Earwig, “Under My Skin I Am Laughing” (1992) / Insides, “Euphoria” (1993)

De Kirsty Yates, por lo que se desprende de sus cuentas de Facebook y Twitter, se intuye que está dedicada actualmente y en exclusividad “a sus labores” (no sabemos exáctamente cuáles, pero al menos no parece que éstas sean musicales) mientras deja constancia de su amor por Todd Rundgren, Bowie, Sparks o John Cale en sus actualizaciones; a su compañero en ambas aventuras -Earwig primero; Insides después- Julian Tardo (de origen brasileño) le podemos encontrar como productor y dueño de los Church Road Studio por donde han pasado, entre otros, gente como Pram, Fujiya & Miyagi o Chromeo. Ambos fueron –con la compañía de Dimitri Voulis en la etapa de Earwig- los responsables de dos de los discos de pop ambiental más sobresalientes de su tiempo -allá por los primeros noventa- y de cualquier otro.

Como otros contemporáneos que irrumpieran con fuerza en el –se decía entonces- panorama alternativo de esos años -Stephen Immerwahr de Codeine o Ian Crause de Disco Inferno- y que después han tenido unas trayectorias posteriores bastante intermitentes –cuando no casi inexistentes o decididamente mediocres-, en el caso de Kirsty y Julian la luz se fue apagando inexorablemente poco después de la publicación de su obra maestra, “Euphoria”, para volver puntualmente en el año 2000 con un segundo disco bastante discutible y decepcionante, “Sweet Tip”.

Primero desde el pequeño sello La-Di-Da –que alguien me diga si, aparte de Earwig y Dead Famous People hubo algo más que salvar ahí de la quema-, los por entonces bautizados como Earwig empezaron publicando varios ep’s –casi todo ese material se recogió posteriormente en el recopilatorio “Past”, en 1992- donde las similitudes en cuanto a sonido y registro vocal con Lush saltan más que a la vista –lo segundo también se puede aplicar con, por ejemplo, la Darling Buds Andrea Lewis-. Son unas grabaciones un tanto bisoñas, con no excesivo carácter pero bastante dignas que se debaten entre el shoegaze –los ineludibles My Bloody Valentine asoman por sus surcos-, el punk-pop de guitarras afiladas y el punto pseudo-gótico que aún se practicaba entonces con cierta insistencia.

“Under My Skin I Am Laughing” fue otra cosa. Más reposados y atmosféricos, empiezan a incluir en sus piezas programaciones, loops y demás especulación electrónica para dotar a sus propias composiciones de un hipnotismo bastante conseguido y una personalidad más definitoria que al principio. La voz de Yates pierde agudos y gana en misterio y frialdad hasta el punto de recordar a la inevitable Nico o a la coteánea Laetitia Sadier. In crescendos contagiosos y persuasivos –“Every Day Shines”-, confesiones paisajísticas –“Safe In My Hands”-, ensoñaciones con intromisiones ruidistas –“When You’re Quiet”- nanas post-punk –“We Could Be Sisters”, que recuerda al autismo de los belgas Berntholer-, pulsos espectrales –“Never Be Lonely Again”, su particular “Decades”- o diamantes melódicos –“Shickhair”, no muy lejos de The Durutti Column- integran un disco desgraciadamente desapercibido que bien merecería, junto al resto del material, una reedición en condiciones que, no me cabe la menor duda, haría reconsiderar todo su potencial a más gente aparte de los estrictamente incondicionales de este tipo de sonidos.

Si la repelente etiqueta ‘indietrónica’ tiene algo de validez será, desde luego, para reconocer a “Euphoria” –ya desde la escudería 4AD- como uno de sus principales estandartes a la hora de fusionar con maestría pop lánguido y hasta cierto punto audaz con ritmos sintéticos. A las ex-vocalistas de The Velvet Underground y Stereolab hay que añadir aquí semejanzas en el timbre y en algunos dibujos melódicos con Björk –exacto: sin histrionismo- o Corinne Drewery –no en vano “Sweet Tip” les emparentará definitivamente con la misma fórmula rejurgitada de indie, easy-listening y cadencias brasileñas que tan bien practican aún Swing Out Sister-.

“Euphoria” tiene guitarras más atenuadas y arreglos mucho más pop, aunque en lo sustancial se aleje bien poco del único álbum de Earwig. No obstante, es un paso adelante dentro del universo de un –ya entonces- dúo aplicado en el minimalismo, el baile ralentizado –“Distractions”- los cálidos pianos –“Relentless”, o cómo el espíritu de la ex-Sugarcubes es detectado más que nunca- o el ambient jazzístico –“Yes”-, sirviendo de involuntario acicate para propuestas futuras necesarias y hasta imprescindibles –The Montgolfier Brothers o The Radio Dept- y, lamentablemente, otras muy vulgares y con nula capacidad de emoción –Múm o Dntel-. Una ecuación que no tuvo continuación y que se conforma como uno de los pocos objetos de auténtico culto que sacar en claro en esa década paupérrima y farisea en que le tocó exponerse.

Among the Living (Stuart Heisler, 1941)

Stuart Heisler se empleó al máximo, sobre todo, en cine negro y westerns, aunque al principio de su carrera experimentó con otros formatos que, si bien tocaban de alguna manera el thriller o el suspense, también rendían pleitesía a géneros emparentados con la ciencia ficción y el terror -en ambos casos no necesariamente de forma explícita-. A principios de la década de los cuarenta ya se internó en el noir con títulos como “The Glass Key” (1942) y resultados interesantes. En dicho film, una especie de policiaco político con alguna escena especialmente violenta y osada para la época, se percibe su querencia por secuencias con arraigado propósito malsano, como aquella en la que Alan Ladd –lugarteniente de un mafioso de la talla de Brian Donlevy- recibe dos palizas considerables y despierta abatido mirándose al espejo -en una escena que le debe mucho al Peter Lorre de “M, el vampiro de Düsseldorf”- para tirarse después por una ventana, atravesar el techado de cristal de una vivienda y terminar cayendo en la mesa de una apacible familia mientras cena.

“The Monster and the Girl”, rodada un año antes y contemporánea del film protagonista de hoy, es una especie de cruce entre “Cat People” (Jacques Tourneur, 1942), “Murders in the Zoo” (A. Edward Sutherland, 1933), “Captive Wild Woman” (Edward Dmytryk, 1943) o “The Lady and the Monster” (George Sherman, 1944). Es decir: manipulación científica o por medio de un simple truco de conductismo sobre alguna criatura salvaje para dirigirla hacia algún turbio propósito sazonado, generalmente, con los pertinentes pretextos sentimentales a fin de dotar a las tramas de una tragedia más o menos penetrante.

“Among the living” ("Entre los vivos") bascula de alguna manera sobre el mito del Dr. Jeckyll y Mr. Hyde y supone también la avanzadilla –lejana - de insalubres maravillas del tipo “Bad Ronald” (Buzz Kulik, 1974) o “Basket Case” (Frank Henenlotter, 1982) a través de la recurrente trama de dos gemelos separados desde niños, siendo uno de ellos encerrado para vergüenza propia y ajena. En este caso por negligencia paterna: el sacrificado, después de intentar defender a su madre de un caso de violencia doméstica perpetrado por su progenitor, es sentenciado después por el médico del pueblo -un tipo sin escrúpulos que no duda en mantener su prestigio social delante de sus vecinos por encima del reconocimiento de haber firmado injustamente el deceso del hermano proscrito-. Todo ello desarrollado en una indeterminada localidad del sur de los Estados Unidos, con sus pantanos amenazadores y la beatitud e hipocresía de sus gentes que, adicionalmente, me ha hecho recordar por momentos a “Yo anduve con un zombi” o a aquellas “Aguas turbias” donde un buen día se internara Merle Oberon por siempre jamás.

Albert Dekker (“La máscara de hierro”, “Doctor Cíclope”, “Noche en el alma”, “El beso mortal” y tantas otras) acomete de manera fantástica y eficaz ese desdoblamiento interpretativo entre un hermano sereno, establecido socialmente, y el otro: asilvestrado, irracional y vengativo que se relaciona a base de estímulos primarios apenas codificados debido a su aislamiento permanente. Sin olvidarnos de la inefable Susan Hayward ("Viviendo el pasado", "Piratas del mar Caribe"), perfecta en su papel de chica manipuladora y caprichosa. 

Presupuesto bajo pero competente para un retrato certero y entretenido de una sociedad ingrata, cínica y miserable que nunca duda en ocultar de manera torpe y perversa sus más bajos instintos bajo una capa de orden y moralidad rampante.

La isla de los cánticos, de María Eugenia Vaz Ferreira

Romántica, parnasiana y finalmente modernista, la uruguaya María Eugenia Vaz Ferreira fue la gran pionera de la poesía latinoamericana femenina allá por finales del siglo XIX y principios del XX. Entusiasta del soneto y del romance, volcó todas sus espectativas líricas en el amor, el sino y la muerte. Quizá consciente de una situación excepcional dentro de la escena literaria de su país, escribió en un entorno y un tono a salvo de amenazas libertinas e injerencias colectivas, concentrada en la pureza de sentimientos primigenios y perennes.

“La isla de los cánticos”, su libro póstumo e indiosincrásico, como dice Sylvia Puentes de Oyenard en el prólogo de esta edición “alerta sobre la vocación del canto y un destino de soledad y aislamiento. Una isla refiere al espacio de dificil acceso, es símbolo de un centro espiritual, de entorno sagrado”.

Aunque cometa el error de circunscribir la belleza poco menos que a una mera cuestión visual (“Aunque el ciego te ignore”, dice en “Oda a la Belleza”) su poesía se sobrepone gracias al rigor métrico y a la ortodoxia de su imaginario, comprometido con la independencia que da ese carácter tenaz que le acompañara toda su vida.

“El ataúd flotante” habla de un destino inmanejable, fatal (“veo la sombra de tu mancha negra”) que sólo puede tener un desenlace más allá del tiempo y la conciencia.

“Invocación”, llena de imágenes poderosas, reduce a su protagonista -la noche- a símbolos retóricos como el escenario pragmático, mundano e ilusorio o el único refugio inexpugnable al que aspirar. “Invitación al olvido” exhorta de manera brillante y en escasos versos la separación; “Heroica” el deseo de un soporte sobrehumano que pueda casar con “el corazón de la rebelde fémina”, es decir, compartir en armonía el fuego interior de la autora.

Cómo no sentir un hormigueo ante esa mezcla de amenaza y deseo en “La estrella misteriosa”, fascinante e inalcanzable. El poder arrollador de la palabra es el leiv motiv de “Canto verbal” para después “Enmudecer” pues:

“Quien no sabe estar alegre

rime a sí mismo su mal.

Por eso enfundo mi flauta,

La del ambiguo cantar,

Y quien me escuche, oiga sólo

Mi paso en la soledad"

091, "Último Concierto" (1996; Edición 10º Aniversario, 2006)

Rescato una reseña que me encargó en su día -año 2006- la web gallega de Desconcierto con motivo de la reedición del último disco de 091, el álbum en directo "Último Concierto". Entonces la firmé con el pseudónimo de Lenny Leonard. Los motivos de la recuperación han sido dos: por una parte la desaparición del texto en dicha web debido a los cambios -estructurales y de diseño- sufridos por la misma desde entonces y también por el reciente descubrimiento de la reseña en un blog que la incluyó sin citar la fuente original y adjudicándose el responsable del mismo la autoría*.

Hay un motivo extra, mucho más especial: aprovechar la anécdota para volver a reivindicar a uno de los grandes del pop y del rock español, que nunca está de más. Este es el texto:

“Mil puestas de sol en mi pasado,

pensando en cosas que nunca habéis pensado:

En los dioses primigenios,

en la libertad y en su precio,

en la plateada escarcha del amanecer.”

"La Canción del Espantapájaros"

Fueron un claro ejemplo de ingratitud comercial y excelente compensación sentimental y crítica. De la ligación pegamoide de sus primeros singles y los asomos after-punk del debut -“Cementerio de automóviles”-, a la acritud roquera de sus últimos trabajos – “Tormentas imaginarias”, “Todo lo que vendrá después” o este “Último concierto”, entrañable despedida de sus fans y valedores-, Ceronoventayuno fueron evolucionando lentos pero con paso firme, afianzando un estilo muy suyo, solapando sobriamente la influencia anglosajona con el temperamento propio del terruño español (no en vano fueron de los primeros de su generación en rendir pleitesía, por ejemplo, a la tradición pop española versioneando a Los Brincos), sostenidos en la certera y hacendosa escritura de José Ignacio García Lapido y la voz de José Antonio García, uno de los mejores y más expresivos solistas de aquí. Los dos, con el advenimiento de Tacho González y las puntuales aportaciones del resto de tripulantes de la nave granadina, incluida la intermitente aparición del Lagartija Nick Antonio Arias, se convirtieron muy pronto, y a lo largo de los años en activo, en uno de los tándem más perfectamente engrasados –y casi indisolubles- de la historia del rock español.

Fue con el segundo de sus álbumes, “Más de cien lobos”, cuando arranca definitivamente ese carácter personal en sus canciones, aquí escorado hacia terrenos más norteamericanos. Milagrosamente producido por Joe Strummer, la soltura y contundencia de las guitarras ya son un hecho, y sólo quedará afinar aún más los ya de por sí magníficos textos de García Lapido: angustiosas y maduras proclamas en el desierto, pedazos de pura y lúcida filosofía de la subsistencia y la amarga esperanza. Letras repletas de sutiles referencias, cultas o populares, salpicadas con las conclusiones de Lapido, soberanas deliberaciones que conformaron un corpus casi inédito en la literatura rock de nuestro país, aparte de uno de los más sensatos.

Con “Debajo de las piedras” y “Doce canciones sin piedad” intentaron casi denodadamente la recompensa mediática que muchos de sus contemporáneos habían conseguido años antes, pero parecía que su condición de “losers” iba a estar pegada a sus húmedas camisas como un hábito desgraciadamente eterno, inamovible. Suerte que parecieron alimentar ya desde el título de su siguiente disco, “El baile de la desesperación”, y en las grabaciones finales ya citadas.

Fiel reflejo de su postrera etapa, la más “hard”, es este “Último concierto” reeditado en este 2006 con motivo del décimo aniversario de aquella velada. Álbum triple con dos cd´s y un dvd, incluyendo éste último una versión reducida del repertorio y las declaraciones del grupo sobre su íntegra trayectoria. Rocanrol áspero, consciente, punteado por los diálogos de guitarras entre los hermanos García Lapido, acompañando la dicción de José Antonio, mucho ‘groove’, y casi todos ellos momentos más que significativos en la carrera de los granadinos, como los que hablan de la pérdida en “La noche que la luna salió tarde”, los recortables en “Qué fue del siglo XX”, la estremecedora incomprensión de “La canción del espantapájaros” y la identificación apocalíptica en “Otros como yo”; las crudas pinturas de “Escenas de guerra” o la desolación de “La torre de la vela”, sin olvidarse del realismo mágico del “Cementerio de automóviles” o el recuerdo de los frívolos balbuceos regados con “Fuego en la oficina”. Presencias y omisiones en la platea y el subconsciente, su repertorio siempre fue uno de los más sólidos y necesarios de su tiempo, de los que habían sido y los que tendrían que venir. Por ello nunca una denominación como la de entrañable estuvo mejor inventada para un grupo como 091.


* La entrada a la que hago referencia ya ha sido borrada del blog donde estuvo alojada.

Actualización 25/02/2021. He encontrado la entrada original desde web.archive:

http://web.archive.org/web/20070712013255/http://www.desconcierto.com/musica/discos_espanoles/091_ultimo_concierto.html

Memorias de una enana, de Walter De La Mare

Dijo de él H.P. Lovecraft: “Alberga consistentes trazas de extrañas visiones que llegan muy adentro en veladas esferas de lo bello y lo terrible y en prohibidas dimensiones del ser. (…) No hace del miedo el único, o ni siquiera el dominante, elemento (…), estando al parecer más interesado en las sutilezas de los caracteres. (…) Es de los pocos para los cuales lo irreal se hace presencia viva y vívida, y como tal es capaz de poner en sus ocasionales trabajos sobrenaturales una potencia tan grande como solo un maestro excepcional puede conseguir.”

Hablaba verdaderamente de los poemas y relatos cortos de Walter De La Mare, pero de alguna manera podemos hacer extensibles sus palabras a la novela que nos ocupa. Como su título indica, estamos ante el relato pormenorizado -a lo largo de un año- de las andanzas de una liliputiense de clase media partida por la orfandad, la exclusión social y la reafirmación espiritual y cognitivo.

"Esa noche soñé con ella. No se veía más que unas olas negras e hirvientes que arrojaban sus crestas de cuajada espuma hasta las nubes (...). Flotando en medio del remolino de debajo, una forma amada más blanca que la espuma, con los ojos cerrados, bajo el arco gigantesco del agua. ¿Quién cuelga esos velos trágicos en la mente dormida?. ¿Quién era ese yo que los miraba?. Me desperté estremecida, musité una bendición inconexa, sin nombre (...)"



Desde una perspectiva y unas situaciones absolutamente british (el texto se publica en pleno reinado de Jorge V pero mantiene el efluvio victoriano por los cuatro costados) De La Mare se hace valer de las características diferenciales de su protagonista para lanzar un diagnóstico detallado de la sociedad británica de principios de siglo.

Hay resonancias lésbicas poco o nada disimuladas, disecciones de maldad pura y manipulación emocional –a cargo de la hijastra de la patrona de M., la pequeña cronista de la historia- y personajes de extracción incierta como el admirador infatigable de M., que parece un cruce entre una criatura semihumana de los bosques y “Nuestra Señora de París” de Víctor Hugo. Por no hablar del capítulo “Freaks”, donde nuestra estrella se desquita del pudor ordinario donde ha permanecido oculta todo ese tiempo para ingresar en un espectáculo circense como atracción reveladora.

"¡Escribir!: (...) tomar un cuartillo o más de sangre propia; mezclarlo con un frasco de tinta y una cucharadita de lágrimas; y pedirle a Dios que perdone los borrones."

Constantes referencias literarias directas: “Sentido y Sensibilidad”, “Cumbres borrascosas”, “Robinson Crusoe”, “Alicia en el País de las Maravillas”… además de Shakespeare, Coleridge, Elisabeth Barrett Browning o Wordsworth, que hacen “Memorias de una enana”, a nivel de este tipo de guiños retóricos y recreativos un equivalente inglés a la contemporánea “Los monederos falsos” de André Gide con la retranca de Ronald Firbank.

La capacidad del amigo íntimo de W.B. Yeats para (re)crear e introducir escenas inquietantes o desasosegantes -y en algún caso tortuosas- desde un prisma eminentemente realista y cotidiano siempre estará entre sus más logrados empeños, haciendo de su esforzada lectura una experiencia finalmente satisfactoria.

“Memorias de una enana” tiene mucho de lo que debemos exigir a las narraciones procedentes de la campiña inglesa: especulación íntima llevada en algún caso al paroxismo, sibilinas conspiraciones bajo la cubierta del paraguas y cinismo e hipocresía –eso sí, con la acostumbrada entereza que da la flema- de precisión naturalista. Siempre a un paso del jardín del conocimiento.

"Creo que ya no me queda en el mundo ni un solo pariente (....). Se han ido todos a un mundo de luz: aunque de vez en cuando he tenido la sospecha de que a unos pocos de los que mala fama los enterrasen vivos. Lo cual no es demasiado espantoso. Está claro que la vida consiste en ir perdiendo varias clases de piel... y curtir lo que quede."

La vraie histoire de Gérard Lechômeur (Jaime Lladó, 1982)

Hubo un tiempo en que el cine español fue arriesgado. O al menos lo fue con más frecuencia que en la actualidad (no seamos tan trágicos). El periodo comprendido entre el Tardofranquismo y la Transición fue un claro ejemplo –no todo lo reconocido que debiese-, donde algunos de los más osados, inconformistas y valientes cineastas aún vivían a mitad de camino del exilio inducido tanto a nivel artístico como vital, a caballo entre la necesidad de un desarrollo experimental que la sociedad minada por la incertidumbre política no podía asegurar, y el confinamiento forzoso -y, por tanto, pocas veces pleno- en países como la vecina Francia.

Entre ellos el ensayista, novelista y director Jaime Lladó, que podría formar una hipotética triada nuclear junto con otros heterodoxos e inclasificables ‘todoterreno’ como Fernando Arrabal o Gonzalo Suárez. En el caso de Lladó jamás se traspasó ese umbral de reconocimiento debido seguramente a esa insobornable militancia que le privara de la cobertura mediática que en los demás casos se ha hecho factible en un momento u otro de sus trayectorias.

“La vraie histoire de Gérard Lechômeur” -también conocida como “El Desdichado”- tuvo, como muchas producciones independientes de la época, un parto difícil y sufrió unas cuantas vicisitudes hasta verse estrenada. El rodaje se realizó entre los años 79 y 80 –no llegó a las pantallas hasta dos años después-; de hecho muchas de sus secuencias reflejan la convulsa realidad social de ese último periodo en el poder de Giscard d'Estaing, cuando el paro se desató de manera alarmante en el país galo, provocando masivas concentraciones y huelgas en sus principales áreas. El protagonista de esta historia (Pierre Clementi, actor fetiche de Buñuel o Rivette, entre otros), de hecho, es un joven desempleado con la identidad –y sin la langosta- del genial escritor decimonónico Gérard de Nerval, suicida a los 47 años. No en vano “El desdichado” (así, en español) es el título de un famoso poema de Nerval, incluido en su serie “Las Quimeras”, cuyo texto será recitado en varios momentos del film.

La película pone de manifiesto la alienación en una sociedad gris, represiva y funcionarial abocada a una despersonalización y a una falta casi total –lastimosa- de empatía poética, donde la belleza y el misterio (corporizados en la modelo y cantante Nico) son esquivos y distantes y a menudo se confunden entre la incomunicación y en el maremágnum de las relaciones esporádicas y superficiales.

Además de “El Desdichado”, otros poemas quiméricos como “Artémis” son aprovechados para escenificar la curiosidad por un destino que ya sólo sostienen manos agoreras previo pago. Sumada a ellos, suena impenitente “Tananore”, la nana espectral que Nico viniera interpretando en sus conciertos desde mediados de los setenta y que aquí se presenta en la versión previa a la que finalmente acabó siendo la oficial, incluida en el disco “Camera Obscura”, el último en estudio antes de la trágica muerte de la (aquí) ex-rubia musa de Warhol.

El film coge color para centrarse, en el último tramo, en la tensión descarnada de las protestas sindicales y en el relato del deceso de Gérard de Nerval. “El Desdichado” es una película libre, cimentada en un guión conciso pero nunca complaciente, con los suficientes guiños (literarios, musicales, políticos) como para trazar una línea transversal y sugerente para hacerla señera en sus presupuestos. O maldita, como dirían los más indolentes.

Amad a quien os quiso de la cuna a la tumba;

La única que amaba me ama aún tiernamente:

Es la Muerte –o la Muerta…¡Oh delicia, oh tormento!

La rosa que sostiene es la Malva real.

40 poemas, de Charles Cros

Con los libros “raros” o minoritarios mejor no especular de un día para otro. Me pasó recientemente con el protagonista de esta entrada. Encontré una (breve) recopilación de parte de su poemario en una edición perdida a mediados de abril en La Central de Callao. Pensando que nadie me “levantaría” semejante bagatela, opté aquel día por otro título en ese momento más apetecible por lo inusitado –la anterior entrada, “Poesía polaca del Romanticismo”- pero ni de lejos con tanta desventaja a nivel de distribución. Para colmo y sin ningún tipo de precaución - tan confiado como estaba en adquirir el librito sin esfuerzo-, no llegué a apuntar el título ni, por supuesto, la editorial. Semanas después acudí a dicha gran superficie en el centro de Madrid para llevarme una doble sorpresa: el libro ya no estaba y el encargado al que pedí ayuda –visiblemente desconcertado- no lo tenía registrado por ningún sitio en su base de datos…

Para colmo, desde Iberlibro no parecía haber señales de los versos de Cros traducidos al castellano. Comenzaba así una búsqueda que se prometía, aunque fuese por unos días, complicada y hasta infructuosa. Afortunadamente, gracias a la red este tipo de inconvenientes pueden llegar a solucionarse con unas pocas consultas y la posibilidad de no desembolsar cantidades injustas una vez hechos los hallazgos.

Del libro en cuestión -“La hora verde y otros poemas”, editado hace casi una década en la pequeña editorial bonaerense Ediciones del Dock- ya tengo gran parte del rastro cubierto, aunque aún no me encuentre en posesión del mismo por los desorbitados gastos de envío que genera la distribución ultramarina, pero a cambio he podido localizar otro de una extensión similar gracias a la zaragozana Olifante, en una versión de 1992.

Para los amantes hispanos del Decadentismo francés –y que no controlen lo suficiente la lengua de Verlaine- no conviene por tanto cometer este tipo de excentricidades si no quieren verse privados de las mismas que llenan las páginas de muchos de los integrantes de aquel movimiento literario.

Charles Cros, junto con Laforgue y Corbière, seguramente está a la cabeza de una hipotética segunda división del Decadentismo galo, marcada en parte por la escasez de producción, la penetrante dispersión de la misma y, sobre todo, por la desventaja que les ha deparado para la posteridad el tener que coincidir más o menos en tiempo e intenciones literarias con gigantes de la talla de Rimbaud, Mallarmé o el citado Verlaine. Sin embargo su encanto y cualidades artísticas no debería privarles en ninguno de los casos de colmar el interés de los aficionados exigentes.

“Superar lo real así, tal es su pose”

Apasionado de Gautier y Victor Hugo –dos de los referentes para cualquier escritor de la segunda mitad del XIX- y habitual del Chat Noir –donde soñó algunos de sus versos-, Charles Cros era –parafraseando a Verlaine- “correcto, ridículo y encantador”. La poesía era para él apenas excusa para la galantería autoimpuesta, para la gracia y la ironía vaporosa. No en vano fue pionero de los monólogos locuaces e impertinentes.

Le dio tiempo a avanzar hacia una lírica con ciertos toques folclóricos y de atavismo, unas veces labriego y otras urbano, unas bucólico y otras decididamente marginal, combinando el aroma inviolado de los prados con el humo hostil de los cafés. Como Baudelaire, también sintió una predisposición especial a ponerse en la piel de los desposeídos, los castigados o los ilusorios -"Cíngaro", "Fantasma"-. Bracero de sonetos perfectos, sin embargo, pasará a la historia como el pícaro inventor de la fotografía en color y el fonógrafo, aspirando quizás mientras investigaba a que sus ilusiones elegíacas fuesen reproducidas más allá del frío 'negro sobre blanco', con colores deslumbrantes y sonidos de otro mundo. Sin ir más lejos lo mínimo que se espera de un auténtico vidente literario.