Decir de Taiguara Chalar da Silva (1945-1996) que
fue un verso suelto dentro del complejo y heterodoxo espectro de la música
popular brasileña del siglo pasado quizá sea, además de inexacto, un pelín
redundante. Comprometido con la lucha social y los derechos civiles además de
contra el totalitarismo y la represión, compaginó su integridad política
–dentro de los parámetros del marxismo- y filantrópica con una obra musical
meticulosa –diez álbumes en treinta años, a los que añadir contados discos colaborativos,
alguna que otra banda sonora y el inevitable material inédito post-mortem- de una belleza y
personalidad absolutamente fuera de toda duda.
Como el Conde de Lautréamont, Taiguara nació en
Montevideo, pero al igual que en el caso del escritor de “Los cantos de
Maldoror” se trató de un hecho claramente accidental –ambos se desarrollarán creativamente
en sus respectivos países de adopción-, habida cuenta de que el padre de Chalar
da Silva se hallaba en aquel momento (1945) dando clases y actuando
esporádicamente –el instrumento paterno fue, aquí sí, el bandoneón, objeto
referencial dentro de la tradición tanguera uruguaya- en los escenarios de la
capital.
Taiguara empieza a actuar en su juventud en
audiciones universitarias y en todo aquel recital que se le ponga por delante,
hechos que determinarán su visibilidad como músico y la posibilidad de debutar
primero en single -“Samba da mulata”, 1964- y un año después con todo un álbum.
“Taiguara” (Philips, 1965) se
publica en un momento de gran agitación política en Brasil –golpe de estado,
algo que marcará a fuego en el futuro del músico paulista-, con el grueso del
repertorio compuesto por él mismo, y la sombra de Jorge Ben –“Samba de copo na
mão”- flotando en el ambiente: no en vano va a producir este primer disco Armando
Pittigliani, responsable ya entonces de algunas producciones del carioca, así
como de Tamba Trio o Nara Leão. Las loas de Edu Lobo en la portada y la contra del
disco –a modo de bautismo de fuego- están plenamente justificadas: la voz de
Taiguara da algo más que la talla en canciones como “Preciso aprender a ser só”
(con autoría de los hermanos Valle). Ya desde este primer aldabonazo llama la
atención el gusto por vestir las canciones con generosos y atrevidos arreglos
de cuerda y viento, reflejando una incipiente y determinante madurez. Ropajes
jazz de densa y cinematográfica factura –“Cecília”- o de samba sorpresiva –“Eu
não sou do morro” o “Formosa”, la segunda del cancionero de Powell y De Moraes-,
terminando con una “Samba de verão” (otra de los Valle) fundida –una especie de
remezcla artesanal- con “Garota de Ipanema”. Arranque extraordinario.
Taigura y Chico Buarque: dos absolutos gigantes
De cara al año siguiente, Taiguara se embarca en
dos proyectos colectivos: por una parte la banda sonora para la comedia
episódica “Crônica da Cidade Amada”
(Philips, 1966) del argentino Carlos Hugo Christensen junto a otros músicos
como Rio 65 Trio, Paulo Autran o Dialogo Dos Pombos y por otra “Primeiro Tempo: 5 X 0” (Philips,
1966), junto a Claudette Soares y Jongo Trio. En “Crônica da Cidade Amada”
tiene el honor de marcar el paso con la canción que da título a la película –un
robusto y contundente samba-, de seguir con una bossa excelente como “Aparição”
y de cerrar con la tierna “Receita de Domingo” -que también es interpretada en
el siguiente corte por Autran- y con un “Retrospecto” que funciona como medley de todo el material contenido en
esta bso.
“Primeiro Tempo: 5 X 0” fue uno de tantos shows de
la televisión brasileña –en este caso dedicado al fútbol, en concreto al
mundial de Inglaterra de ese año- que potenciaba y mimaba el repertorio y los
sketches resultantes durante las emisiones –al estilo de la serie “Dois na
Bossa” de Elis Regina y Jair Rodrigues, “O fino do fino” de Elis y The Zimbo
Trio o “Teleco Teco”, con Cyro Monteiro y Dilermando Pinheiro. “Primeiro Tempo”
se nutre de composiciones de Baden Powell y Vinicius, de Roberto Menescal, Ronaldo
Bôscoli –a la sazón co-productor del invento-, Carlos Lyra, Ruy Guerra o
Francis Hime, intercaladas con diálogos, improvisaciones y demás presentaciones
jocosas extraídas del programa.
Como broche a este periodo de mayor exposición
mediática publicará “O Vencedor dos
Festivais” (Odeon, 1968), que coincide con el comienzo de su persecución
política, no solamente por sus ideas expresadas públicamente en entrevistas y
apariciones de toda índole, sino por las composiciones propias que le empiezan
a censurar, lo que le obligará para “O Vencedor” a echar mano solamente de otras
ajenas (muchas de ellas defendidas en diferentes certámenes, como el 1er
festival de música popular brasileira de Juiz de Fora, en Minas Gerais: de ahí
el título genérico), en especial del primer Chico Buarque y su efectiva e
irresistible colección de bossa novas a la cabeza, como atestiguan las lecturas
de “Benvinda” y “Até pensei” (esta última más escorada al género modinha, como en el caso de la propia
“Modinha”, de Sergio Bittencourt), también incluida en “O Vencedor”). También
hay espacio para las más románticas y barrocas “Visão” -de Tibério Gaspar-, “Um
novo rumo” o “Madrasta” -llevada al estrellato ese mismo año por Roberto
Carlos-.
“Hoje” (Odeon, 1969) vuelve a estar plagado de
composiciones ajenas y apenas la composición titular, el “Tributo a Jacob do
Bandolim” y una “Frevo novo” a medias con Novelli y los hermanos Valle llevan
la autoría de Taiguara. Pero es otra lección de interpretación sentida y
soberbia desde los primeros compases. Las
arrebatas “Fim de caso” y “Castigo”, ambas de Dolores Duran, son otras
destacadas, y la pre-psicodélica “Mônica, Mônica” de Ivan Botticelli tuvo en
esta versión del paulista su salto a la eternidad. El clásico de Michel Legrand
“La valse des lilas” es adaptada al portugués con la consiguiente sobriedad y
presteza, y la “Serenata do Adeus” de Vinicius es cantada con el admirablemente
con el patetismo que se le presupone al autor original. Milton Nascimento está
representado con “Tarde” –llevada en volandas por nuestro protagonista-, que el
carioca incluyera en su tercer disco, del mismo año.
“Viagem”
(Odeon, 1970), además de estrenar
década y retomar la fuerza autoral del propio Taiguara (hará siete de las once
incluidas en el álbum), está considerado por parte de la crítica como su mejor
disco, o por lo menos el que comparte semejante honor junto al posterior “Imyra,
Tayra, Ipy”. En palabras del reputado periodista y escritor Luiz Américo,
“Viagem” contiene alguna de la páginas más bellas no solamente de la carrera de
Taiguara, sino de la música popular brasileña de todos los tiempos, practicando
un romanticismo exento de alienación o proselitismo barato, centrado en su
maestría a la hora de cantar y componer. Además, es conveniente destacar las
pinceladas más sociales en canciones como la muy jovem guarda “Geração 70” (haciendo hincapié en los ánimos a la
resistencia antifascista tanto interior como exterior que trataba de
desestabilizar la dictadura que asolaba aquellos años Brasil), o la
impresionante “Gente humilde”, originalmente un instrumental del legendario
guitarrista Garoto, con letra para la ocasión de Vinicius y Buarque, que pone
irremisiblemente el vello de punta, tanto en música como en letra. Otro himno
–orquestal-, esta vez suyo, es el inicial “Universo no teu Corpo”, en una línea
no muy lejana de The Walker Brothers. La sensual “María do Futuro” o “Prelúdio
Nº2 (Paz do meu amor)” –escrita por Luiz Vieira, componente de Som Imaginário,
aquí como grupo de apoyo- también se benefician del molde tipo crooner que anega buena parte del disco,
y el instrumental “A Transa” -recuperado por Françoise Hardy un año después, y con letra, en el imprescindible "La Question"- habla por si sola a través de su insondable
melancolía. También merece destacarse la fantasmal “Día 5”, compuesta por Ruy
Maurity y Jose Jorge.
A excepción de “Bicicletas, etc” (escrita por los
compositores para cine Eduardo Souto Neto y Geraldo Carneiro), el resto del
material de “Carne e Osso” (Odeon,
1971) sale de la inspiración de nuestro hombre. Mezclando contenidos puramente
amorosos –“Momento do amor”, “Amanda”- con reivindicativos, propició auténticos
quebraderos en la censura militar de la época, que en su ceguera y estupidez
infinita decidía las más de las veces tirar por la calle del medio y cargarse
canciones solamente por sospechas o intuiciones más propias de cerebros
dañados, fanatizados y acomplejados que de gente medianamente sensata. “Carne e
Osso” fue mutilado vergonzosamente, y no fue años después, en la era del cd,
cuando pudo retomar su concepción original. ¿Las más “polémicas”?: “A Ilha” -¡anatema!-
estaba dedicada a Cuba y a la revolución castrista –entre ritmos caribeños y
apuntes de efluvios aflamencados-, y “Sarro de 30’”, que parece el inicio de
una canción como tal y al que Taiguara parece meterle intencionadamente la
tijera para denunciar todos los males que sufrían tanto el pueblo brasileño
como artistas de su categoría.
Destaca sobremanera la apasionada y rotunda
canción que da título al disco, oscilando en sobre una cuerda sin red entre la
conflagración poética y el puro armisticio sentimental. Un disco
desesperadamente hermoso.
Compuesto íntegramente por Taiguara, “Piano e Viola” (Odeon, 1972) vuelve a
contar con los arreglos de Eduardo Souto Neto y ahonda en su particular toma de
postura respecto a la canción melódica brasileña, rica en armonías, cambios de
tempo y algunas guitarras ácidas. Incluye la premonitoria “Manhã de Londres”
–un año después Taiguara acabará exiliado a la capital inglesa- y la muy
explícita “Luzes”. “Fotografías”
(Odeon, 1973) tiene como única composición ajena la muy dulce “Não tem solução”
–de Dorival Caymmi y Carlos Guinle- y el resto vuelve a dar en la llaga: hablar
de libertad y hacerlo alentando a los más vulnerables siempre es molesto para
el fascismo –sea legal, constitucional o medio pensionista-. Es un álbum que
allana de alguna manera el terreno al disco siguiente, influenciado ya de lleno
por la psicodelia y los pasajes más o menos experimentales, más o menos
oníricos –incluso bordeando el free jazz, como en “Nova York”-, pero siempre
por delante con la dulzura y prestancia cadenciosa del autor de “Gotas”, quizá
la mejor del lote.
“Imyra,
Tayra, Ipy” (EMI-Odeon, 1976),
considerado en los últimos tiempos la cima creativa de Taiguara, recoge toda la
experiencia londinense en el ostracismo (con disco prohibido por la filial
brasileña incluido: “Let The Children Hear The Music” (inédito hasta la fecha).
Y no es para menos: los breves –pero densos- instrumentales orquestales en el
inicio –“Pianice” y “Delírio transatlântico e chegada no rio”- nos predisponen
a un “Público” henchido de saudade enfebrecida. Acompañado por una nómina que
quita el hipo: Hermeto Pascoal, Toninho Horta, Jaques Morelembaum o Ubirajara
Silva -padre de Taiguara-, “Imyra, Tayra, Ipy” tiene alma de disco histórico,
inabarcable. Bossa nova flotante que no para de crecer –“Terra das palmeiras”,
“Situação”-, tropicalismo –“Sete cenas de Imyra”, “Primeira batería”-, latin
jazz presuroso –“A volta do pássaro ameríndio” o directamente apremiante -“Aquarela
de um país na lua”, además de samba cinematográfica “Samba das cinco” conforman
un crisol –complejo melódica e instrumentalmente- difícil igualable en su país en la década de su confección. Incluye “Três
Pontas”, primera del primer disco de Milton Nascimento.
El lío se arma con canciones del tipo “Como em
Guernica” –interpretado en perfecto castellano- que, entre otras perlas, acusa
de manera cristalina la represión existente –Brasil había pasado en esos días a
una “dictablanda”: toma eufemismo-. Resultado: disco completo censurado a los
tres días de publicarse (reeditado por fin hace apenas un lustro). Sea como sea, su obra maestra y también el comienzo
del malditismo que no dejaría de acompañarle prácticamente hasta su muerte.
Tras este trabajo Taiguara pasa a ser totalmente silenciado –volvió a ‘auto-exiliarse’
a raíz de este bonito recibimiento- y tan solo irá reapareciendo gracias a
algún single suelto –“Porto de Vitória/Sol do Tanganica” (1981), adelanto de
su siguiente disco- y ocasionales compilaciones.
El retorno en forma de álbum completo con nuevas
composiciones se produce ocho años después con “Canções de amor e liberdade” (Alvorada-Continental, 1984), su
única intervención discográfica en la década de los ochenta. Durante los años
anteriores Taiguara ha vivido en varios países como Francia, España o Tanzania
–donde trabaja como periodista-, pero no deja nunca de componer, como prometía
en “Como em Gernica”. Aires de fado –“Índia”, “Mais valia”-, de canción porteña
–“Tchê Tajira”, cantada en castellano o “Estrela vermelha”, refiriéndose a la
explícitamente a la violencia institucional y las ansias de una libertad
definitiva en su país-, de ranchera -“Voz do leste”-, o de bolero –“Anita”,
¡con arreglos robóticos!-. El lp, como se expresa desde la misma portada, es un
homenaje a América Latina, a su fascinante diversidad y a su necesidad de una emancipación
–son los años de transición democrática brasileña-, y en muchos momentos
recuerda en tono al “Fina Estampa” de Caetano Veloso… solo que una década antes
y casi todo ello con autorías propias. Un disco mucho más que digno: otra joya a
cargo de un tipo con una infatigable sensibilidad siempre a prueba de bombas.
“Brasil
Afri” (Movieplay, 1994),
publicado en otro impasse de diez años con respecto a la grabación anterior,
será el último disco en vida de Taiguara. Editado un par de años antes de su
muerte, se trata de una colección que no ha perdido inspiración musical ni
interés por la canción-protesta y cántico responsable: en “Samba de amor”, por
ejemplo, habla encarecidamente de “reconstruir el país”. “Brasil Afri” tira de
clasicismo formal y más que efectivo –bolero, bossa, mambo, trova, cool jazz-,
con la capacidad acostumbrada para tocar la fibra, sin flaquear con experimentos
contemporáneos o huecos caprichos conceptuales. Recupera en una nueva versión “Hoje”,
uno de sus clásicos indispensables, del mismo modo que es rescatada la misma
–esta vez en una toma en vivo, en los bonus tracks y acompañada de otros
clásicos- dentro de “Ele vive” (Kuarup,
2014), el disco que recoge muchas de las composiciones censuradas en su día –a
lo largo de varias décadas- y en muchos casos actualizadas con nuevos arreglos
sobre el esqueleto confeccionado por el propio Chalar da Silva, con sonido de
demo. Títulos como “Guerra pra defender” o “Tomou rebeldía” dejan muy a las
claras el discurso de Taiguara, siempre implicado en un izquierdismo tenaz,
transparente e idealista, además de otras destacadas como las proto-feministas
“Moça da noite” y “Sexo escravo”. Un grande que, como se ve en los últimos tiempos, está siendo 'reconstruido' a nivel creativo y recolocado en el lugar de honor del que nunca jamás debieron despojarle.
