El harén, de Ernest D'Hervilly

 

La trayectoria de Ernest d'Hervilly (1839-1911) se corresponde con la de un autor multidisciplinar (cultivó teatro, poesía, novela, periodismo) insertado en la consolidación de un contexto capitalista donde era necesidad vital dispersarse en esos diferentes ámbitos para subsistir. Ello le llevó a adoptar en casi todo lo que desarrolló un espíritu corporativista: en publicaciones como "Le Figaro", "La Vie Parisienne" o "La Parodie" llegó, aparte de a firmar con los inevitables pseudónimos individuales (muchos de sus artículos o diatribas poseían un fuerte componente de crítica sistémica en el panorama de la Francia de la época, la de la segunda mitad del XIX), llegó también a rubricar con nombres colectivos como Gil Blas, en memoria de la homónima novela picaresca del Neoclasicismo cuya autoría se confiriera originalmente a Alain-René Lesage. Y es que la ironía, el humor incisivo y la astucia en los tratamientos mediáticos -herencia, a su vez, molièriana- fueron monedas de cambio en las colaboraciones de Hervilly.

En su faceta como poeta, cabe involucrar a nuestro autor dentro en otro grupo fundamental de la época -década de los setenta- como fue el de los parnasianos, que contaron con la participación de Hervilly en el segundo y tercero volumen de sus antologías, así como en otra comunidad resultante de aquella como la de los "Vilains Bonshommes", dejando claras su militancia y obligaciones consuetudinarias con las expresiones artísticas entonces en boga. Es en este último ámbito donde coincidirá con autores paradigmáticos de su evolución natural, el Decadentismo, como Verlaine o Rimbaud, teniendo con este último uno de los inevitables altercados personales a los que parece que el autor de "El Barco Ebrio" era más que propenso. Si acuden al famoso cuadro "Un coin de table" que se expone habitualmente en el museo parisino de Orsay, distinguirán con pipa a d'Hervilly, y percibirán la tensión entre los retratados: sobre todo a un Arthur Rimbaud que, indisimuladamente, le da la espalda a casi todos.

"El Harén" es un pintoresco libro de versos escrito de por Ernest d'Hervilly tras su etapa de consolidación periodística, un trabajo conceptual -fundamentalmente narrativo- donde se describe a un conjunto de mujeres de diferentes latitudes del mundo -dentro de una orientación muy romántica, por tanto, dada la vocación exotista del volumen- y de diferentes etapas históricas. Una insólita rareza dentro del mercado editorial en castellano que le debemos a la colección de los libros de Rimas de Montparnasse, título homónimo del blog que saca adelante Sacerdote de Apolo -cuya misteriosa identidad ya parece quedar expuesta, vistos los créditos, a la luz- y que se lanzó en fechas no muy lejanas a trasladar contenido ad hoc de su página al papel. Una iniciativa -en rigurosa edición bilingüe- que, parece, solo puede lanzarse a publicar alguien con unos arrestos poco frecuentes en un panorama literario como el actual.

Destacar tres de los poemas que se incluyen en este trabajo de d'Hervilly. "L'Infortunée", de ambiente portuario, ya inserto en pleno arrebato industrial, tan arrabalero como opresivo, y con un final aciago. "Ghanna", que apuesta por el sincretismo pagano, aquejado de disputas guerreras en la Galia tras los intentos romanos de avance. Y "Freya", de exposición cuasi-ártica, 'odínica', con exhortaciones fantasmales lejos de panteones sacralizados.

Steve Lacy, "Oh Yeah?"

 

Este no es un caso habitual. Me explico: suelo elegir los discos de los que hablo aquí por la consistencia general de los mismos. Dicho de otro modo: me tienen que gustar de principio a fin, porque si no tengo pocos reparos a la hora de defenestrarlos. "Oh Yeah?", el tercer disco en solitario de Steve Lacy, guitarrista de los californianos The Internet, sin embargo, aunque corra el peligro de bordear la irrelevancia artística durante varias fases de su duración, inesperadamente logra salir a flote gracias a una inusitada capacidad de atracción, cuando a menudo los ingredientes utilizados podrían hacernos pensar en un trabajo falto de concreción, algo espurio o desganado.

La fórmula de Lacy, ya desplegada con más músculo en "Apolo XXI" y "Gemini Rights" -sus anteriores trabajos-, apuesta más que nunca en "Oh Yeah?" por rebajar tensión sonora -que no lírica, aunque en dicho apartado domine mayormente la estupidez y el descargo afectivo más ramplón- en una especie de r&b acústico, alisado a conciencia, con barnices de neo-soul por aquí y otros más de indie-rock noventero (que otros, precavidos, lo verbalizan dentro de la neo-psicodelia) por allá. Simplificando quizá demasiado, diríamos que esa dicotomía de texturas se reparte coincidiendo con la primera mitad por un lado y la segunda por el otro. Y para entendernos en términos genéricos: más cerca de la sutilidad que capitalizaba el "Essex Honey" de Blood Orange que de cualquiera de las producciones de Frank Ocean.

El meollo del disco, a mi parecer, se encuentra claramente en aquella primera mitad. Cuando Lacy juega más con la electrónica y el sentimiento intimista, ahí es donde se puede sacar más oxígeno y frescura del todo. En ese sentido, claramente, es en "The Feeling" donde pivota dicho favoritismo. La mejor de todas sin discusión, gracias a una melodía hipersexy que va creciendo y ganando en matices según avanza el segundero en el reproductor, hasta desembocar con gran acierto en un espectacular fraseo. "Pure Colour" (con la colaboración estelar de Erykah Badu) se hace valer, y mucho, gracias a un falsete y un minimalismo instrumental como los que hacían de Prince un caso aparte. "Show You Me", mayormente espartana, se acaba gustando a sí misma -y contagiando al oyente- con un maullido a modo de teclado fingido la mar de resultón. Teclado que en la canción homónima del disco pone la osamenta y el clímax por debajo de una melodía que vuela sin dificultad.

Es en la segunda mitad donde surgen más los problemas: "Doom", la más floja del lote, apuesta por hacerse comandar con rasgueos de los de hace treinta años (y más), en una tierra de nadie entre The Breeders, New Radicals y Outkast, aunque gana puntos en el último tramo, transformándose radicalmente en otra cosa más digerible y tierna. "Nothing", la mejor de la cara más pálida, borda un groove con la acústica y luego una melodía encima realmente afectuosa. Del binomio "Nice Shoes/In Your World" nos quedamos sin pensarlo demasiado con la segunda, orientada a la balada sedosa, con el flow de Marvin Gaye o Barry White.

Con pocos mimbres, y muchas veces bastante discutibles, Steve Lacy ha lanzado uno de esos milagrosos artefactos que ganan en la 'foto finish' de la ratificación crítica. Pero puede correr todavía más y mejor, y no dejar en tan suspenso sus muchas aptitudes.

Mari Froes, "Esquina Do Sol"

 

Nos tenemos que remontar a 2019 para situar el inicio de la carrera musical de Mariana Froes (natural de Anápolis, en el estado interior brasileño de Goiás, donde también se ubica la capital, Brasilia), cuando irrumpió con los primeros singles digitales de rigor, a los que se han ido añadiendo otros sencillos en colaboración con artistas como Rodrigo Alarcon, Kaio Bruno, Phill Veras o Ana Muller. El punto de inflexión en su carrera fue realmente el pasado 2025, con dos canciones propagadas como la pólvora en la red como fueron "Vaitimbora" (a medias con el dúo electrónico francés Trinix) y sobre todo "Figa de Guiné", el clásico compuesto por el bossanovista Roberto Menescal y previamente popularizado a principios de los setenta por Alcione.

Tras una grabación larga en directo para la plataforma Estúdio Showlivre -es una práctica muy habitual en artistas brasileños emergentes foguearse en este tipo de formatos de streaming- llega ya por fin el debut oficial -firmado con el nombre de pila acortado-, bajo el 'djavaniano' título de "Esquina Do Sol" (con una portada que recuerda al "Seeds of Love" de Tears for Fears), con más enjundia, a la larga, de la que en una primera escucha uno pudiera presagiar.

El disco se mueve básicamente en unos parámetros de contención, cariño por el detalle y el arreglo, y por huir conscientemente de lo superfluo o gratuito. Música popular brasileña sin aditivos, pero con la riqueza armónica y la exuberancia instrumental que se le presupone a este tipo de producciones. Lo primero que destaca de Mari Froes es la profundidad vocal -no exenta de curtida dulzura- que se detecta ya desde la inaugural "Dezenove Verões", a la vez que va creciendo dicha pieza con la sabia -por sutil- adicción de instrumentaciones a medida que avanza. Aquí y allá algún efluvio nordestino -la trompeta de "Rio Lua"-, colchones electrónicos cuya discreta utilización la alinea con contemporáneas como Joyce Alane-"Mania", "Eu Vou Pro Samba, Viu?"-, robustez introspectiva -"Rua de Pedra", "Se Eu Nunca Mais Lhe Ver", "Loba Solitária"-, nocturno swing mid-tempo -"Gente Fina"- o, para rematar, una fulgurante rodaja de carnavalizante dance como es "Dona do Mar". Pisando en todo momento con sensatez y buen gusto por terrenos no por sobradamente comunes menos exigentes.

"Cansei de falar de amor e sofrer pelas catedrais,

Eu vou pro samba, viu? E eu não volto mais.

Meu bem, eu vou pro samba, procurar aonde me perder.

Não sou mais quem te ama, me curei do vício de você."

Popa, "Nuda Proprietà"

 

A la lituana Maria Popadnicenko la conocimos a la altura de 2023 con "Bon Vivant" -aunque la canción ya estaba funcionando desde dos años atrás-, un recoleto hit que desde Vailima corrimos a incluir en nuestra compilación de 'nuevo spaghetti disco' que puede escucharse pinchando aquí, para deleite de espíritus desprejuiciados y abiertamente camp. La pieza de marras se incluyó en su debut "Arte e Finanza", bien considerado teniendo en cuenta las coordenadas por donde se mueve Popa: entre el eurodisco y el italo-pop más frívolos y desinteresados en necesitar la validación de los señoros de la crítica sesuda y especializada.

Tres años después se descuelga con "Nuda Proprietà", una continuación si cabe aún más cohesionada que "Arte e Finanza", repleta de muy apetecibles rodajas destinadas a la pista de baile o a amenizar casuales reuniones chic, entre la impostura y la ironía militante. Popadnicenko, a pesar de sus orígenes bálticos, ha ido ejerciendo progresivamente, desde hace casi dos décadas, de italiana de pura cepa, y eso inevitablemente queda reflejado no solamente a nivel musical, sino también en todos y cada uno de los guiños en las letras a la cultura mediterránea mediática de épocas pasadas, con especial relieve en la de los años setenta y ochenta.

Adscrita a esa sucesión infinita de clichés sobre la moda -es conveniente apuntar que nuestra protagonista viene de trabajar estrechamente en el estilismo de las pasarelas-, adscrita a la música o las celebrities de rancio abolengo que copan sus textos, Popa parece asumir el empeño de interpretar el papel de una nepo-baby en apariencia desclasada a la vez que obnubilada con un santoral apócrifo de material tan fastuoso como encantadoramente anacrónico. Extendiendo sus obsesiones a temas gastronómicos o incluso retro-tecnológicos. Pero no se confundan: a pesar de algunos tanteos con el italo-disco (especialmente relevante es el sampler de la "Dolce Vita" Ryan Paris en "Kalispera") lo de Popadnicenko es, digamos, menos estridente, más sosegado e incluso aún más clasicista. Con indisimuladas contorsiones hacia la disco-music de los setenta ("Signora", en la onda de I Coccordilli), el balearic más fino ("Mazo Beige", "Animalier"), el sophisti-pop ("Gomage" replica el opulento bajo de canciones de Sade como "Hang on to Your Love" o "Never as Good as the First Time"), el disco-funk ("Dove Andiamo a Bailare Questa Sera", con referencias cuché como Julio Iglesias o Cicciolina) o el tecno-pop dominguero ("Monte Carlo", como el de Luci da Labbra). 

La obra se cierra con una hermosísima y sentida versión, a palo seco (rompiendo, por tanto, la dinámica el resto de cortes), del "Tre Settimane da Raccontare" del cantautor melódico Fred Bongusto, publicada originalmente a mediados de los setenta: una evocadora exquisitez que pone el broche de oro a un disco por otro lado desenfadado y condenadamente aspiracional en sus fantasías de clase.

The Cleaners From Venus, "Beryl & Ruff Go Shopping"

 

Mucho antes de que Nick Cave tuviera la ocurrencia de hacerse oficinista del rock'n'roll, con sus horarios estrictos y su metodología estajanovista, ya estaban auténticos operarios del pop, funcionarios de la melodía como R. Stevie Moore, Momus o Martin Newell (los dos últimos con el parche como inevitable seña de identidad) para hacer de la jornada laboral un exclusivo campo de juego creativo al que dedicarse en cuerpo y alma.

Newell, el sempiterno one man band (salvo alguna época muy concreta, sobre todo al principio de la marca The Cleaners from Venus), continúa impertérrito en su estudio casero, con sus lanzamientos autogestionarios en digital y cd-r (y antes de la globalización de internet en riguroso cassette) y ese olfato prácticamente intacto para el ensamblaje de bellas armonías con el marchamo típicamente british que nunca le abandonará, contemplando ya cerca de cinco décadas de intensa actividad musical y literaria. Cinco décadas que no han limado en absoluto sus altas capacidades, su talento para ingeniar hermosas canciones y su intuición para enamorar a una legión de seguidores incólume y que, a la chita callando, va creciendo poco a poco cada temporada (gracias a la inclusión de un "clásico" de su repertorio como "Corridor of Dreams" en una película reciente como "The Smashing Machine").

Y es que, casi a lo tonto -o, si quieren, sin aparente esfuerzo-, Martin Newell ha firmado ya un soberano hat-trick a estas alturas de la década: a "Dolly Birds & Spies" de 2020 (firmado sin el artículo del nombre del proyecto) y "Penny Novelettes" de 2021 se le añade cinco años después "Beryl & Ruff Go Shopping", algo de lo que no muchos artistas, hablando seriamente, pueden presumir -y sobre todo si hablamos de coetáneos de Martin- en estos tiempos tan de cal y tan de arena. Y todo ello desde la sincera modestia -que no elude las incisivas invectivas sociopolíticas en sus declaraciones promocionales- y el fervor artesanal desde las entrañas de una tierra post-industrial como Middlesbrough.

"Beryl" arranca con el minuet costumbrista "Scenes from Smalltown England" que entrelaza historias pequeñas de habitantes solo conocidos en un limitado radio de acción, dando paso al adusto jangle pop de "Neverland for Now", evocando la añoranza de la pre-adolescencia ("Sorrow is rust upon the soul/and leads you only to the breaker’s yard/Let’s just stay in Neverland for now") como antídoto ante cruel consciencia del paso del tiempo. En una onda similar, aunque con una tristeza más exuberante están "Spring Wings in" (entre el paisajismo y la parálisis comunicativa, con la baza ganadora del saxo en el tramo final) o la fibrosa "The Vintage Girl" -sobre los restos de las tribus urbanas del pasado-, de pulsión bucólica.

Es en las piezas más reflexivas (por calmadas) donde la agudeza compositiva de Martin Newell adquiere ese poso que solo se les presupone a los grandes, se llamen Paul McCartney, Ray Davies o Andy Partridge. Baladas como "Between 2 Floors" -sobre amores rotos-, la excepcional "The Dancers of March" -una prima lejana del "Libertango" de Piazzolla-, "Murmurations" -de otoñal patetismo, insistiendo tanto en la fugacidad del tiempo como en el agradecido recurso del saxo- o "Kate's Going Home". Sin perder de vista mid-tempos crepusculares que se entrelazan con las anteriores como "Back in Time for the Weekend" -en defensa de las austeras, y muy glam, giras  de supervivencia- o "Supermoon" (otra gran destacada: más saxo, más madera).

Afirma Martin Newell que su día a día consiste en encerrarse en casa registrando canciones tan especiales y fantásticas como estas, para parar después a comer, seguir un rato más y terminar, a modo de asueto, contrastando con los amigos en el pub más cercano sobre ningún tema en particular. Bendita rutina, Martin: que no decaiga.

Bill Loko

 

Podría ser a estas alturas una figura reconocida mundialmente, pero prefirió hacerse a un lado, mejorar académicamente y forjarse una vida basada en el anonimato y totalmente ajena a la música. La historia de Bill Loko es también la de una canción, "Nem Lambo" -publicada en la entonces recién estrenada década de los ochenta del siglo pasado-, que hizo que, aun en contra de sus intenciones, le hiciera saltar a la fama dentro del circuito de la música camerunesa, ávida de novedades. La pionera inclusión por parte de Loko de sintetizadores y demás herramientas electrónicas en sus canciones elevó la música pop del país -el makossa- a la categoría de modernidad sin ambages, haciendo en concreto de esa pieza un refulgente éxito que le transformó en celebridad durante una buena temporada. Todo ello siendo muy joven -apenas llegaba a los veinte años-, recibiendo el sobrenombre del Mozart del dicho país africano.

El single de "Salsa Makossa" vio cómo su cara bé, la indicada "Nem Lambo", adquiría todavía más protagonismo que la titular, esta ya de por sí extraordinaria en la fusión de querencias afro-caribeñas. Y es que "Nem Lambo" -rescatada por Analog Africa en su imprescindible "Pop Makossa: The Invasive Dance Beat of Cameroon 1976-1984- destacaba por la irresistible paleta de sonidos de teclado módico,  un ritmo contagioso hasta la extenuación y una interpretación vocal tan sentida como pegadiza. Otra canción destacable de ese primer periodo es "Malinga", con una cobertura electrónica vibrante, argamasa de ensueño.

Un año después, en 1981, se publica el álbum "Dipita" ("Esperanza"; autoeditado, como prácticamente todas las referencias de las que vamos a hablar). Arranca con "Ndolo", otra canción de upbeat -armado sobre unos pocos acordes trepidantes- que no deja de mirar de reojo al disco-funk de los años setenta. "Dipita" es, en cambio, un mid-tempo repleto de añoranza y melancolía, con coros gospel y soul sobre un tapiz de folk-pop americanizado. "Tika Ndolo" ("Desamor") vuelve al makossa, pero desde el punto reflexivo donde se había quedado la anterior. "Muaye" ("Luz"), con su fraseo extrovertido, se hace valer del swing del mbaquanga para hacernos bailar sin remisión una vez más. Más retrofuturista es "Musea", dub-funk planeador de articulación vocal blues.

"Africa Wake Up", de 1982, fue el último capítulo del niño prodigio del pop makossa, previo a una retirada que se prolonga hasta el día de hoy. Trae destacadas novedades: "Mina Ma Ndutu" acerca todavía más a un primer plano el bajo juguetón y, en general, sopesa una considerable limpieza de los arreglos, de manera que se consiguen distinguir unos de otros (hay hasta un genial saxo a cargo de Marc Renaud y ¡Tito Puente!). Oscura, urbana y algo orientalista en sus modos es "Nemedi" (no en vano colaboran los violinistas Liang-See y Seng Tho). "Nila's Love Story" es un instrumental orientado al philly sound, como la propia "Africa Wake Up" y "Na Tondi", que dejan en el aire cómo hubiera sido el resto de la carrera de Bill Loko, hasta dónde podía haber crecido y evolucionado. Seguro que muy pocas cosas se le habrían resistido.

Steve Monite, "Only You" (1984; reed. 2022)

 

Los denominados 'one hit wonder' suelen funcionan de dos maneras: o bien esa sola gran canción puede eclipsar toda una obra, o bien sin apenas obra refulge esa certera tonada que, insospechadamente, resiste los embates del tiempo y se posiciona recurrentemente en la memoria. En el segundo de los supuestos se sitúa el caso del cantante y compositor nigeriano (afincado en la actualidad en Londres) Steve Monite, que hace más de cuarenta años grabó nada menos que con la multinacional His Master's Voice un escueto lp formado básicamente por cuatro canciones, con el añadido de dos de esas mismas cuatro remezcladas para la ocasión, lo que viene a ser un artefacto entre el álbum al uso y una especie de super-maxi single realmente condicionado para machacar en la cabina de las pistas de baile.

Por aquel entonces -mediados de los ochenta- la mecha de su difusión fue corta, pues la curiosidad por los ritmos más o menos étnicos era aún poco más que incipiente, pero la recuperación de esos mismos hits potenciales africanos en el último siglo ha puesto en valor toneladas de ellos, de pujanza similar a "Only You", como el caso del "Corpim Sabe" del caboverdiano Dionísio Maio, el "Nem Lambo" del camerunés Bill Loko, el "Haffi Deo" del congoleño Tabu Ley Rochereau, o del "Disco Dancer" del ghanés Kiki Gyan (por poner solo unos ejemplos: la lista es interminable), todos ellos con el común denominador de adaptar las bondades de la disco-music de los años setenta a géneros en ebullición en sus respectivos territorios como la coladeira, el highlife, el boogie, el soukous, el makossa, o el afro-funk a secas.

"Only You" (versioneada por Frank Ocean) arranca con una intro de space disco para terminar de coger un formidable e infeccioso pulso, sostenido todo el tiempo en el bajo sintetizado tipo Moog a cargo del maestro del synth funk camerunés Nkono Teles. Una pieza granítica e insoslayable, de reputación más que justificada. "I Had a Dream", parafraseando el momento álgido del legendario discurso de Martin Luther King Jr., se mueve más entre la canción melódica, el folk y algo del rocksteady, sin perder de vista la base sintética para bailar en modo 'smooth'. "Welcome My Love", con ínfulas soul, tiene su sostén en el electro-disco, y por último "Things Fall Apart" -que tiene versión instrumental y luego otra cantada- regresa a los sonidos futuristas del comienzo de "Only You" y desemboca sorpresivamente en unos arpegiados característicos del italo disco.

Pero aquí no acaba la cosa: en un inesperado giro de guion, el propio Steve Monite, que parecía más que retirado de toda actividad musical pública, ha regresado recientemente (apenas hace dos semanas de cuando publicamos esto) con una nueva canción, "Shake Your Booty", en cuya producción ha colaborado el dj Aruhtra: una oscura bomba, perfecta para este insidioso verano.

A gozarlo todo.

Lemming (Dóminik Moll, 2005)

 

Decía Albert Camus que "el sentimiento de lo absurdo no nace del simple examen de un hecho o de una impresión, sino que brota de la comparación entre un estado de hecho y cierta realidad, entre una acción y el mundo que la supera. Lo absurdo es esencialmente un divorcio. No está ni en el uno ni en el otro de los elementos comparados. Nace de su confrontación". "Lemming", la segunda película del director franco-alemán Dóminik Moll construye alrededor de esa misma tensión reflejada lúcidamente por el autor de "El mito de Sísifo" un thriller de aparente pulsión sexual, con un guion heredero de la más refinada serie B y una poco disimulada pulsión de terror psicológico.

Alain Getty (Laurent Lucas) y su esposa Bénédicte (Charlotte Gainsbourg) se han trasladado recientemente al acomodado barrio de Bel Air de París a causa del nuevo trabajo de Alain en una pujante empresa volcada en ciencias aplicadas como la domótica, en la que él irrumpe como un prometedor ingeniero y diseñador de determinados prototipos webcam que anteceden al dron. Para establecer un vínculo estrecho un poco más allá de lo profesional (o consolidar este), Alain y Bénédicte invitan una noche a cenar a su casa al jefe Richard Pollock (André Dussollier) y la mujer de este, Alice (Charlotte Rampling). La velada resulta un desastre a causa de la actitud grosera de Alice y el desplante a su marido a la vista de todos. A partir de ahí se sucede una cadena de situaciones absurdas de intromisión en el hogar de los Getty, ya sea desde la aparición de un roedor de mal agüero como el lemming (que aparece moribundo en la tubería del fregadero), ya sea con la visita en solitario de Alice al día siguiente, desatando un suceso fatal cuyas consecuencias (las de ambos elementos) impregnarán el resto del metraje.

Y es que "Lemming" funciona todo el tiempo como una penetrante y cotidiana alegoría de un cierto entrismo existencial encarado (causalmente) en paralelo con el (falso) mito del suicidio de aquella especie miomorfa. Y ambos elementos sustentan su aportación en base a su excentricidad (los lemmings son propios de Escandinavia, y bastante desconocidos más allá). Dos elementos a los que abría que añadir la cámara webcam, que está acostumbrada a perder la vida por un fallo recurrente del sistema. Todo ello bajo el manto de unas vidas apartadas, funcionales, de una burguesía tecnológica de finales del siglo XX, que esconde bajo ese halo de normalidad y asepsia estímulos desviados, influidos por un soterrado maltrato machista y una victimización profunda que altera la salud mental de la maltratada. La supuesta expansión demográfica del lemming se emparenta con la psicopática que van adquiriendo los personajes principales. 

Se trata de replicar la desestabilización psicológica atendiendo a la manipulación después de la muerte, un tema recurrente en el cine de terror sobre todo desde los años setenta. De hecho, de su estética fría, desapasionada, se pueden extraer fácilmente influencias que van de Kubrick a Haneke o incluso Lynch, pasando por el "Willard" de Glen Morgan en la escena del batallón de lemmings en la cocina de los Getty.

También está presente el sadismo conductivo tanto de Richard Pollock como de la Bénédicte poseída por Alice (inquietantemente genial Charlotte Rampling como mujer destrozada devenida en fatal) hacia la persona de Alain, y es que Laurent Lucas -ya entonces actor fetiche de Moll- vuelve a ejercer de personaje pusilánime, indefenso, sobrepasado por los acontecimientos y demasiado transparente y correcto, como ya ocurriera en la cinta de debut del director en la insuficiente "Harry, un amigo que te quiere" en un papel muy similar. Alain solo se rebelará cuando la situación se torne extrema, y ayudado por la presencia posesiva que controla la película.

Aunque el rompecabezas un poco tramposo de "Solo las Bestias" de 2019 -no llega a funcionar plenamente como un mecanismo total de precisión- se alce aun a día de hoy como la obra más prestigiosa de Dóminik Moll, "Lemmings" nos convence aún más por su ambiente enrarecido, por ese hieratismo anímico tan francés y por la crueldad desplegada en una continua relación simulada de clase, acopio de una decadencia ya muy difícil de sostener, descrita aquí desde una distorsión que esconde peligrosas relaciones de poder.

Nzutechukwu, "Baby Boy"

 

Si a los snobs de la vida les dijeran que este es un disco que se editó en el Congo en 1984, en un sello recóndito, con una exigua tirada, y que ha venido una selecta escudería -pongamos por caso Light in the Attic- a darlo a conocer al mundo, estoy seguro que muchísimos de ellos estarían frotándose los dedos prestos a confeccionar reseñas imposibles y fatuas de supuesta prosa florida e hiperbólica para tratar de convencer al resto del último rescate con el que tirarse el pesto frente a un personal tan afectado e insoportable como ellos. Pero siento decepcionarles: David Nzutechukwu Emele es poco más que un anónimo artista estadounidense -de orígenes nigerianos, eso sí- que acaba de debutar en plataformas con un disco que funde con mucha gracia las influencias de la electrónica de baile de aquella parte de África con la música negra de su país natal y de residencia.

Yendo a lo largo de esta grabación de menos a más, Nzutechukwu aliña sus nueve canciones principales con otros instrumentales o piezas breves -que a su vez dan bastantes pistas sobre su paleta de conocimiento sonoro-, hasta llegar a las trece que suman los poco más de 36 minutos de duración. Y advirtamos: se trata de un registro amateur, lo que en otro tiempo hubiera sido catalogado como maqueta o similar, con el consiguiente sonido opaco, con una producción no precisamente pulida, con algunas limitaciones de ejecución, pero con montones de ideas y unos resultados la mar de satisfactorios.

Conviven con total naturalidad el synth-funk cinematográfico y urbanita de "Fire Woman" o "Makes Me Lose My" con el smooth soul de "Baby Boy" o "Where's Your Heart" -ambas con recitados insinuantes a la manera de Barry White-; el trote soukous y makossa en "Happy Village" con el r&b uptempo -a la manera del último Marvin Gaye- de "Midnight Lover" o "Sparkle In My Eye"; el afrobeats dulzón de "Comeback!" o "Donna Luna" con el electro-dance de "In The Moment" (decididamente la más llenapistas). Y ello imbricado con un fino instinto pop, que es lo que da cohesión al conjunto.

Muy halagüeño todo.

Hanbee, "Daydream Radio"

 

En los tiempos que corren, ¿penaliza hacer un pop esencialmente accesible, sin coartadas pretenciosas, sin dopaje mediático y sin portadas random? Acostumbrados como estamos a un panorama alternativo y a otro mainstream plagados de sonidos ortopédicos y melodías sin trabajar demasiado armónicamente, es normal que quien necesita generar belleza atemporal y cercanía se vea relegado al baúl del pie de página, en los mejores casos, o al de la anécdota en los que no lo son tanto.

De Hanbee Jeong, por tener determinados orígenes -nacida en Seúl-, lo más fácil sería empaquetarla sin miramientos en el sobrerrepresentado cajón del k-pop, pero el asunto es considerablemente diferente: sin que su residencia actual en Auckland, Nueva Zelanda, haya influido en uno u otro sentido en el espectro por el que se mueve, es cierto que parece que hay una mayor propensión hacia lo japonés. Después de un buen número de singles, algunos eps y un debut "Small Love" (de 2024) bastante romántico y onírico, vuelve a la carga con "Daydream Radio" que quizá se distingue por una ligerísima propensión a sonidos más bailables, pero sin perder de vista el intimismo que le ha caracterizado hasta el momento.

Un poco más influjo city pop -"Call me yours"- a las acostumbradas texturas dream pop de melodías de perfecto -y sexy- acabado. Sin prescindir de ciertas rugosidades -"City Time", "Ocean Mail"- para dar (más) consistencia a sus fantasías. Dípticos para el embelesamiento -"Sunny Blues"  y "Coffee a.m."; "Love Above" y "Guardian Angel"- que dan la alternativa a hits incontestables como "Tomato Baby" o "Feelings".

Qué quieren que les diga: a mí esto también me parece más conseguido y sincero que lo de The Marías, Tapeworms, Men I Trust o Clairo, pero debo ser yo, que soy muy facilón y sensiblero.

Born At Midnite, "Eternal BAM Nation"

 

 

No voy a decir que me había olvidado del sello discográfico Arbutus, pero lo cierto es que para encontrar la última referencia destacable en su catálogo tengo que remontarme al lejano 2020 con el hasta la fecha único larga duración de Adam Byczkowski, conocido artísticamente como Better Person, titulado "Something to Lose". En la misma escudería-comuna graba desde los inicios David Carriere, ya sea solo (con el alias de Paula) o con diferentes grupos como Silly Kissers -donde coincidió con Jane Penny o Sean Nicholas Savage, este último uno de los "niños mimados" del sello- o los más conocidos de todos, TOPS, donde también milita Penny y, además, lo hace igualmente Marta Cikojevic, de la que Carriere hace de escudero en su proyecto Marci.

En los días previos al confinamiento mundial de marzo de 2020 es cuando debuta en single Born At Midnite, aventura de Carriere junto a Amery Sandford, afanada guitarrista y vocal de formaciones de punk y power pop como The Bathmats y XBF. La consigna para esta última peripecia es transparente: "BAM prefers the ‘pose and get chose’ method". Es, por lo tanto, una oda a la felicidad por apariencia. No esperen encontrar en Born At Midnite sesudas reflexiones post-marxistas o desarrollos cejijuntos de noise abrasivo o americana pastosa: lo suyo es pop inmediato y divertido, entre lo electrónico y lo estudiadamente casual, con brochazos de ironía post-moderna en cada una de sus canciones.

"12 Bells & A Baby Crying", la intro con la que arranca entre acordes melodramáticos, parece una coda de alguna pieza del "Deseo Carnal" de Alaska y Dinarama. "Ur Cool Knife" es chillwave intrínsecamente de baja intensidad, con melodías soft-rock de los setenta y la calculada dejadez que avanzábamos anteriormente. "I Haven't Forgotten You" maneja con efectividad la combinación entre voces modificadas para dar sensación de inquietante mofa y un impostado sentimentalismo de FM californiana. Más dance como-si-nada son "Wash You Out", "My Spell" o "Pt. III" (las dos últimas en la onda tecno-pop espartana y resacosa de unos Safe Mind).

"... Rock on...", como su nombre de alguna manera vaticina, además de amagar con cadencias hip-hop tira de satinadas guitarras electro-punk como hacía en sus mejores tiempos Enjoy. "Smash" es jangle-pop camuflado (los teclados son los que hacen la labor de tintineo) para volver a la acostumbrada desfiguración vocal. "At Midnite" o "This One" rebuscan en el dub-pop y en el reggae-pop de principios de los ochenta -piensen en General Public, el primer disco de Scritti Politti o Fun Boy Three-, entroncando justo en medio con "Underground Shopping District" y su momento más abiertamente synth-funk post-new wave.

Son canciones cortas, refrescantes, que no necesitan rizar el rizo ni marear la perdiz con preocupadas estilizaciones. Conquistan nuestro corazoncito hedonista a través de una muy fingida sencillez que algunos -es su exclusivo problema- confundirán con simpleza.

Silvertwin, "Fall Again"

 

 

El británico Isaac Shalam -un cruce físico entre Joey Santiago y David Baker de Mercury Rev- aspira a ser un compositor a la vieja usanza: grandes arreglos, melodías impolutas bigger than life, sobria madurez y encanto intrínseco fuera del tiempo. El ahora sexteto que lidera, Silvertwin, ya llamó la atención con su primer álbum, homónimo, en los estertores de la pandemia del Covid-19 allá por el 2021, aunando su fervor por el piano man Billy Joel con la energía leonada del glam-rock, un poco ajeno a las modas que vienen y van (recurrieron a la fórmula bastante antes que The Last Dinner Party).

Mientras se va gestando la continuación de tan prometedor debut, Silvertwin van sacando con cuentagotas canciones sueltas y, cuando hay un grupo de ellas que se sustentan en un denominador común, hasta un ep tan reluciente como este "Fall Again" publicado nada más pasadas las últimas Navidades. Cambiando un poco de tercio, sus últimas canciones sustituyen el marcado fervor setentero por el remilgo de los años ochenta, con el sophisti-pop de inquebrantable compostura dominando ahora sus pentagramas. Para mi gusto un acierto, aunque otros piensen que pierden con ello por el camino la acritud rockera del principio y tal y cual. "It's Only Magic" es puro smooth-soul que se te pega como una lapa desde el primer acorde. Con su saxo, sus guitarras templadas y, en definitiva, su sonido ambicioso de lujo satinado. "If That's Love (I Don't Want It)" hace hincapié en la penumbra sentimental de un Teddy Pendergrass sumando la pegada brit-funk de Level 42. La huella soft-rock de "Silvertwin" todavía pervive en "Good To You" (que les encauza en la tangente de otro geniecillo vintage como Har Mar Superstar) y en la propia "Fall Again" se hacen su Steely Dan para todos los públicos. En bandcamp añadieron a última hora, como aliciente complementario, una toma demo de "Watching the World Go By", donde enseñan su corazoncito folk-McCartneyano y nos hacen suspirar por sus muchas posibilidades estilísticas.

Además, hay que agradecerles su labor de prescriptores en entrevistas citando a sus colegas Preen, otro descubrimiento sobre el que se ciernen buenísimas expectativas.

Radio Calisthenics, "Radio Calisthenics"

 

El estadounidense con sede en Buffalo Lex Squier ejerce de músico grupal en diferentes combos ultra-mega-underground, siendo el discreto indie-power-pop de Romcom Victims el más trabajado de todos ellos, con el bajo como instrumento elegido y un par de eps hasta el momento. También anda rascando punk y texturas más folkies en otros, reservándose para su proyecto en solitario, Radio Calisthenics, el material más especial en pretensiones y resultados. Homenajeando desde el nombre esos pioneros programas japoneses de ejercicio físico asistido con banda sonora -que luego tuvieron sus réplicas en la fiebre ochentera con los espacios de Jane Fonda o Eva Nasarre-, en este primer trabajo solo Squier -y solo en bandcamp, amigas- da rienda suelta a su fascinación por los sintetizadores y el city pop de hace ya más de cuarenta años desde la más estricta baja fidelidad.

El casi inicio de "Pistachio", con su pop juguetón y gomoso que nos deja con ganas de más -se echa de menos, claramente, otra vuelta tanto de la estrofa como del estribillo- le pone rápidamente en la órbita no solo de su admirado Jack Stauber en la práctica de su canción de candor con retranca, sino en la de James Edward Hernández -también conocido como Flores o Male Tears- antes de echarse a los brazos, este último, de la ironía dark. "Let it Burn" ("Have you ever tried to sympathize with a person who can sit so idly by/while the whole world around them dies in the name of their own enterprise?"), contra la manipulación psicológica y social, se sostiene sobre una base rítmica de orquestina de crucero pobre y se funde admirablemente con la siguiente, la neo-acústica -o shibuya-kei- "In Your Eyes" y su muy sugerente repiqueteo de teclado. "In the Heat of Night" apuesta -como un rato después en "Dozin' Off"- por el synth-funk crepuscular y por un hipotético alineamiento 'cheesy' con formaciones como Video Age.

Después de un instrumental a modo de pausa para hidratación -"Sunshine (In Your Life)"-, llega la única concesión a cierta -muy somera en realidad- electricidad aguerrida mezclada con una ligera coloración jazz en "Something Like a Plea", para dar paso a la traca final: "The Death of a Poptimist", que nos recuerda en su estructura -intro al piano e irrupción posterior entre electrónica, celebrativa y dramática- a himnos injustamente relegados como "Music for Girls" de Baxendale, y en lo que es la mejor canción -high energy weilliana- de un disco ya de por notable, perspicaz y muy disfrutable.

Paul Heaton + Jacqui Abbott, "N.K-Pop" (2022)

 

Hay gustos musicales que, en la desenfrenada carrera de la vida, se caen en el trayecto para no reincorporarse jamás al viaje, y luego están los que a uno le acompañan para siempre: haya sol, lluvia, huracanes, o entre el mismísimo apocalipsis en juego. En esta segunda categoría se encuentra una parte importante de la obra del británico Paul Heaton, tanto en The Housemartins como en The Beautiful South, al que habría ahora que añadir, repescado, este fantástico disco firmado a medias con otra ex-Beautiful South, Jacqueline Abbott, cronológicamente la segunda cantante femenina de aquel combo.

La música de Heaton me ha acompañado prácticamente desde el principio de los tiempos. No en vano, mi primera adquisición en vinilo -antes de eso mi exigua discoteca atesoraba, desde 1985, apenas un puñado de cassettes originales- fue, en la primavera del 87, el single de "Caravan of Love" de los Housemartins, fascinado por esa canción tan sentida -¡a cappella!- y maravillosamente desubicada que sonó lo suyo entre otros hits de la época repletos de sintetizadores y demás producciones aparatosas. Pero ese no fue mi primer conocimiento de Heaton y los suyos: "Happy Hour" fue un gran éxito unos meses antes incluso en las radiofórmulas españolas. Hacerme poco después con "London 0 Hull 4" y "The People Who Grinned Themselves to Death", dos discos que conservan incólumes la pegada de antaño, fue el corolario. 

La llegada de The Beautiful South a continuación -finales de los ochenta- coincidió con otros intereses personales y quedaron en la carpeta mental de 'Pendientes' durante algo más de una década, hasta que a principios de los dosmil me puse con toda su discografía y (re)descubrí no solo a otro de los mejores grupos de la historia del pop inglés, sino curiosamente a uno de los más vendedores en Reino Unido en la década de los noventa -un caso parecido, por venir de otros grupos triunfantes en los ochenta y enganchar en la siguiente década un prestigio comercial apabullante, sería Erasure-, de los noventa y hasta un poco más allá.

La carrera posterior de Heaton, ya sea en solitario o compartiendo cartel con Jacqui Abbott, ha tenido indefectiblemente un perfil más bajo, aunque eso no haya sido óbice para seguir grabando, como por ejemplo en el caso que ahora nos ocupa, con una multinacional, gracias al seguimiento que Paul todavía atesora sobre todo en Inglaterra. "N.K-Pop" (pop de Corea del Norte, hoy por hoy una especie de fantasía utópica) es el quinto disco del dúo, con otra genial portada de David Storey -habitual de las carátulas de Heaton & Abbott-, y desde luego entra como un cohete: "The Good Times", con su fanfarria preambulatoria y el rasgueo ska campestre marca de la casa, nos hace una oda al pub y a sus pequeñas historias inmemoriales. El soul de Stax domina "Too Much For One (No Enough For Two)", en un diálogo impagable entre Paul y Jacqui sobre infidelidades y sospechas, así como en "Who Built the Pyramids", desde la crítica ludita y con otro dibujo realmente apropiado -como en "The Good Times"- de piano. "I Drove Her Away With My Tears", que recuerda tantísimo a los últimos Chumbawamba, habla con desconsuelo costumbrista de una ruptura insalvable. "When the World Would Actually Listen", que continúa con el tono entre exuberante y de floración insigne que domina toda la primera mitad del disco, se beneficia de unos sintes la mar de resultones, y da paso a la mejor balada de Heaton desde "Blackbird on the Wire" (hablamos de treinta años exactos) como es de hecho "Still", una desgarradora historia sobre una muerte neonatal ante la que uno no puede quedarse ni mucho menos impasible, sino más bien todo lo contrario.

Los serenos trotes mitad camperos mitad rhythm & blues de "I Ain't Going Nowhere This Year" y "Sunny Side Up" ayudan a afrontar una segunda mitad que, si bien no resulta tan explosiva como la primera, sí es mantenedora de una similar plenitud rítmica y expresiva gracias al oficio que se le presupone a los artistas implicados. En "Baby It's Cold Inside", sobre unos anti-héroes románticos, se reconoce al instante la entrañable flema del coautor de "Build". "New Fella", como en las primeras, tiene de nuevo el grandísimo protagonismo del coautor y teclista Stephen Large (colaborador de los míticos Squeeze), que con sus teclas imprime la dosis adecuada de vitalidad a la pieza. Asoma el anti-patriotismo en el rock and roll peleón "My Mother's Womb" y se despiden con "His Master's Game", donde se plantea el famoso -y desgraciadamente enquistado- conflicto entre el último y el penúltimo para que las élites sigan sobreviviendo a cuerpo de rey.

¿Su mejor disco desde "0898 Beautiful South" de 1992? Sería un bonito debate.

Tomoda Ore, "Yōdō"

 

Es uno de los comediantes nipones más prometedores en la actualidad. Procede de Fukuoka, cuna tanto de la gastronomía más selecta del país como de ese gracejo sureño tan propio de la isla de Kyushu, territorio donde los campeonatos del humor congregan anualmente a buena parte del talento en ciernes. Los espectáculos de Tomoda Ore combinan canciones, ocurrencias culinarias y una progresiva intención política a medida que avanza tiempo de sus alocuciones en público.

Ahora se ha lanzado a publicar su primer disco oficial, y el resultado, paradójicamente, es muy serio, aunque la portada de "Yōdō" invite a la hilaridad por la mofa geográfica. Ocho canciones perfectamente estructuradas e interpretadas, que nos retrotraen no solamente al city pop de los ochenta, sino a la canción melódica conocida allá como kayōkyoku, y más en concreto en su vertiente setentera. En general, adelantando por la izquierda a Kirinji de "Town Beat" o al Ginger Root de hace un par de temporadas en la apertura de Tomoda Ore en "Mountain Refresh". Ritmos pizpiretos irresistibles en "Tummy Ache", sunshine pop en la mejor tradición del maestro Eiichi Ohtaki en "Hana Ha Dondon", ecos del lado más dulce de la escena de Laurel Canyon en "Billiken", o -en plan más chill- en "Saboten Ha Miteiru" o -en una línea más de exuberante smooth soul- en "Goranne". Philly sound en "Miwoko", new music de sol naciente en "Kurage". Todas ellas auténticos manjares para los oídos.

Los Encargados, "Silencio" (1986)

 

Vaya por delante el hecho de que no tengo especial sintonía con el denominado (pop)rock argentino casi en cualquiera de sus manifestaciones más reconocibles. Empezando por el santoral supuestamente intocable de los García o Spinetta, y siguiendo con los fenómenos comerciales y/o más o menos de culto de Soda Stereo, Virus, Sumo o Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota. Escena(s) sobredimensionada(s) gracias a su poder mediático en buena parte de Latinoamérica (llegando hasta México), sobre todo en los años ochenta, del que cuesta impresionarse -si no has vivido de cerca ese contexto- a poco que se tenga conocimiento de lo que se cocía a la vez (o unos pocos años antes) no solamente en Inglaterra o Estados Unidos, sino mismamente en España, Francia, Chile o Brasil. 

Baste recordar que el grupo de Gustavo Ceratti era, en su primera etapa, otro de esos cuasi-clones de Simple Minds -en España sabemos bastante de eso: ahí están los enfáticos Danza Invisible, que en algunos momentos se parecían como dos gotas de agua a los propios Soda Stereo; por no hablar de Héroes del Silencio, con los que los autores de "Signos" comparten una similar e irritante épica- para apuntarse después al carro de la pasteurización shoegaze y acabar representando, como pocos, ese indie-rock flácido de tonalidades neutras, en castellano, que todavía tenemos que padecer en pleno siglo XXI a través de cualquier campaña publicitaria, festival de verano o pabellón 'arena' que se precie.

También es interesante subrayar que de los malogrados Virus sobrevuela la leyenda en la que cambiaron su simpático power-pop-rock nuevaolero, con alguna propensión a sonidos ska, por el afectado sonido new-romantic tras una revelación mariana después de una visita a España, sospechamos, tras presenciar o descubrir a grupos del ramo dentro de la escena valenciana como Glamour o Video, o de la capital del reino como Mecano.

Un caso diferente, por identificable y más asumible en los códigos que manejaba, y marcado por un cierto malditismo a nivel de difusión fue el de Los Encargados, grupo liderado por todo un visionario del synth-pop austral sudamericano como es Daniel Melero. Formados a principios de los ochenta, Los Encargados tuvieron que padecer la típica incomprensión del personal cuando se presentaban en escena con los primeros sintetizadores y con actitud no-rockista, lo que les valió acabar sumidos en el ostracismo, ver abortados nada menos que dos discos inéditos y acabar publicando uno solo (hipotéticamente el tercero), que acabó ostentando el marchamo de disco de culto, pionero, no pudiendo evitar, sin embargo, la inmediata disolución del trío (con Mario Siperman, que después pasó a formar parte de Los Fabulosos Cadillacs, y Luis Bonatto), a los que se añadían Alejandro Fiori, Sergio Mariani y Hugo Foigelman, disolución un año después del lanzamiento de "Silencio", que el próximo mes de agosto cumplirá su cuarenta aniversario.

Podemos ubicar dicho álbum en un sonido electrónico refinado, a veces oscuro, algo indescifrable en el apartado lírico (o, si se quiere, ambiguo) que muchos aficionados de, por ejemplo, el pop español avant-garde de los ochenta pueden detectar y hasta apropiarse con total naturalidad. Empieza con "Orbitando", un clásico instantáneo en la línea de las canciones más evocadoras de La Mode, con la afortunada inclusión en la parte final de saxo. Su mejor canción.

"Trátame Suavemente" había pasado previamente a la historia por culpa de la versión de Soda Stereo incluida en el debut de estos de 1984, haciendo de ella de paso un imperdible de su repertorio. La conexión Cerati-Melero no solamente quedó en esta cesión inicial, sino que continuó con el propio Melero participando en el álbum de Soda en calidad de teclista y asistente, así como en futuras producciones de los autores de "De Música Ligera" como "Canción Animal" o "Dynamo" e incluso en un disco conjunto de ambos líderes como "Colores Santos", de 1992. No obstante, hay que dejar constancia de que la lectura de Los Encargados de "Trátame Suavemente" es claramente superior a la de Soda Stereo.

"Sangre en el Volcán" o "Un Disparo de Luz", inquietantes y perversas, recuerdan temáticamente, y en texturas, a las intrigas en "La Muralla China" de los Zombies de Bernardo Bonezzi o a algunas de las "Canciones Profanas" de Dinarama + Alaska.

"Líneas", como las dos primeras del disco, es otra de las imperdibles -en un itinerario muy similar al que transitaba aquellos años otro argentino, este exiliado, como Ariel Rot- con esa emoción volátil, conteniendo algunas de las frases más precisas y memorables de la evocación sentimental: "Hay canciones que se llevan algo de uno cuando terminan (...) / No puedo recordar la primera estrofa/ de la canción que siempre quise cantarte/Pero no importa, pues veo que nada altera/Este viejo romance". Esta canción -que les emparenta como nunca con los Virus de aquel tiempo- abre una segunda cara todavía más sombría y etérea que la primera, con un par de instrumentales, para acabar el conjunto con "Creo Que Estamos Bailando", y vuelta al tecno-pop elegante y a algo del ímpetu inicial.

No puedo dejar de llamar la atención sobre otro disco de la época, complementario a "Silencio", donde la sombra de Daniel Melero fue bien alargada, y es el disco de Carlos Cutaia Orquesta de 1985. Cutaia fue, entre otros, teclista de formaciones míticas de los años setenta como La Máquina de Hacer Pájaros de Charly García o Pescado Rabioso de Luis Alberto Spinetta. Coincide a mediados de los ochenta con Melero, quien le seduce para introducirse en el pop sintético del momento, dando lugar a un disco fantástico, donde el propio Melero ejerce de cantante -y co-compositor junto a Cutaia-, generando un curioso híbrido entre Satie, el manierismo ambient de John Foxx, la fantasía electro-jazz-funk de The RAH Band o el pop industrial del Aviador Dro y Sus Obreros Especializados. Incluye gozadas futuristas y sofisticadas como "Visiones Incomunicadas", "Murmullo Atonal" o "Sensación Melancólica".

Melero continuó después de Los Encargados con una carrera en solitario realmente fructífera, muy a menudo en los márgenes, coqueteando con lo experimental pero sin perder nunca de vista a la vez el pop más selecto, y tejiendo complicidades por doquier. Hasta nuestros días.