Los Encargados, "Silencio" (1986)

 

Vaya por delante el hecho de que no tengo especial sintonía con el denominado (pop)rock argentino casi en cualquiera de sus manifestaciones más reconocibles. Empezando por el santoral supuestamente intocable de los García o Spinetta, y siguiendo con los fenómenos comerciales y/o más o menos de culto de Soda Stereo, Virus, Sumo o Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota. Escena(s) sobredimensionada(s) gracias a su poder mediático en buena parte de Latinoamérica (llegando hasta México), sobre todo en los años ochenta, del que cuesta impresionarse -si no has vivido de cerca ese contexto- a poco que se tenga conocimiento de lo que se cocía a la vez (o unos pocos años antes) no solamente en Inglaterra o Estados Unidos, sino mismamente en España, Francia, Chile o Brasil. 

Baste recordar que el grupo de Gustavo Ceratti era en su primera etapa otro de esos cuasi-clones de Simple Minds -en España sabemos bastante de eso: ahí están los enfáticos Danza Invisible, que en algunos momentos se parecían como dos gotas de agua a los propios Soda Stereo; por no hablar de Héroes del Silencio, con los que los autores de "Signos" comparten una similar e irritante épica- para apuntarse después al carro de la pasteurización shoegaze y acabar representando como pocos ese indie-rock flácido de tonalidades neutras, en castellano, que todavía tenemos que padecer en pleno siglo XXI a través de cualquier campaña publicitaria, festival de verano o pabellón 'arena' que se precie.

También es interesante subrayar que de los malogrados Virus sobrevuela la leyenda en la que cambiaron su simpático power-pop-rock nuevaolero, con alguna propensión a sonidos ska, por el afectado sonido new-romantic tras una revelación mariana después de una visita a España, sospechamos, tras presenciar o descubrir a grupos de la escena valenciana del ramo como Glamour o Video, o de la capital del reino como Mecano.

Un caso diferente, por identificable y más asumible en los códigos que manejaba, y marcado por un cierto malditismo a nivel de difusión fue el de Los Encargados, grupo liderado por todo un visionario del synth-pop austral sudamericano como es Daniel Melero. Formados a principios de los ochenta, Los Encargados tuvieron que padecer la típica incomprensión del personal cuando se presentaban en escena con los primeros sintetizadores y con actitud no-rockista, lo que les valió acabar sumidos en el ostracismo, ver abortados nada menos que dos discos inéditos y acabar publicando uno solo (hipotéticamente el tercero), que acabó ostentando el marchamo de disco de culto, pionero, no pudiendo evitar sin embargo la inmediata disolución del trío (con Mario Siperman que después pasó a formar parte de Los Fabulosos Cadillacs, y Luis Bonatto), a los que se añadían Alejandro Fiori, Sergio Mariani y Hugo Foigelman, disolución un año después del lanzamiento de "Silencio", que el próximo mes de agosto cumplirá su cuarenta aniversario.

Podemos ubicar dicho álbum en un sonido electrónico refinado, a veces oscuro, algo indescifrable en el apartado lírico (o, si se quiere, ambiguo) que muchos aficionados de, por ejemplo, el pop español avant-garde de los ochenta pueden detectar y hasta apropiarse con total naturalidad. Empieza con "Orbitando", un clásico instantáneo en la línea de las canciones más evocadoras de La Mode, con la afortunada inclusión en la parte final de saxo. Su mejor canción.

"Trátame Suavemente" había pasado previamente a la historia por culpa de la versión de Soda Stereo incluida en el debut de estos de 1984, haciendo de ella de paso un imperdible de su repertorio. La conexión Cerati-Melero no solamente quedó en esta cesión inicial, sino que continuó con el propio Melero participando en el álbum de Soda en calidad de teclista y asistente, así como en futuras producciones de los autores de "De Música Ligera" como "Canción Animal" o "Dynamo" e incluso en un disco conjunto de ambos líderes como "Colores Santos", de 1992. No obstante, hay que dejar constancia de que la lectura de Los Encargados de "Trátame Suavemente" es claramente superior a la de Soda Stereo.

"Sangre en el Volcán" o "Un Disparo de Luz", inquietantes y perversas, recuerdan temáticamente, y en texturas, a las intrigas en "La Muralla China" de los Zombies de Bernardo Bonezzi o a algunas de las "Canciones Profanas" de Dinarama + Alaska.

"Líneas", como las dos primeras del disco, es otra de las imperdibles -en un itinerario muy similar al que transitaba aquellos años otro argentino, este exiliado, como Ariel Rot- con esa emoción volátil, conteniendo algunas de las frases más precisas y memorables de la evocación sentimental: "Hay canciones que se llevan algo de uno cuando terminan (...) / No puedo recordar la primera estrofa/ de la canción que siempre quise cantarte/Pero no importa, pues veo que nada altera/Este viejo romance". Esta canción -que les emparenta como nunca con los Virus de aquel tiempo- abre una segunda cara todavía más sombría y etérea que la primera, con un par de instrumentales, para acabar el conjunto con "Creo Que Estamos Bailando", y vuelta al tecno-pop elegante y a algo del ímpetu inicial.

No puedo dejar de llamar la atención sobre otro disco de la época, complementario a "Silencio", donde la sombra de Daniel Melero fue bien alargada, y es el disco de Carlos Cutaia Orquesta de 1985. Cutaia fue, entre otros, teclista de formaciones míticas de los años setenta como La Máquina de Hacer Pájaros de Charly García o Pescado Rabioso de Luis Alberto Spinetta. Coincide a mediados de los ochenta con Melero, quien le seduce para introducirse en el pop sintético del momento, dando lugar a un disco fantástico, donde el propio Melero ejerce de cantante -y co-compositor junto a Cutaia-, generando un curioso híbrido entre Satie, el manierismo ambient de John Foxx, la fantasía electro-jazz-funk de The RAH Band o el pop industrial del Aviador Dro y Sus Obreros Especializados. Incluye gozadas futuristas y sofisticadas como "Visiones Incomunicadas", "Murmullo Atonal" o "Sensación Melancólica".

Melero continuó después de Los Encargados con una carrera en solitario realmente fructífera, muy a menudo en los márgenes, coqueteando con lo experimental pero sin perder nunca de vista a la vez el pop más selecto, y tejiendo complicidades por doquier. Hasta nuestros días.

Orwell, "Composite"

 

Independientemente de la calidad -algo fluctuante, pero siempre notable- de las canciones de Jérôme Didelot a lo largo del tiempo, hay una cosa que jamás se le podrá rebatir u objetar al francés, tanto en su marca principal Orwell como en el resto de proyectos en los que se haya podido aventurar -incluido un disco de versiones de Simple Minds (!) o el plan paralelo Son Parapluie, con Isobel Campbell, entre el el dub y lo ye-yé, entre otros-, y es esa capacidad para sonar de manera impecable, compulsivamente cuidadosa y absorbente. "Composite" no es excepción y, además, amenaza con conformarse como su trabajo más logrado desde el muy recordado por estos lares "Continental" de 2011.

Arranca el arreglo inicial de "Tout n’arrive qu’à moi" que tanto recuerda al "Make Believe" de Kero Kero Bonito, aunque la canción en sí vaya por derroteros muy diferentes. Ahí ya está el método completo Didelot en su máxima expresión: voz arriba, sinte afortunadamente presente, acústicas acariciando lo justo, bajo delgado pero eficaz y arreglos de violonchelo o flauta proporcionando una creciente y definitoria intensidad. Solo a él le pasa -y a muy pocos más- que sabe cómo ensamblar a la perfección todo esto, mezclarlo con finura y sonar a la vez fresco y maduro: pop imperecedero. "Dans tes rangs", algo más electrónica y oscura, es un canto (elegíaco) a la búsqueda de la inspiración, que no siempre se muestra reconocible. La beatífica -atención a los soberbios coros de Anthéa Faure-Pouget- y algo rococó "Chercher sans relâche", una de las más destacadas, la firmaría sin pestañear el mismísimo Louis Philippe. "Tout jusqu’au bout (Soltanto)" tiene el mejor estribillo de la serie y es, toda ella, una lección de espaciosa expresividad y de emoción contenida.

La segunda mitad ahonda en el gusto en lo adhesivo y lo ambiental, con filtros de cuerda a lo John Barry en "The Goodbye Tree", a sus adorados The High Llamas en "Extralucide", o con querencia por la nana electrónica a la manera de los Portofinos de Raymond Scott en el instrumental que da título al álbum.

El que sigue la consigue (otra vez).

Tom Ribeira, "Pedaço"

 

A riesgo de contradecirme respecto al comentario con el que comenzaba la reseña anterior, la de Ana Roxanne, creo que en el caso del debutante Tom Ribeira resulta conveniente desde ya recomendar encarecidamente su primer ep, ratificadas la inusitada madurez y así como la esplendorosa solvencia de las seis canciones que integran "Pedaço", su carta de presentación, tras ir desgranando previamente varias de aquellas en una proactiva campaña en redes sociales.

Arranca con una crónica de las venas abiertas de América Latina tomando como centro de operaciones el lugar de origen de este compositor, es decir, Botucatú -en la región de São Paulo-, que es como se titula propiamente la primera canción. El tono grave y robusto de su voz no es lo único que llama la atención haciendo una prospección inicial, sino igualmente la curtida instrumentación que lo acompaña. En la propia "Pedaço" adquieren un protagonismo destellante los coros de las más que prometedoras cantantes Agnes Nunes o Bruna Black -de la segunda, sospecho, tendremos que hablar en este blog más pronto que tarde-, transicionando con total naturalidad hacia el reggae de la siguiente, "Baião de Dois". En el slow samba "Marroquina" se atreve incluso con alguna frase en francés, remanente idiomático de su aventura por tierras galas en intercambio durante un tiempo.

Pero lo mejor está reservado para las dos últimas piezas, como son "Juba" y "Vênus ou Urano". La primera se vale de unos arpegios -y un acompañamiento de sinte idiosincrático- cuyo molde ha explotado hasta la saciedad Djavan, logrando sin embargo Ribeira en todo momento evitar el plagio o el mero cliché. Más inclinada a la samba-canção puramente clásica se encuentra la última, dejando un inmejorable sabor de boca en lo que concierne a los contrastados activos artísticos de este joven valor.

Ana Roxanne, "Poem 1"

 

Cada vez resulta más sabio no precipitarse a recomendar a artistas que, más allá de la pura novedad, al principio no llegan a dar con la tecla de una iniciativa en la que, no obstante, se intuyen algunos mimbres. En aquel momento quedas muy bien de cara a restregar al personal tus descubrimientos, simples revelaciones, pero acabas generando un ruido que, vista la sobreabundancia de oferta, no hace sino malgastar un tiempo precioso en detrimento de discos contemporáneos más valiosos.

La californiana de orígenes filipinos Ana Roxanne saltó a la palestra en 2019 con el ep -o mini-álbum- "~~~", donde la espiritualidad planteada entre sonoridades vagas de grabaciones de campo se confundía con una new age de aerolínea aérea y, finalmente, un ejercicio de meditación un tanto vacuo que no llegaban a cuajar por ningún lado. Un avance resultó ser "Because of a Flower", editado un año después, que parecía dejar más poso lírico a varios niveles, pero sin convencer todavía en exceso. Igualmente el disco homónimo de Natural Wonder Beauty Concept, grupo paralelo de Roxanne junto Brian Piñeyro, más conocido como DJ Python, donde se internaban en una algo inquietante indietrónica echando mano de auto-tune y de resultados aún dispares (siempre mejor cuanto más escorados al pop, como en "World Freehand Circle Drawing").

Ahora llega "Poem 1", editado por Kranky (como todo lo anterior suyo en solitario), que ha supuesto el primer aldabonazo serio a su carrera, más allá de la inyección de márquetin -subterráneo- pertinente. Su disco, de largo, más maduro e incisivo, justo cuando ha decidido apostar sin titubeos por la expresividad y depender ya menos de la mera inmanencia reverberante. Y es en cortes como "Berceuse in A-flat minor, Op. 45", en la procesional "Untitled II" o en la solemne "Cover me" (una especie de góspel cataclísmico) donde se destapa definitivamente como una alumna aventajada de Mimi Parker, transitando con convicción entre partituras que no por ser de apariencia sencilla quedan exentas por otro lado de certera sublimidad. También se me ocurre plantear a modo de apunte el rastro de la británica Anne Clark en el sugerente spoken word visionario "One Shall Sleep".

Si en aquel primer ep titulaba una canción "It's a Rainy Day on the Cosmic Shore", ha merecido la pena esperar pacientemente a que escampara para verlo todo con una profundidad anhelante. Para disfrutar de los contornos y de todo su peso placentero. Corazón perfilado.

Juçara Marçal & Thais Nicodemo, "Dessemelhantes"

 

Muy lejos de acomodarse en un rol de intérprete al uso, la fluminense Juçara Marçal desafía las normas de la música popular brasileña para internarse por vericuetos imprevisibles, esos que aúnan (o compaginan) experimentación y reinterpretación, con carácter, de sonoridades clásicas. Adscrita desde hace décadas, y en concreto, a la escena paulistana -en los tiempos de Vésper Vocal, su primer grupo relevante-, Marçal ha ayudado muy mucho a poner en solfa los preceptos de aquella tradición sonora con discos en colaboración -"Padê" (2008), junto a Kiko Dinucci-, discos en solitario como "Encarnado" (2014) o rock de alto voltaje con su otro grupo Metá Metá, formando alineación con el propio Dinucci o con Thiago França. Por no hablar del delicioso (de momento) díptico "Sambas do absurdo" junto a Rodrigo Campos y Gui Amabis, cuyo segundo volumen fue destacado en nuestro blog en 2022. Todos ellos nombres relacionados con la escena Clube da Encruza, inquieta agrupación dedicada a explorar la colisión entre el propio samba, el art-rock, el drone o el jazz más volcánico.

En "Dessemelhantes", realizado a medias con la pianista Thais Nicodemo, ambas realizan un loable ejercicio de desestructuralismo dentro del ámbito de la Modern Classical, valiéndose del repertorio ajeno de esa troupe variopinta que es a su vez la Nova Vanguarda Paulistana. Regado por un minimalismo elegante y sentido, Marçal y Nicodemo reorientan esa serie de versiones hasta dotar a las originales de una profundidad y una magia que, en muchos casos, brillaban un tanto por su ausencia o eran pergeñadas de inicio desde un punto de vista mucho más convencional.

"Isso é o que se diz, irmão", escrita a medias entre Eduardo Climachauska y Guilherme Heild, e incluida en el disco pre-pandémico "Corpo Nós" (2020) del segundo y con la voz de Maria Gadú, prescinde del aire tropicalista de aquella lectura para adentrarse en una especie de tango post-modernista de tacto contundente. "Dessemelhantes" es la única composición donde interviene Marçal, a medias con su parteinaire de Metá Metá França, y donde se suma a las teclas de Nicodemo un sinte de  pulso dramático verdaderamente conseguido.

"Cavaquinho" estaba en el primer disco solista de Rodrigo Campos, "São Mateus não é um lugar assim tão longe" de 2009, y ahora gana en versatilidad vocal por parte de Marçal, así como en gracia ejecutante por la de Nicodemo. "Maria", original de Maria Beraldo, se arriesga en "Dessemelhantes" a una textura mucho más espectral y soterrada.

En "Eu não duro" volvemos a Clima, o lo que es lo mismo, Eduardo Climachauska, que la incluyó en su "La Commedia é Finita" de 2019 en clave de rock mestizo derivativo: Marçal y Nicodemo la reducen al esqueleto con el mismo garbo con el que habían enfrentado "Cavaquinho". Para "Eu Lacrei" reordenan el bolero deformante que su autor Negro Leo había acometido en "Desejo de Lacrar" de 2020.

El maximalismo improvisado del que ya venía insuflado el "Merecedores" de Caxtrinho -con una letra esquinada en la tradición del Caetano Veloso más cáustico- adquiere aquí un cuerpo más ligero pero no por ello menos incisivo. "É Mesmo Assim", con esa referencia melódica circular que es el "Parabolicamará" de Gilberto Gil venía en el disco de debut, homónimo, de Passo Torto (2011), por cuyas filas pasaron Dinucci, Campos y Marcelo Cabral. Para terminar "A Gente Se Fode Bem Pra Caramba" sustituye el aire de reggae pop a la manera de Titãs que emulaba Kiko Dinucci en su "Cortes Curtos" de 2017, para simular un canto de pájaro metalizado en la reinterpretación de nuestras protagonistas.

Qué manera de agitar el avispero de la penúltima hornada afrobrasileña: encomiable.

Present Nature, "Present Nature"

 

Hay ocasiones en las que no hace falta explayarse en antecedentes, en detenerse en biografías, para poner en contexto una serie de canciones que hablan por sí solas. El británico Johnny Woolnough -de Leeds, para más señas, y afanado en la escena jazz local- pertenece a esa categoría de alquimistas pop que moldean y vuelven a moldear hasta alcanzar el sumun del detallismo en cada una de sus composiciones, siendo todo su objetivo imbuirse de la ansiada intemporalidad. Una más que suficiente carta de presentación.

Con una producción -tan esmerada como quizá demasiado homogénea- del ex-The Coral Bill Ryder-Jones, el debut de Woolnough al frente de Present Nature carga las tintas en el mismo proceso de artesanado de otros prebostes de flema idiosincrática de las islas: clásicos ya como Trashcan Sinatras en "Picaresque", "Columba" o -vía John Barry- "Never Let Me Be", The Lilac Time en "Man Knows", Roddy Frame en "Bluebird", Michael Head en "There'll Come a Time" o "A Mother to a Girl" (en esta última con gotas de Paddy McAloon), pero también combos más actuales como sus medio tocayos Nature TV en "Spun On a Miracle" o "God Help Me Please" se antojan nombres que sirven sobradamente para situar a Present Nature en el mapa. Eso sí, sorteando en todo momento con prestancia la imitación o la caída en el mero cliché.

Cierran la ponencia con esa purificante y demoledora "These Are The Ways I Pray" que redondea una concepción de la música popular a día de hoy poco menos que medieval, pero que logra descollar, todavía, a base de honestidad y aplomo en pos de una belleza compartida todavía reconocible.

Gem Club, "Emerald Press"

 

En los tiempos que corren no es muy habitual encontrar proyectos donde se sea rigurosamente fiel a unas determinadas coordenadas estilísticas. La necesidad constante por un lado de epatar a toda costa en los artistas mainstream, con el fin de concentrar la atención y monetizar sus ocurrencias y bandazos, y por el otro la libertad de movimientos y recursos que ofrecen per se la red y la accesibilidad tecnológica a músicos más subterráneos, generando constantes cambios de guion, hacen que la adhesión a un sonido se vea muy a menudo, paradójicamente, casi como una extravagancia.

Christopher Barnes (que lleva más de quince años tallando, puliendo y recreándose una y otra vez en un tipo de canción abstraída, etérea e insobornable), pertenece a esa categoría de creadores impermeables al cambio, a una cierta aventura o a un travieso y desmitificador modus operandi donde quepan las sorpresas. Una especie de Giorgio Morandi de la lenta pulsión cinematográfica. Tres álbumes y dos eps después, sigue sonando como el primer día, aplicándose con hábito -y hálito- de cenobita en la intimidad de su piano y en la profundidad de cámara de un ambient pop de formas minuciosamente purificantes.

Aunque lo más socorrido sea meter a Gem Club, la marca sobre la que Barnes siempre trabajó, en el saco de otros absortos como Sigur Rós, Goodspeed You! Black Emperor, Talk Talk o múm (en la parte más accesible de todos ellos, se entiende), de estos estadounidenses se agradece la contención en la duración de todas las piezas, así como la búsqueda de una redondez armónica que expulse como elementos extraños cualesquiera de las imposturas "experimentales" en las que suelen enfangarse muchos de los practicantes de sonidos abisales similares.

Aunque bordee peligrosamente texturas cercanas a la new age ("Trend") o recurra al esquema elemental del clair de lune beethoveniano ("Garlands", "Spirit & Decline"), Christopher Barnes -acompañado a las voces de Ieva Berberian, segunda escolta en la historia de Gem Club tras Kristen Drymala- logra domesticar el empalago con sobriedad y sentido común a la hora de afrontar, en paralelo, timbres más efusivos o épicos -"Swore (Emerald Press)"- o sibaritismo al ralentí -"Sea So White"-, entre instrumentales puenteados no tanto para separar fases temáticas como para relajarse de vez en cuando del minimalismo lírico.

Cuando el menos equivale a lo justo y necesario.