su part,e ya ostenta cuatro discos de dormitorio a sus espaldas- juega en la liga del primer Josh Fudge, de Alex Siegel, o de Aaron Joseph Russo, todos ellos artistas ultrapop del underground con muy corto alcance mediático pero prestaciones ya más que contrastadas. Esto es: melodías encantadoras, con su buen porcentaje de nostalgia aprehendida y sonidos caseros mayormente sintetizados que aspiran a emular a su manera a los arreglistas y compositores a sueldo más históricos.

En "Space", interpretada a dúo con la cantante REL, se adivinan unas querencias de muy somero r&b -de principios de los noventa- en las que no estaría de más que profundizase en próximas entregas. Caso similar en "Interlude", con su latin-dance de ascensor tan en plan Matt Bianco -o bien Olly Wallace, por utilizar un referente más contemporáneo- supone otro de los distintivos de este repertorio cuyas canciones pasan como una exhalación -solo una de las doce supera los tres minutos- y nos dejan con una impagable distensión en el ánimo. Bienvenido.

Gumshoes, "Happy New Year"

 

El misterioso Sam Sparks ha convertido lo que es ya tradición -publicar disco en las plataformas nada más empezar el año: así lo hace desde "Dreadnought, Dreadnought" (2023), su segundo álbum- en el tema recurrente de este quinto lp. Un desfile de personajes -que van de los descritos por Dickens a los de Black Mirror, pasando por los de The Pogues- que tienen en común el deambular abrumados por este capitalismo devastador tanto con el medio ambiente como con la salud mental, al que ya nos vemos irrevocablemente abocados sin solución de continuidad, en unas fechas señaladas por el consumismo zombie, la solidaridad de cartón-piedra y la fraternidad homicida.

Que la evolución de los acontecimientos -sean globales o domésticos- nos sobrepasa hasta darle la vuelta como un calcetín y vernos frente al espejo, siendo reproducidos -y amenazados- por aquello que pretendíamos solventarle a los demás (o como simple paja en ojo ajeno) da buena cuenta el (urgente) single de adelanto, "There's No One Out There", en clave de jangle pop clásico -sí, The Smiths o The Bluebells están ahí-, pasando al pop retozón de "The Canary", que podría reactivar hasta a un muerto, hablando de trabajo-basura ("I'm on a forty year long course") y resignación ("We ain't broke, we don't have to fix it") en vena.

La en apariencia apacible "Sprinters" (¿la mejor del disco?) pone en solfa las relaciones convencionales entre pasajes de atardecer paradisiaco, confluyendo en la segunda parte en unos incisivos teclados celestiales realmente inspirados y hasta estremecedores. "Die Pig Die" o la algo más ambiciosa "Ocean/Island" van en la onda de pop costumbrista pero corrosivo de The Housemartins. "Love & Taxes" habla de seducciones por interés, deporte y presión, y mezcla querencias baggy con otras más propias del shibuya-kei (piensen en Flipper's Guitar, por ejemplo).

En el tramo final, la hondura melancólica de "City Lights" o "Rapture 2", propias de un decadente y desesperado musical de Broadway y donde los roles se visten de trágica ironía y soledad militante, emparedan la algo más disco y optimista "Stepping On a Baby Bird", dejando la crueldad humana temporalmente en el banquillo.

Sparks lo ha vuelto a hacer: sin variar en nada el estilo ya consolidado en "Cacophony" o "Bugs Forever", reforzado por ese ep "Bubblegum" de la pasada primavera que también nos ha hecho tan felices, con la fruición vocal intacta, los pianos siempre tan deliciosos y su escritura en el mejor punto de cocción.

Feliz año nuevo: vamos a necesitar, como mínimo, los mejores deseos. Empezamos por esta (gran) señal.

Embrujamiento, de Elisabeth Mulder

 

Visionando la entrevista de Joaquín Soler Serrano a Elisabeth Mulder para su mítico espacio A Fondo (TVE) descubrimos a una autora ya entonces (1978) de muy largo recorrido, cuyo principal rédito literario a la postre fue una serie de novelas escritas a partir de mediados de los años treinta -en plena Segunda República- y hasta finales de los cincuenta, tras unos inicios centrada en la poesía, disciplina esta última que abandonaría en esos primeros años de cambio.

Cosmopolita hija de vallisoletano de origen holandés y de puertorriqueña, el porte de Mulder tenía mucho de noble serenidad y burgués acicalamiento. Aun semioculta en los libros de historia de la literatura española, pero incrustada (un tanto marginalmente) en los artísticos ambientes oficialistas del periodo franquista, Elisabeth Mulder fue una mujer avanzada desde siempre, en el plano estético -que se desviaría hacia el intimismo prosaico- o en el personal -vivió, como otros muchos y otras muchas, una sexualidad libre y decisoria, incluyendo entre otras a la reportera anarquista Ana María Martínez Sagi-, pero finalmente clandestina debido a la dura represión del Régimen, rompiendo moldes que, por otra parte, se pudo permitir a la larga -aun con duras reticencias familiares- tanto por su educación como por su estatus de privilegio. 

Perteneciente al underground de la generación del 27 -tangencialmente embutida en 'las Sinsombrero'- fue "Embrujamiento" su debut editorial -precisamente publicado en ese veintisiete tan proverbial- , un poemario insólito por varios aspectos: primero por tratarse de una de las escasas muestras de puro decadentismo poético español -que en el país tuvo realmente otro nombre, el de la Bohemia literaria, movimiento que desarrolló mucho más la novela, el relato corto o la columna periodística, donde los Sawa o los Villaespesa han acabado ocupando mejor espacio para la posteridad-, y luego por ser escrito por una mujer, estando para ellas mucho más acotado el acceso no solamente para la publicación, sino meramente para experimentar con modelos literarios sofisticados y/o marcadamente sombríos. De alguna manera devenía en previsible: Elisabeth Mulder cultivó desde muy joven su interés por autores como Baudelaire -a quien tradujo al castellano-, Corbière o Laforge, además de por los románticos más providenciales. Pero esta amiga personal de Emilio Carrere -a quien dedica  uno de los poemas inéditos incluidos al final del volumen-, si por algo se distingue en la mayoría de versos que componen "Embrujamiento" es por una meticulosa versificación en rima consonante, influida sobre todo por el nicaragüense Rubén Darío.

Como señala Andrés Juárez en la Introducción a esta edición de Torremozas (a partir de ahora las cursivas son de este), el conjunto de poemas "entre el Modernismo y la modernidad" tiene en la mujer su principal receptora y motivo elegíaco, diversificando tanto la galería de personajes que lo componen como la autoría lírica que lo expresa ("rasgo de su modernidad").

"La figura de la vampira como encarnación complementaria de la bruja y a su vez de la mujer fatal" otorga a sus yoes poéticos una prestancia conceptual entonces compleja y siempre fascinante, a menudo metáfora de amores lésbicos, prohibidos y sometidos a un precipicio afectivo intenso e insondable: "La mujer fatal salta desde el espacio mítico y desde el imaginario simbolista (...) hasta el mundo moderno de las médiums y las médicas (...) en posesión de los atributos de la belleza y el conocimiento como fuentes de poder". También se refleja "el mundo de la histeria atribuida como patología de género por aquellos años a la mujer" invisibilizando el mundo masculino a modo de reequilibrio, y haciéndolo completo en el plano físico. Mulder se centra en las feminidades heterogéneas a través de "figuras profundamente melancólicas por cuanto alejadas y enfrentadas al materialismo de lo moderno".

Entre las creaciones más destacadas podemos citar el ambiente opresivo, gótico, de "Angustia"; la descripción sofocante de la Hidra nigromante de "El Dolor"; la Esfinge con mucho de mujer de Lot de "¡Silencio!"; la satánica y apocalíptica "Morbos Eternos" (¡qué título!); la autorreferencial "El Poeta del Sol"; la fúnebre "Dicen Que Fue Feliz"; la fantasmal "La Dama Pálida" -que tiene mucho de alegoría sobre la invisibilidad de la mujer en los círculos no solo intelectuales sino de casi cualquier ámbito-; la anti-sistémica "La Canción del Neurasténico", con su nada velada crítica a la infatigable vida moderna de urgencia abrasiva ("que tantos adoran/y en cuyo altar desfloran/oro, paz, juventud,/sin ver que en ella flota/la mentira de amor y de virtud/(...)¡Nos exprime, nos rinde y nos explota(...)!"). Pero, sobre todo, la propia -y auto-conclusiva- "Embrujamiento", que cierra la colección homónima y hace exaltación de la propia existencia y sus vorágines devoradoras:

"Vivir intensamente y tener sentimiento...

¡Peligroso idealismo, terrible embrujamiento

de la vida que oprime y estruja de emoción!

En loca cabalgata de ensueño o de delirio,

bajó una luna pálida como místico cirio,

las brujas han pasado sobre mi corazón...!