Taiguara

Decir de Taiguara Chalar da Silva (1945-1996) que fue un verso suelto dentro del complejo y heterodoxo espectro de la música popular brasileña del siglo pasado quizá sea, además de inexacto, un pelín redundante. Comprometido con la lucha social y los derechos civiles además de contra el totalitarismo y la represión, compaginó su integridad política –dentro de los parámetros del marxismo- y filantrópica con una obra musical meticulosa –diez álbumes en treinta años, a los que añadir contados discos colaborativos, alguna que otra banda sonora y el inevitable material inédito post-mortem- de una belleza y personalidad absolutamente fuera de toda duda.

Como el Conde de Lautréamont, Taiguara nació en Montevideo, pero al igual que en el caso del escritor de “Los cantos de Maldoror” se trató de un hecho claramente accidental –ambos se desarrollarán creativamente en sus respectivos países de adopción-, habida cuenta de que el padre de Chalar da Silva se hallaba en aquel momento (1945) dando clases y actuando esporádicamente –el instrumento paterno fue, aquí sí, el bandoneón, objeto referencial dentro de la tradición tanguera uruguaya- en los escenarios de la capital.

Taiguara empieza a actuar en su juventud en audiciones universitarias y en todo aquel recital que se le ponga por delante, hechos que determinarán su visibilidad como músico y la posibilidad de debutar primero en single -“Samba da mulata”, 1964- y un año después con todo un álbum. “Taiguara” (Philips, 1965) se publica en un momento de gran agitación política en Brasil –golpe de estado, algo que marcará a fuego en el futuro del músico paulista-, con el grueso del repertorio compuesto por él mismo, y la sombra de Jorge Ben –“Samba de copo na mão”- flotando en el ambiente: no en vano va a producir este primer disco Armando Pittigliani, responsable ya entonces de algunas producciones del carioca, así como de Tamba Trio o Nara Leão. Las loas de Edu Lobo en la portada y la contra del disco –a modo de bautismo de fuego- están plenamente justificadas: la voz de Taiguara da algo más que la talla en canciones como “Preciso aprender a ser só” (con autoría de los hermanos Valle). Ya desde este primer aldabonazo llama la atención el gusto por vestir las canciones con generosos y atrevidos arreglos de cuerda y viento, reflejando una incipiente y determinante madurez. Ropajes jazz de densa y cinematográfica factura –“Cecília”- o de samba sorpresiva –“Eu não sou do morro” o “Formosa”, la segunda del cancionero de Powell y De Moraes-, terminando con una “Samba de verão” (otra de los Valle) fundida –una especie de remezcla artesanal- con “Garota de Ipanema”. Arranque extraordinario.

Taigura y Chico Buarque: dos absolutos gigantes

De cara al año siguiente, Taiguara se embarca en dos proyectos colectivos: por una parte la banda sonora para la comedia episódica “Crônica da Cidade Amada” (Philips, 1966) del argentino Carlos Hugo Christensen junto a otros músicos como Rio 65 Trio, Paulo Autran o Dialogo Dos Pombos y por otra “Primeiro Tempo: 5 X 0” (Philips, 1966), junto a Claudette Soares y Jongo Trio. En “Crônica da Cidade Amada” tiene el honor de marcar el paso con la canción que da título a la película –un robusto y contundente samba-, de seguir con una bossa excelente como “Aparição” y de cerrar con la tierna “Receita de Domingo” -que también es interpretada en el siguiente corte por Autran- y con un “Retrospecto” que funciona como medley de todo el material contenido en esta bso.

“Primeiro Tempo: 5 X 0” fue uno de tantos shows de la televisión brasileña –en este caso dedicado al fútbol, en concreto al mundial de Inglaterra de ese año- que potenciaba y mimaba el repertorio y los sketches resultantes durante las emisiones –al estilo de la serie “Dois na Bossa” de Elis Regina y Jair Rodrigues, “O fino do fino” de Elis y The Zimbo Trio o “Teleco Teco”, con Cyro Monteiro y Dilermando Pinheiro. “Primeiro Tempo” se nutre de composiciones de Baden Powell y Vinicius, de Roberto Menescal, Ronaldo Bôscoli –a la sazón co-productor del invento-, Carlos Lyra, Ruy Guerra o Francis Hime, intercaladas con diálogos, improvisaciones y demás presentaciones jocosas extraídas del programa.

Como broche a este periodo de mayor exposición mediática publicará “O Vencedor dos Festivais” (Odeon, 1968), que coincide con el comienzo de su persecución política, no solamente por sus ideas expresadas públicamente en entrevistas y apariciones de toda índole, sino por las composiciones propias que le empiezan a censurar, lo que le obligará para “O Vencedor” a echar mano solamente de otras ajenas (muchas de ellas defendidas en diferentes certámenes, como el 1er festival de música popular brasileira de Juiz de Fora, en Minas Gerais: de ahí el título genérico), en especial del primer Chico Buarque y su efectiva e irresistible colección de bossa novas a la cabeza, como atestiguan las lecturas de “Benvinda” y “Até pensei” (esta última más escorada al género modinha, como en el caso de la propia “Modinha”, de Sergio Bittencourt), también incluida en “O Vencedor”). También hay espacio para las más románticas y barrocas “Visão” -de Tibério Gaspar-, “Um novo rumo” o “Madrasta” -llevada al estrellato ese mismo año por Roberto Carlos-.

“Hoje” (Odeon, 1969) vuelve a estar plagado de composiciones ajenas y apenas la composición titular, el “Tributo a Jacob do Bandolim” y una “Frevo novo” a medias con Novelli y los hermanos Valle llevan la autoría de Taiguara. Pero es otra lección de interpretación sentida y soberbia desde los primeros compases.  Las arrebatas “Fim de caso” y “Castigo”, ambas de Dolores Duran, son otras destacadas, y la pre-psicodélica “Mônica, Mônica” de Ivan Botticelli tuvo en esta versión del paulista su salto a la eternidad. El clásico de Michel Legrand “La valse des lilas” es adaptada al portugués con la consiguiente sobriedad y presteza, y la “Serenata do Adeus” de Vinicius es cantada con el admirablemente con el patetismo que se le presupone al autor original. Milton Nascimento está representado con “Tarde” –llevada en volandas por nuestro protagonista-, que el carioca incluyera en su tercer disco, del mismo año.

“Viagem” (Odeon, 1970), además de estrenar década y retomar la fuerza autoral del propio Taiguara (hará siete de las once incluidas en el álbum), está considerado por parte de la crítica como su mejor disco, o por lo menos el que comparte semejante honor junto al posterior “Imyra, Tayra, Ipy”. En palabras del reputado periodista y escritor Luiz Américo, “Viagem” contiene alguna de la páginas más bellas no solamente de la carrera de Taiguara, sino de la música popular brasileña de todos los tiempos, practicando un romanticismo exento de alienación o proselitismo barato, centrado en su maestría a la hora de cantar y componer. Además, es conveniente destacar las pinceladas más sociales en canciones como la muy jovem guarda “Geração 70” (haciendo hincapié en los ánimos a la resistencia antifascista tanto interior como exterior que trataba de desestabilizar la dictadura que asolaba aquellos años Brasil), o la impresionante “Gente humilde”, originalmente un instrumental del legendario guitarrista Garoto, con letra para la ocasión de Vinicius y Buarque, que pone irremisiblemente el vello de punta, tanto en música como en letra. Otro himno –orquestal-, esta vez suyo, es el inicial “Universo no teu Corpo”, en una línea no muy lejana de The Walker Brothers. La sensual “María do Futuro” o “Prelúdio Nº2 (Paz do meu amor)” –escrita por Luiz Vieira, componente de Som Imaginário, aquí como grupo de apoyo- también se benefician del molde tipo crooner que anega buena parte del disco, y el instrumental “A Transa” -recuperado por Françoise Hardy un año después, y con letra, en el imprescindible "La Question"- habla por si sola a través de su insondable melancolía. También merece destacarse la fantasmal “Día 5”, compuesta por Ruy Maurity y Jose Jorge.

A excepción de “Bicicletas, etc” (escrita por los compositores para cine Eduardo Souto Neto y Geraldo Carneiro), el resto del material de “Carne e Osso” (Odeon, 1971) sale de la inspiración de nuestro hombre. Mezclando contenidos puramente amorosos –“Momento do amor”, “Amanda”- con reivindicativos, propició auténticos quebraderos en la censura militar de la época, que en su ceguera y estupidez infinita decidía las más de las veces tirar por la calle del medio y cargarse canciones solamente por sospechas o intuiciones más propias de cerebros dañados, fanatizados y acomplejados que de gente medianamente sensata. “Carne e Osso” fue mutilado vergonzosamente, y no fue años después, en la era del cd, cuando pudo retomar su concepción original. ¿Las más “polémicas”?: “A Ilha” -¡anatema!- estaba dedicada a Cuba y a la revolución castrista –entre ritmos caribeños y apuntes de efluvios aflamencados-, y “Sarro de 30’”, que parece el inicio de una canción como tal y al que Taiguara parece meterle intencionadamente la tijera para denunciar todos los males que sufrían tanto el pueblo brasileño como artistas de su categoría.

Destaca sobremanera la apasionada y rotunda canción que da título al disco, oscilando en sobre una cuerda sin red entre la conflagración poética y el puro armisticio sentimental. Un disco desesperadamente hermoso.

Compuesto íntegramente por Taiguara, “Piano e Viola” (Odeon, 1972) vuelve a contar con los arreglos de Eduardo Souto Neto y ahonda en su particular toma de postura respecto a la canción melódica brasileña, rica en armonías, cambios de tempo y algunas guitarras ácidas. Incluye la premonitoria “Manhã de Londres” –un año después Taiguara acabará exiliado a la capital inglesa- y la muy explícita “Luzes”. “Fotografías” (Odeon, 1973) tiene como única composición ajena la muy dulce “Não tem solução” –de Dorival Caymmi y Carlos Guinle- y el resto vuelve a dar en la llaga: hablar de libertad y hacerlo alentando a los más vulnerables siempre es molesto para el fascismo –sea legal, constitucional o medio pensionista-. Es un álbum que allana de alguna manera el terreno al disco siguiente, influenciado ya de lleno por la psicodelia y los pasajes más o menos experimentales, más o menos oníricos –incluso bordeando el free jazz, como en “Nova York”-, pero siempre por delante con la dulzura y prestancia cadenciosa del autor de “Gotas”, quizá la mejor del lote.

“Imyra, Tayra, Ipy” (EMI-Odeon, 1976), considerado en los últimos tiempos la cima creativa de Taiguara, recoge toda la experiencia londinense en el ostracismo (con disco prohibido por la filial brasileña incluido: “Let The Children Hear The Music” (inédito hasta la fecha). Y no es para menos: los breves –pero densos- instrumentales orquestales en el inicio –“Pianice” y “Delírio transatlântico e chegada no rio”- nos predisponen a un “Público” henchido de saudade enfebrecida. Acompañado por una nómina que quita el hipo: Hermeto Pascoal, Toninho Horta, Jaques Morelembaum o Ubirajara Silva -padre de Taiguara-, “Imyra, Tayra, Ipy” tiene alma de disco histórico, inabarcable. Bossa nova flotante que no para de crecer –“Terra das palmeiras”, “Situação”-, tropicalismo –“Sete cenas de Imyra”, “Primeira batería”-, latin jazz presuroso –“A volta do pássaro ameríndio” o directamente apremiante -“Aquarela de um país na lua”, además de samba cinematográfica “Samba das cinco” conforman un crisol –complejo melódica e instrumentalmente- difícil igualable en su país  en la década de su confección. Incluye “Três Pontas”, primera del primer disco de Milton Nascimento.

El lío se arma con canciones del tipo “Como em Guernica” –interpretado en perfecto castellano- que, entre otras perlas, acusa de manera cristalina la represión existente –Brasil había pasado en esos días a una “dictablanda”: toma eufemismo-. Resultado: disco completo censurado a los tres días de publicarse (reeditado por fin hace apenas un lustro). Sea como sea, su obra maestra y también el comienzo del malditismo que no dejaría de acompañarle prácticamente hasta su muerte. Tras este trabajo Taiguara pasa a ser totalmente silenciado –volvió a ‘auto-exiliarse’ a raíz de este bonito recibimiento- y tan solo irá reapareciendo gracias a algún single suelto –“Porto de Vitória/Sol do Tanganica” (1981), adelanto de su siguiente disco- y ocasionales compilaciones.

El retorno en forma de álbum completo con nuevas composiciones se produce ocho años después con “Canções de amor e liberdade” (Alvorada-Continental, 1984), su única intervención discográfica en la década de los ochenta. Durante los años anteriores Taiguara ha vivido en varios países como Francia, España o Tanzania –donde trabaja como periodista-, pero no deja nunca de componer, como prometía en “Como em Gernica”. Aires de fado –“Índia”, “Mais valia”-, de canción porteña –“Tchê Tajira”, cantada en castellano o “Estrela vermelha”, refiriéndose a la explícitamente a la violencia institucional y las ansias de una libertad definitiva en su país-, de ranchera -“Voz do leste”-, o de bolero –“Anita”, ¡con arreglos robóticos!-. El lp, como se expresa desde la misma portada, es un homenaje a América Latina, a su fascinante diversidad y a su necesidad de una emancipación –son los años de transición democrática brasileña-, y en muchos momentos recuerda en tono al “Fina Estampa” de Caetano Veloso… solo que una década antes y casi todo ello con autorías propias. Un disco mucho más que digno: otra joya a cargo de un tipo con una infatigable sensibilidad siempre a prueba de bombas.

“Brasil Afri” (Movieplay, 1994), publicado en otro impasse de diez años con respecto a la grabación anterior, será el último disco en vida de Taiguara. Editado un par de años antes de su muerte, se trata de una colección que no ha perdido inspiración musical ni interés por la canción-protesta y cántico responsable: en “Samba de amor”, por ejemplo, habla encarecidamente de “reconstruir el país”. “Brasil Afri” tira de clasicismo formal y más que efectivo –bolero, bossa, mambo, trova, cool jazz-, con la capacidad acostumbrada para tocar la fibra, sin flaquear con experimentos contemporáneos o huecos caprichos conceptuales. Recupera en una nueva versión “Hoje”, uno de sus clásicos indispensables, del mismo modo que es rescatada la misma –esta vez en una toma en vivo, en los bonus tracks y acompañada de otros clásicos- dentro de “Ele vive” (Kuarup, 2014), el disco que recoge muchas de las composiciones censuradas en su día –a lo largo de varias décadas- y en muchos casos actualizadas con nuevos arreglos sobre el esqueleto confeccionado por el propio Chalar da Silva, con sonido de demo. Títulos como “Guerra pra defender” o “Tomou rebeldía” dejan muy a las claras el discurso de Taiguara, siempre implicado en un izquierdismo tenaz, transparente e idealista, además de otras destacadas como las proto-feministas “Moça da noite” y “Sexo escravo”. Un grande que, como se ve en los últimos tiempos, está siendo 'reconstruido' a nivel creativo y recolocado en el lugar de honor del que nunca jamás debieron despojarle. 

Oblique Strategies

Cuarta Edición:

Be dirty

Cartas anteriores:

2016

Tercera edición:

Bridges -build –burn

2015

Segunda edición:

Decorate, decorate

2014

Primera edición:

44. Feedback recordings into an acoustic situation

2013

Cuarta edición:

Change ambiguities to specifics

2012

Tercera edición:

Don't be frightened of cliches

2011

Segunda edición:

91. Repetition is a form of change

2010

Primera edición:

70. Reverse

2009

Cuarta edición:

40. Go outside. Shut the door.

2008

Tercera edición:

8. Ask your body

2007

Segunda edición:

114. What mistakes did you make last time?

2006

Primera edición:

46. Make a sudden, destructive unpredictable action; incorporate.

Isis, de Villiers de l’Isle Adam

El Divino y Glorioso Villiers. A su fama le preceden muchos de sus “Cuentos Crueles” –algunos, como “Vera”, influidos absolutamente por Poe y al altura del calado psicológico y apasionado del bostoniano- o “La Eva Futura”, ese ideal mecánico construido en el laboratorio secreto de Edison para vuestro sueño y el mío. Por no hablar de “La Extraña Historia de Tribulat Bonhomet” -¡el asesino de cisnes!-, una obrita deliciosa de la que guardamos un lejano pero leal recuerdo y que recopilaba diferentes relatos bajo un pretencioso y retorcido regusto conceptual, en busca siempre del sonido definitivo,  entre lo teatral y lo insólito.

Para Rubén Darío, dentro de su estudio de “Los Raros” dedicado a algunas de las almas más singulares y desgraciadas del XIX, Villiers era “un rey; un rey absurdo si queréis, poético, fantástico; pero un rey”. Poco antes Paul Verlaine había dicho de él –frisando el último quejido de aquel siglo- que “camina hacia una posteridad sin fin”  y que “evoca (…) un espectro de mujer misteriosa, reina del orgullo, sombría y arrogante como la noche (…) con reflejos de sangre y de oro en su belleza y en su alma”. Esta última reflexión vale para Hadaly, para “Clara Lenoir”, pero también, indiscutiblemente, para Tulia Fabriana, la protagonista de “Isis”, primera novela de este disidente aristócrata francés que nació entre algodones y acabó tocando con las manos el abismo de la pobreza más absoluta, sintiendo como nadie aquello de que “escribir es llorar”.

 “Isis” cumple a rajatabla el canon villiersiano: fractura espacio-temporal y sustitución de la previsible linealidad por diferentes estadios donde dar rienda suelta por una parte a sus reflexiones filosóficas y, por otra, a su encapsulación poética. Apuntes historiográficos –las disputas entre Güelfos y Gibelinos, a través de los cuales se extraen los orígenes de Fabriana- y apostillas ontológicas llenas de lucidez y prestancia: “la imposibilidad de un aislamiento duradero en cualquier ciudad de Europa (…) se enmaraña alrededor de las personas precisamente en razón de los esfuerzos que éstas hacen por desprenderse. Nadie puede sustraerse a esta vinculación infinita. Llega hasta a hacer a los individuos, sin que lo sepan, solidarios los unos con los otros” dice el viejo diplomático Forsiani, especie de cicerone del príncipe alemán Wilhelm de Strally-d’Anthas, el postulante de este volumen, a la llegada de este a Florencia, centro de operaciones. Ello entroncará con la existencia de Tulia Fabriana, una mujer inaccesible, apegada exclusivamente a su propio conocimiento y disfrute solitario. A medida que vamos conociendo a esta marquesa huérfana desde temprana edad -pero con todas las necesidades más que cubiertas- vamos descubriendo sus oscuras aficiones, sus curiosas tácticas, sus frustraciones, su desdoblamiento de personalidad… “Isis” tiene ya muchos de los elementos que Villiers desarrollará en sus posteriores pasos: emulsiones de extrañeza y erudición mezcladas con sobrado carácter, desprecio por hilos argumentales convencionales y el gusto por un genuino acabado lírico entre el misterio y la emoción. Una ráfaga de luz artificial y subversiva entre los vastos vestigios de una tradición ilustre pero dispuesta siempre a ser intervenida espiritualmente entre insinuaciones de esoterismo y simbólicos decorados. No defraudará en absoluto a los seguidores de los títulos indicados al principio: Jean-Marie Mathias Philippe Auguste, conde de Villiers de l`Isle-Adam, si por algo destacó es por su insobornable compromiso con la rareza, entonada con una potencia terrible y una seguridad más allá del Tiempo y el cliché.

Pursued (Raoul Walsh, 1947)

Principios del siglo XIX: el territorio de Nuevo México libra una batalla infatigable contra los españoles por su legítima independencia y es en los estertores de dicha contienda cuando reciben, además de más apoyo logístico, el definitivo reconocimiento por parte de los Estados Unidos.

Jeb Rand (Robert Mitchum) es uno de los ganaderos que, voluntariamente, se alista en las guerrillas yanquis para enfrentarse al Virreinato de Nueva España. Logra volver a su hogar como combatiente victorioso, pero a su regreso volverá a enfrentarse a un oscuro pasado y a diversos problemas pendientes que lleva acarreando desde su más tierna infancia.

“Pursued” (“Perseguido”) es el reputado western psicológico conducido por uno de los directores más poderosos del periodo clásico. Walsh, autor de una extensa y recia filmografía en la que destacan portentos del cine de gánsteres como “The Roaring Twenties” o “White Heat”, clásicos del cine negro como “High Sierra” o “Background to Danger” y auto-remakes como “Colorado Territory” –una vuelta de tuerca a su propia “High Sierra”, adaptándola al lenguaje del Lejano Oeste- dio de alguna manera con “Pursued” el pistoletazo de salida a un necesario matrimonio entre western y film noir o, si lo prefieren, entre drama rural americano y thriller. Títulos inmediatos en el tiempo como “Ramrod” (Andre de Toth), la propia “Colorado Territory”, “Winchester 73” o  “The Furies” (estas dos últimas a cargo de Anthony Mann) ahondarán en la misma concepción intimista, trágica y repleta de claroscuros que logrará dar otro tipo de profundidad a las producciones vaqueras.

Jeb Rand vive constantemente perseguido por un capítulo de su niñez que le obsesiona –pues no recuerda con exactitud-, que supone un punto de fuga en su existencia, un impactante momento que marca un antes y un después: recogido entonces por una viuda (Judith Anderson, la legendaria ama de llaves de “Rebeca”) que le adopta, pasa a ser otro miembro más de la familia -formada además por sus dos hijos naturales-, y tendrá que asumir un buen número de perspicacias, inconvenientes y reacciones en su contra. Entre ellas la competencia con el hijo de aquella por llevar las riendas del rancho, la defensa a ultranza de su propio apellido y lucha por el amor de su “hermanastra”. Flotando sobre todo ello la persecución del cuñado de Anderson, el muy inquietante Dean Jagger –“Dark City”, “Rawhide” (otro western noir muy a tener en cuenta), “X… The Unknown” o “Private Hell 36”-, un villano sádico e inmoral que carga injustamente en Rand toda su venganza y animadversión.

Estructurada a partir de un prolongado flashback, “Pursued” es una película diferente, más allá del género y más cercana al tormentoso conflicto personal de obras como “The Wind” de Victor Sjöström –otro heterodoxo western del periodo mudo forjado en el instinto de autoprotección dentro de un ambiente hostil-, a la contemporánea “The Red House” de Delmer Daves –con la que comparte la obsesión por una casa abandonada donde se esconde un secreto sobrecogedor- o a la despiadada resurrección de todas las tensiones entre familias del caso Puertohurraco que a cualquier western arquetípico.

Espacios abiertos pero opresivos, donde se mezcla la alucinación con el miedo bajo un ejército de nubes infinitas perdiéndose en la lejanía, marcan a fuego las entrañas de esta apasionante –y apasionada- película. El espléndido e impecable guión de Niven Busch –autor de novelas llevadas al cine como “Duel in the sun” o la citada “The Furies” y casado en la vida real con la otra protagonista femenina, Teresa Wright- gana aún más en estilización con la aportación en la partitura del imprescindible Max Steiner, traduciendo magistralmente las intuiciones y reacciones de los actores con música incidental que refuerza los elementos temperamentales de todos ellos.

No podemos renunciar a destacar la presencia siempre imponente de Mitchum, con ese estilo suyo tan característicamente ausente y descreído –de la misma escuela que otro actor cantarín, Dean Martin- al que, como guinda, añade para su lucimiento personal algún número musical donde poder hacer valer sus dotes como intérprete –ahí queda su versión a capella del mítico “The Streets of Laredo”-. Un Mitchum cercado aquí por el infortunio constante, casi dejará hacer al resto – como solo pueden permitirse los más grandes- la resolución de esa de esta cinta crepuscular y edípica absolutamente memorable.

El placer, de Gabriele D’Annunzio

D’Annunzio fue una especie de Gainsbourg de la literatura: talentoso, excesivo, refinado, caprichoso, ligón, hortera, confundido… Después de una carrera llena de éxitos de crítica y público, acabó por asomar en los últimos años de su vida el perfil más polémico, belicoso y diletante, ese que, en su caso coqueteó con el nacionalismo más exacerbado y que acabó convirtiéndole, quizá demasiado a su pesar, en icono intelectual de la Italia fascista de Mussolini y en una caricatura de sí mismo, esto último muy trasladable al autor de “Histoire de Melody Nelson”.

A pesar de estas execrables consecuencias, no se puede esquivar la constatación de que hay un D’Annunzio atractivo para los que seguimos interesados en una corriente literaria aún hoy tan hipnopómpica como influyente como es el Decadentismo. Así “El placer” –debut en novela tras algunos libros de poemas, algún otro de cuentos y muchas reseñas periodísticas-, publicada en 1889, bebe directamente de las evocaciones interminables que marcaran tendencia a partir del “À rebours” de Huysmans (publicada cinco años antes) y a su vez allana el camino para otras como “El Deseo y la Búsqueda del Todo” de Frederick Rolfe (a.k.a. Barón Corvo), ya concebida en el siglo XX.

D’ Annunzio coincide con Huysmans en el gusto suntuoso por la decoración, el coleccionismo artístico y la predisposición de la luz y las sombras en las estancias, derrochando descripciones en forma de filigranas metafóricas dedicadas incluso al más nimio detalle y desplegando una erudición solo al alcance de alguien que, como él, procedía de una familia acomodada y con desahogada capacidad de movimiento e información dentro del espectro cultural y filosófico del momento. Con el Barón Corvo comparte la obsesión por la exposición de una ciudad –en este caso Roma; en el caso de Rolfe sería Venecia- llena de historia y seducción, haciendo inventario de un rico caudal de monumentos, pinturas, escritos, calles y ángulos de la ciudad eterna. Así, podemos disfrutar el periodo barroco -Palacio Barberini- mientras leemos el pre-Renacentismo de “El Decamerón”, para subir después a la Villa Médicis o a la vía Sixtina (por poner algunos ejemplos escogidos al azar). Casi en cualquier página, Gabriele D’Annunzio nos obsequia con una referencia arquitectónica, musical, literaria, iconográfica u ornamental, haciéndonos palpitar esteticismo desde cualquier rincón de su obra.

El argumento de “Il piacere” combina suficientes elementos autobiográficos como para hablar de un retrato bastante representativo del propio autor, un bon vivant (en la ficción Andrea Sperelli, el Dorian Gray italiano) alistado en las filas de la promiscuidad sentimental y sexual, de la preeminencia del continuo equívoco afectivo o del interés egocéntrico y antojadizo que no dejan de esconder una inseguridad y una ligereza éticas condimentadas además con autoconscientes alusiones edípicas y monólogos interiores.

“El placer”, por tanto, funciona como una más que válida guía de viaje, como documento esteticista e ilustrado y como una sugestiva novela cuasi-erótica (esto es, que sugiere más que muestra) que, en cualquier caso y paradójicamente, no se detiene en profusas e interminables explicaciones o concesiones sobre los temas a tratar -o sentir-, logrando un equilibrio natural no exento del barroquismo, de la levedad lumínica o la conspiración temperamental que se le presupone al Simbolismo.