Clive Pig and the Hopeful Chinamen, “A Sense of the Size of the World” (1987)

Clive Piggott nunca ha tenido una dilatada y obstinada trayectoria que pudiese hacerle un hueco como francotirador del underground británico, ni la suerte de tropezarse en el camino con una figura de campanillas (caso de Martin Newell con Andy Partridge) para al menos engordar su currículum y la base de datos de su reducidísima legión de fans e interesados, así que ahí permanece en el limbo de los eternamente reivindicables del pop surgido tras los hálitos del punk y la new wave. Es en esos días cuando arranca su carrera, gracias a un single glorioso de 1979 con “Happy Birthday Sweet Sixteen” (http://www.youtube.com/watch?v=YvqhTocjHrI) como canción estrella, un flamante reggae-pop tan en boga por aquellos días, contagiado por el espíritu efervescente del momento. Como “Our Movement” no le iba a la zaga, podemos decir que se trata de uno de los sencillos más injustamente olvidados y a la vez destacables de su generación, sin necesidad de justificarse mucho.

El talento del señor Pig para contar y cantar deliciosas estampas de pop cotidiano y algo surrealista, en la mejor tradición pop de las Islas, se irá destilando con parsimonia ya a lo largo de los ochenta, de tal manera que sólo dos álbumes serán todo su bagaje a lo largos de los años. Eso sí, escoltados por abundantes maquetas y videos caseros de lo más encantador, y que se pueden disfrutar –los segundos- en su página personal, http://www.clivepig.co.uk/.

“A Sense Of The Size Of The World” (Hopewell Records) es la segunda de aquellas entregas oficiales, tras el disco homónimo de 1983, que llegó a publicarse desde la más estricta independencia editorial. “Looking for a Character”, el tema con el que arranca el disco, despista, pues tanto en pronunciación como en sonoridad remite tanto a los Magazine de la última época (“Magic, murder and the weather”) como a aquel Howard Devoto que volara puntualmente en solitario (“Jerky Versions of the Dream”). Es tanta la deuda que corremos el riesgo de olvidar que se trata de un tema infeccioso que se pega inevitablemente al subconsciente con indomable poderío. Pero Piggott no es un mero escanciador del legado del autor de “Because You're Frightened”. Ya en “The Seaside is the Place by Which I want to Die”, la siguiente, cambiamos de registro: un drama portuario a medio camino entre Ray Davies y Shane MacGowan. El resto del disco se recuesta en retazos a capella (“One Night in Greece”, con el espíritu de The Bonzo Dog Band flotando en el ambiente) y diversas y sorprendentemente inspiradas tonadillas en clave folk-pop (“The Demon of Perpetual Doubt”, “Stuck in Her Modern World” o “At the Church Outside the Village”), ensoñadores retazos teatrales (“The Sun in Autumn”), juglarescos (“It’s a Secret”) o recuerdos de los tiempos más aguerridos de aquellas olas (“My Room in a House with No Room”). Una evolución y unas herramientas como las que emplearon en su día Vic Godard o el líder de Cleaners From Venus.

Pero si una canción destaca entre tanta ambrosía de baja fidelidad es sin duda esa perfecta canción de campamento, “As Soon As She's Gone”, con un ímpetu al más puro estilo del primer Elvis Costello, y que sirviese para acompañar un mítico single junto con los Trixie´s Big Red Motorbike, en los tiempos del indie canónico, de las reuniones exclusivas y totalmente al margen del hype.

Tras una década de entrañables desvaríos y locas ocurrencias, tuvo que pasar mucho tiempo para que Clive Pig volviese a retomar la actividad discográfica, esa novia extraña y fugaz, centrándose definitivamente en el papel que más le va a nuestro pequeño gran héroe: el de contador de historias (ahora preferentemente para los más pequeños) que no descuida, tanto como fue habitual en él, las bellas y deliciosas melodías, siempre regidas por la incombustible e inconfundible sorna británica.

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El vampiro. La familia del vurdalak, de Alekséi K. Tolstoi

Primo lejano de León y escritor multidisciplinar, Aléksei escribió estas dos breves obras en plena efervescencia europea de mediados del XIX en favor del mito del vampiro, o vurdalak, como se le denomina dentro de la tradición eslava.

Tras la definitiva instauración novelizada del símbolo por parte de Polidori, la fiebre por el personaje ensanchó sus tentáculos a ambos lados del Atlántico, y así hasta nuestros días. En el caso de Tolstoi, ambos relatos –apenas separados en su ejecución por unos pocos años- se corresponden con la transición del cuento de vampiros entre la manera gótica –El vampiro-, es decir, entre el modo clásico del relato de terror, y la narración moderna –La familia del vurdalak- que alcanzará su definitiva expresión con el Drácula de Stoker y, finalmente, con el mito ya plenamente insertado en el celuloide en el último siglo.

La primera de las dos historias tiene la estructura de relato concéntrico a la manera de Potocki y su Manuscrito encontrado en Zaragoza, así como el aroma de las obras de Ann Radcliffe, donde el horror no llega a ser mucho más que accesorio y donde las situaciones turbulentas, misteriosas y supuestamente pavorosas terminan siendo simples errores de apreciación o disparatados malentendidos. Aunque al contrario que en las novelas de la gran dama del gótico menos arrebatado, en el vampiro de Tolstoi aún quedará margen para la ambigüedad, para el suceso aún algo inexplicable. Pretende preconizar el grand guignol, pero aún se queda en la historieta sombría de ribetes cómicos y livianos. Aun así, quedará para la posteridad la cáustica ambientación de la mansión de la anciana Sugrobina, donde se acabarán desarrollando todos los asuntos del corazón y de la tensión, con ese reparto de personajes y apariciones entre lo estrambótico y lo decididamente grotesco.

Muy diferente es “La familia del vurdalak”. Ambientada en la Serbia rural e inhóspita, ésta es una aventura perturbadora y admirablemente moderna, en la que el protagonista del relato detalla su experiencia como huésped de una familia campesina donde tras la marcha del patriarca de la misma se desencadenarán los más variados sucesos, que darán lugar a una imparable corrupción en el mismo corazón de la progenie, víctima de un estigma imborrable y de las necesidades alimenticias más acuciantes.

La casa, rodeada en un determinado momento de una sedienta prole dispuesta a traspasar la barrera que le separa de su presa, no sólo remite al cine de género más actual en su versión vampírica, sino que, gracias a su depurada y afinada descripción, nos remite a los fotogramas de zombies más recordados, George A. Romero por delante. Por no hablar de películas directamente inspiradas en sus páginas y su exiguo pero determinante filón narrativo, como Las tres caras del miedo o aquél giallo, La noche de los diablos. Siendo un relato mucho más corto que el primero, sin embargo es también mucho más ágil y arrollador, auténtica piedra de toque de sucesivas tramas y subtramas del terror contemporáneo.

La dama desconocida (Robert Siodmak, 1944)

Junto con el clásico “La escalera de caracol” y la infravalorada “A través del espejo”, ésta es una de las más logradas entregas del maestro Siodmak. Basada en la novela de William Irish, uno de los autores más expoliados de la literatura -de detectives- en el cine y, lógicamente, nunca tan sugerente como la obra homónima, “La dama desconocida” se beneficia, no obstante, de una arquitectura argumental impoluta, perfectamente engarzada y en un casi imperceptible in crescendo a medida que se suceden sus casi noventa minutos de metraje, logrando coronar una de las obras maestras de los años cuarenta.

De cómo demostrar una justa coartada mientras se ha cometido el asesinato de la esposa del imputado, y la imposibilidad de lograrla (bien es cierto que aquí el actor que interpreta al acusado, pese a ser inocente, carece de por sí de credibilidad intrínseca, tanto por su papel como por su propia interpretación, siendo con mucha diferencia lo peor del filme), y cómo su abnegada secretaria pondrá tierra, mar y aire para dar con el testigo clave -una misteriosa y perturbada mujer- y con ello parar la inevitable condena que se cierne sobre su jefe. Precisamente Siodmak incide discursivamente en ese anonimato de la fémina desconocida mostrándola en el primer minuto de espaldas a la cámara, enfatizando ese aire inalcanzable y brumoso del personaje.

Entre guiños al mito de “Orlac”, en el asesino y las manos que no puede controlar, y el más que sobrio clasicismo negro, esta película deja para la retina buenas interpretaciones (Ella Raines por encima de todas) y, sobre todo, escenas impecables de pura zozobra (sobre todo las que corresponden al marcaje a los testigos coyunturales, como la secuencia del metro de Nueva Jersey, de subyugante ambientación; la de la banda de jazz, obsesiva y jamás derivativa) y en general, un dominio del guión casi insuperable, sin fisuras ni relleno, bien comprimido y preciso. El poderío que sólo se le presupone a los más grandes.

Ana Lúcia

Con el paso del tiempo ha pasado a convertirse en una de las figuras más oscuras, difusas y enigmáticas de la revolución de la Bossa Nova, pero en aquellos gloriosos años fue una de las vocalistas más solicitadas del momento. No cabe duda de que vivió El Momento: así lo atestiguan sus tres discos en solitario, que van de 1959 (año del despegue con el –también- disco de debut de João Gilberto) a 1964, año en que el silencio se adueñó de su voz hasta nuestros días. En medio de todo eso, y para echar algo más de leña a tan misterioso expediente, se publicó en 1970 otro álbum registrado igualmente a nombre de Ana Lúcia, pero que según coinciden todos los analistas, no tiene nada que ver con quien formó parte de la primera y más laureada hornada de artistas de la ‘saudade’. Fue una intérprete visionaria –o dos, mientras no se demuestre lo contrario- a la que apenas podemos ceñirnos si no es describiendo sus dotes vocales apuntaladas por una nómina de compositores de órdago a los que tuvo a bien encajar.

“Ana Lúcia” (Chantecler, 1959)

En este primer lp ya se vislumbran las felices colisiones entre la tradición (samba en el clásico “Cheiro de saudade”, un inicio apabullante, o el “Cor de pecado”) y lo que el presente vino a dar de sí. Aquí ya se echa mano del segundo y más arrebatador cancionero de Jobim (“Por que tinha que ser” y “Esquecendo você”). El jazz se apropia de “Destinos” y los aires de la canción francesa parecen asomar en “Nada no meu coração” y “Tema do adeus”, donde Ana Lúcia deja clara su versátil capacidad vocal, más allá de la socorrida levedad que ya se le empezaba a presuponer a este tipo de facturas. “Chicote” o “A Outra Face” se hacen cargo de la samba-canção, vía bolerística. Las cuerdas desperezadas y el tono ensoñador de un pujante –y aún sólo compositor- Johnny Alf en “O tempo e o vento” es una de las grandes bazas de esta primera toma de contacto.

Coros y portada vintage de un disco que, curiosamente, no se ha encallado en el tiempo y suena tan deslumbrante como el primer día.

“O Encanto E A Voz de Ana Lúcia” (Phillips, 1961)

Tras una portada que sugiere ambientes tórridos e imposibles (en contraposición al recato de la foto de su primer disco), se abre esta continuación con un “Quem foi” acorde con la turbulencia sentimental de dicha lámina. Desde luego “Agua de beber” es la canción más reconocible y a la postre la de mayor reclamo, mientras “Brincadeira de amor” avanza los recursos de una Astrud Gilberto, aunque con más enjundia y temperatura que ésta. Hay alguna pieza más intimista y desnuda como la impresionante “Maria dos olhos grandes” o la “Canção para ninar meu bem” de la sociedad Moraes-Powell. Vuelve a elegir con tino una bossa deslumbrante de Johnny Alf (“Ilusão à toa”), una figura que, gracias a este rescate, he tenido oportunidad de redimensionar y reconsiderar en mi subconsciente sonoro.

“Canta Triste” (RGE, 1964)

El título y la portada, que insinúan inviernos interiores, nos predisponen para una colección especialmente reflexiva y madura en el que es considerado por muchos como su disco más logrado. Pero no nos engañemos: el tono y la paleta de posibilidades estilísticas va a ser muy similar a las dos anteriores entregas. Tras participar en el primer –y legendario- desembarco neoyorquino de la ‘troupe bossanovista’ (junto a otros espadas como Carlos Lyra, Luiz Bonfá o Agostinho dos Santos), ésta será la despedida oficial de esta sobria y desgraciadamente inadvertida cantante. Para dar cariz pertinente a tan contundente concepto melancólico, se hará valer de diferentes composiciones del diplomático-poeta Vinicius de Moraes, columna vertebral de esta producción, ya sea acompañado de Jobim (“Andam dizendo”), Badem Powell (“Amei tanto”) o en solitario (“Valsa de Eurídice”), además de rescatar con gran acierto el clásico (¿y cuál no?) “Acalanto” del maestro Dorival Caymmi. Otra baza importante es el “Carinhoso” que popularizara años atrás el gran Orlando Silva. Por no hablar del perfume a ‘chanson’ del “Meu Todo Bem”. Y para reclarmos, si ya no teníamos suficientes, el “Diz que fui por aí” y “Balanço do mar”, para desengrasar a mitad del camino.

“Caminhos” (Ebrau, 1970)

La otra Ana Lúcia. Al parecer presentadora de la televisión brasileña de la época que sólo registró este disco que ha dado lugar a los consabidos malentendidos con la primera. La de “Caminhos” está más cercana al sonido ye-yé, pop, de los sesenta. Sin embargo, se abre con la canción que da título al disco, una pieza tenue y crepuscular que para nada marcará el resto de la grabación. Arranca después un sutil groove con “Anúncio”, composición del también enigmático y ‘guadianesco’ Arthur Verocai, recientemente recuperado después de veinticinco años de silencio, groove que cristalizará en un viejo colega de Verocai, ni más ni menos que Ivan Lins, en “Clarão da Lua Cheia”. En el capítulo de adaptaciones foráneas, ahí está como cebo el “L’anamour” de Gainsbourg, además del “Petite Fée” de Barrière. Más escoradas a la bossa será “Ah se eu pudesse”. También atacará el “Wight Is Wight” que había popularizado Sandie Shaw un año antes.

Más liviana, aparentemente, que la Ana Lúcia del periodo ‘bossa nova’, pero igualmente válida, reservada a teorías conspicuas que la conectan con la primera, aunque sólo sea por una mutua querencia hacia lo francés y hacia una fina estrategia que incluya a parte de los más reputados autores brasileños de la historia. Verdaderos misterios sin resolver.

Las diabólicas, de Jules Barbey D’ Aurevilly

Que conste: ninguna de estas seis historias está emparentada con la película homónima de Clouzot. Una cosa es el cine negro de éste, con sus raíces en la novela policiaca de Pierre Boileau y Thomas Narcejac en pleno siglo XX, y otra muy diferente son las aventuras del caballero D’Aurevilly, anteriores en una centuria. Ambientados en diferentes paisajes y momentos, son seis relatos independientes donde el tema central, el hilo conductor de todos ellos viene a ser el particular modelaje del eterno femenino visto desde los bizarros prismáticos del escritor normando. Una visión sobre los aspectos más especulativos, sombríos y enigmáticos de la condición humana. Una oda a la conspiración afectiva bajo múltiples estrategias, de las más silenciosas y sutiles a las más despechadas, confusas y complejas.

En estas piezas es un narrador el que concita todas las miradas ante un público selecto, algunas veces solitario, otras diverso. Es un conjunto de narraciones post-románticas y anti-modernas, densas y cargantes. Se complacen en la descripción detallada y el ritmo lento. La acción, las más de las veces, se insinúa. Sin embargo, D’Aurevilly logra esculpir con éxito cada uno de los perfiles de esas criaturas alevosas, inmisericordes o simplemente altivas e instigadoras de un orden más equilibrado y justo en el cosmos de la sociedad de su tiempo. El caldero tiene que hervir poco a poco, hasta dar con el vuelco final en el momento en que las defensas están más relajadas.

Una variante del mito de ‘Alraune’ controla los recuerdos y los miedos más recónditos del protagonista de “La cortina carmesí”. Alberte es un ser escurridizo, tenue en todas sus manifestaciones, incluso en las más enardecidas. Dirige remotamente los impulsos de Brassard hasta envolverle en la locura y la fascinación irreprimible. De tan inasible, Alberte terminará evaporándose hasta convertirse en una entidad difícil de manejar, física y emotivamente. Una amenaza no se sabe muy bien si soñada o vivida.

En “El más bello amor de don Juan” el autor inyecta complejo de Electra a una ‘lolita’ hosca y torpe, reverso de aquella Alberte. Para “La dicha del crimen” D’Aurevilly construye un argumento algo increíble con el fin de justificar una pasión indomable castigada con el velo de las apariencias. Transmutar los roles sociales para conseguir el triunfo anhelado, sólo será cuestión de tiempo y habilidad, incluso a ojos de un omnisciente narrador como en un truco de magia tan tramposo como perturbador.

“El secreto de una partida de whist” sería lo contrario de “El más bello amor de don Juan”: se recubre con el negativo de Electra y propiciará como víctima a quien con su sola presencia provoca las peores hostilidades que puede propiciar un seno materno.

“En un banquete de ateos” y “La venganza de una mujer” serán las historias más mundanas, superficiales y cercanas al vodevil de todo el lote. La promiscuidad más transparente ya sea como puro desquite o como calculadísima compensación por un corazón magullado, implorante y desatado.

Visto hoy, un compendio histriónico, clasicista y tullido por el tiempo (llegó a ser prohibida en la Francia de la época, allá por la segunda mitad del XIX). Pero más que intentar valorarlo como un trabajo malediciente o escandaloso, como lo fue en su tiempo, hay que estimarlo como una recoleta muestra de una sociedad necesitada de una perversión cotidiana y un costumbrismo demoniaco, tan humano y prosaico como sugerente y (a menudo) incierto, con el fin de reivindicar un papel dominante, de acosada a flagelante.

La piel que brilla (Philip Ridley, 1990)

El retrato de una América profunda, supersticiosa y aislada, traumatizada y anquilosada, que se agarra a conceptos y sentimientos patrióticos sin más reflexión que la añoranza de una vida mejor, más fácil y más próspera, donde los medios para alcanzarla están difuminados y la realidad se encarga de distraerlos y sacrificarlos.

Entre trigales que circundan sus vidas, arranca un cuento perverso, sutil y desesperado. Lo trae una literatura importada. La imaginación desbordante de un niño que verá sublimadas sus correrías se encargará de hacer el resto. Sentado en el banquillo de los acusados, o en la silla de torturas, será testigo de la enajenación de una viuda solitaria, aplastada por los recuerdos de una vida pasada. Paralelamente, varias desapariciones con su móvil (“las circunstancias”) y sus sospechas. Cadáveres siempre expuestos a la luz del día, como (casi) toda la vida alrededor de la historia, y una serie de señales alrededor que quieren dar sentido a una inocente fantasía privada.

“The Reflecting Skin” no es una película de vampiros donde se cambia la noche por el día, donde no corre una gota de sangre y los colmillos no aparecen siquiera en una caja de madera. Ni tan Lynch como se la presupone (sólo en pequeños detalles de imaginería, en determinados requiebros, como el paseo de las gemelas o la asfixiante fotografía de gótico estadounidense), ni desde luego en la línea de la reciente “Déjame entrar” (apunte barato para etiquetar una cinta a través de connotaciones superficiales), esta sí rematadamente vampírica. “La piel que brilla” es la investigación sui-generis de un impúber en la América de los años cincuenta, corrompida y ahogada por la mano de la culpabilidad, donde los “chupasangres” son gente respetada, a la cual se saluda todos los días y sobre la que no recaen desconfianzas. Una película que nunca sucumbió al poder de la evidencia, donde aún florece una lectura soterrada e hizo de cierta ambigüedad su mejor arma, esa que le hará permanecer incorruptible en la memoria.

Encrucijadas, de W.B. Yeats

Los libros de poesía, mejor en su exclusivo formato, aquél en que fueron ideados un buen día. Ese formato, tan decimonónico, de cuaderno con no más de veinte poemas de extensión, a ser posible. Y es que quizá uno de los estigmas de la deficiente difusión y dificultoso acceso de los actuales sean esos otros monstruosos formatos de “Poesía Completa”, a menudo paradójico cajón de sastre a través del cual justificar un lanzamiento, un hueco en las estanterías. Por eso se agradecen siempre iniciativas poco menos que suicidas como la edición íntegra que nos ocupa, rescate de Bartleby Editores sobre la primera etapa poética de Yeats –y confeccionada como tal-, la menos representativa, pero tan valiosa y reveladora -o más- que otras obras reeditadas en los últimos años, como “Los cisnes salvajes de Coole” o “La torre”.

“Encrucijadas” se inicia con el choque frontal entre el mundo antiguo y el moderno, entre el mundo de la inocencia y el ruido de las máquinas. De todo ese conflicto quedarán los latidos más ancestrales: el fluido de las palabras, que corren como a través de un arroyo cerrado, secreto. Sonidos que fueron expurgados por el Poder y que, paradójicamente, se levantó por uno de aquellos, ronco, propuesto para la posteridad. De esta diatriba nace una advertencia. Prescindir de los viejos impulsos, pero también desconfiar de las nuevas expectativas. Sueños contra ciencia. Sólo queda interceder como mensajero y quedarse a dormir en mitad del fragor que de todo se adueña (“La canción del pastor alegre”).

El mensaje es el objeto, dolor por la pérdida. De ahí nace un grito desesperado hacia los elementos. Pero la Naturaleza perseguida persigue asimismo, y ciegamente, su propio destino, recreándose en su propio recorrido. Y acabará arrastrando con él al mensajero (“El pastor triste”), mensajero convertido en lunático sastre (“El manto, el bajel y los zapatos”).

En “Anashuya y Vijaya”, donde igualmente la Naturaleza es objeto de una súplicas finales, de un diálogo suspenso (“¡He perdonado, estrella nueva!, quizá tú no has oído de nosotros, ¡Tú que has llegado tan recientemente, Tú, cazadora de tiempos lejanos!”), narra un episodio oriental en el que sobrevuela una trama de sospechas y supuestas infidelidades. En “El indio sobre Dios” son otros los portavoces y otros los objetos. Bifurcados en múltiples variaciones, en una suerte de monoteísmo envuelto en panteísmo poliédrico. Ese mismo indio recorre en otro de sus paseos, esta vez autoconsciente, el escenario ideado para un abandono tranquilo, esta vez sin preguntas ni ruegos, dejándose mecer por el consabido balanceo de los elementos (“El indio a su amor”). Continúa en similar circunloquio “La caída de las hojas”, que vira hacia un propósito de separación, separación física con el fin de traicionar lo menos posible a la pureza y su arrebato. Y prosigue el motivo en “Ephemera”, aquí hecho diálogo candente, y vivo en el desasosiego. Vendrán otras sensaciones, pues “las almas son amor, y un adiós incesante”. Prueba de ello es “Por los jardines de sauces”, donde el protagonista queda arruinado por la premura de las pasiones, crucificado por el tiempo en que sólo a ellas se respondía, precipitado. Funcionando como presagio de todos estos últimos títulos está “A una isla en el agua”.

“El niño robado” y “La meditación del viejo pescador” son exploraciones sentimentales del propio Yeats sobre los recuerdos de infancia, en mitad de los bosques (el mundo perdido, antiguo), o bien de oleajes (el paso del tiempo). En el primer caso como una suerte de tragaluz donde han quedado atrapados los seres fantásticos que ocuparon las primeras horas del autor. En el segundo, relegando sus impresiones a tonos desvaídos, erosionados por su paso.

“La locura del Rey Goll” acomete el desvarío de ese Poder visitado en “La canción del pastor alegre”, aquí convertido en una suerte de deserción de ese grito despiadado como es la batalla, en pos de otro fragor, más melódico y contemplativo, conectando con “La balada del cazador de zorros”, como la última hoja del diario de un antiguo guerrero, tocando a rebato.

Una colección caracterizada por su limpieza y hondura, y por alusiones espontáneas -y nunca recargadas- a un mundo mágico y tradicionalista al que Yeats recurriría en posteriores obras –principalmente en prosa-, allí de un modo más denso, pero no por ello menos vibrante.