Monstruos parisinos, de Catulle Mendès

La crítica nunca fue desprendida con Catulle Mendès. De todas formas, ya se sabe que tampoco acabó siéndolo en general con el movimiento estético del que formó parte: el Parnasianismo. Eso de estar incrustrados entre el Romanticismo y el Decadentismo (y el Simbolismo), aun compartiendo algunos silogismos con todas estas corrientes, acabó por arrinconarlos en la historia de la literatura francesa en una incómoda e injusta tierra de nadie de la que no hacerse especial cargo. Y eso que Mendès -con evidentes vínculos con Iberia-, gracias a sus contactos, a su arrojo para promover iniciativas y a su vigor económico -procedía de familia muy bien situada- siempre aparece nombrado de alguna u otra manera en la mayor parte de las grandes recepciones del mundillo artístico francés de la segunda mitad del siglo XIX: ya sea como (prolífico) escritor, como crítico de teatro o como tertuliano de relumbrón: una celebrity ineludible.

Aparte de la correspondiente inclusión de una parte de su obra poética en alguna antología parnasiana (que ya tuvimos oportunidad de celebrar aquí), no es fácil encontrar material de nuestro hombre traducido al castellano, y es por ello casi de obligado cumplimiento reseñar someramente estos mejores momentos del conjunto de estampas que componen sus "Monstruos parisinos", que editara Ardicia a modo de selección en 2013 y de los que yo al menos no he tenido noticia hasta hace unos pocos meses. 

Si por algo merecen ser destacadas estas viñetas de la vida 'fin de siècle' en la capital francesa es, aparte de por el talento descriptivo y el exquisito gracejo para la historia corta que despliega en todo momento el autor, por el protagónico papel que este otorga a la mujer en el conjunto de todas ellas.

Desde el regusto masoquista de "Madame de Portalègre" o el sádico del díptico "Madame de Valensole" y "Las protectoras" (no es complicado encontrar en las segundas las influencias del malvado Marqués de "La filosofía en el tocador"), pasando por la reelaboración 'sui géneris' del mito de Pigmalión en "Rose Flaman" -al que Mendès le da a su vez la vuelta en "Clémentine Paget"-, hasta la alusión autobiográfica en "El hombre de letras" al nombrar a Judith Gautier -escritora e hija del autor de "La novela de la momia", con la que Catulle consiguió casarse a pesar de la enconada negativa del padre de ella- en una reinvindicación de la literatura y el arte en general como puro fingimiento y pose frente a la vida real y a las emociones, "Monstruos parisinos" (conceptualmente no muy lejos de la enciclopédica "Comedia humana" de Balzac) es un refinado compendio de crónica de sociedad, donde la mayor parte de los protagonistas o pintan, o modelan o estrenan o actúan; los hay que sencillamente son parte de un público descocado, ajeno mayormente a las estrecheces de índole monetaria o de mera apariencia. Pero sobre todo es un reflejo de la incipiente emancipación de la mujer -algunas ya acomodadas, otras con el carril despejado para el ascenso o la simple autodeterminación- que (con)viven independizadas en envidiables palacios eclécticos, pueden permitirse con su exclusivo esfuerzo modelones de Worth o acceder a novelas protosocialistas como "Paul et Virginie".

Detrás de esas constantes de liberación hay manifiestas referencias al lesbianismo -"La pequeña Thomasson"-, a la promiscuidad, al mito de la Viuda Negra -"Marthe Caro"- a la 'femme fatale' frívola, orgullosa e intocable, con derecho a la plena artificiosidad o, por contra, a la firme exigencia de que el hombre sea algo más que un traje gris y estandarizado que solo se desenvuelve con gestos mediocres. La mujer como absoluta legisladora, como sofisticada dueña de la psique frente al macho que solo sabe reaccionar a través de los instintos más bajos y violentos. O a la mujer como creadora pornográfica entregada a estimular el delito para entretener su conciencia...

Maravillosas, entretenidas y fascinantes criaturas de la noche y del día que deberían hacer revalorizar la consideración que aún se tiene del autor bordelés.

Shakedown (Joseph Pevney, 1950)

El día que se estrenó "Shakedown", el debut como director del hasta entonces actor Joseph Pevney, el tratamiento de la corrupción y la inmoralidad dentro del periodismo no era ni mucho menos habitual dentro de la industria del cine estadounidense. Se podría hablar -a modo de antecedentes- de alguna película de bajísimo presupuesto como "Blonde Ice", film dirigido en 1948 por Jack Bernhard -el director de la película de culto "Decoy" (1946)- que sublimaba el rol de 'femme fatale' de una reportera -la perversa Leslie Brooks- para reconvertir los diarios de información general poco menos que en su propia prensa amarilla. O de "The Underworld Story", dirigida el mismo año que "Shakedown" por el miembro de la lista negra macartista Cy Endfield, que se volvía más explícita y puntillosa con el poder establecido, propiciando de paso el exilio forzoso de su realizador al Reino Unido. Todas ellas servirían, de alguna u otra manera, para abonar el terreno a la más espectacular y decisiva en esos años respecto a la problemática en cuestión, que no fue otra que "Ace in the Hole", de Billy Wilder: o cómo transformar un accidente delicado en un fenómeno de masas fabricado en tiempo real.

El protagonista de "Shakedown" será, en este caso, un fotógrafo "hecho a sí mismo", con tan escasa moralidad -por no decir ninguna- que promoverá la imagen de portada en los momentos más desagradables y extremos para lograr su reconocimiento y su encumbramiento. El papel del operador en cuestión recayó en Howard Duff, "eterno secundario" que ya se había dejado ver en películas "negras" tan estimables como "Brute Force" o "The Naked City" -ambas de Dassin-, y que poco después trasladaría a la pantalla su papel de 'partenaire' en la vida real de la que sería su esposa, Ida Lupino. De los orígenes de Jack Early (Duff) apenas sabemos nada en prácticamente ningún momento de la película. Ni Martin Goldsmith -¡el guionista de "Detour"!- ni Alfred Lewis Levitt -otro represaliado por el Comité de Actividades Antiamericanas- creyeron necesario dotar al intérprete principal con el correspondiente episodio traumático o análisis freudiano de un carácter totalmente desaprensivo y vil, más allá de alguna alusión puntual a un currículum vitae previo repleto de trabajos precarios y demasiado temporales.

Desde el principio Early, ganándose la atención de su principal valedora -su compañera de redacción, la actriz Peggy Dow- tanto por su destreza con la cámara como por su supuesto atractivo natural, no dudará en arrasar con todo lo que se le ponga por delante con el fin de satisfacer una ambición desmedida a través de la cual no dudará en manipular a los protagonistas de sus instantáneas, chantajear a temibles mafiosos y jugar emocionalmente con las mujeres que más van sirviendo a sus intereses y aspiraciones. Destacar dentro de esta galería de seres indeseables a los jefes de los hampones Brian Donlevy -saludos al Dr. Quatermass- y el inexpresivo Lawrence Tierney -"The Devil Thumbs a Ride", "Born to Kill", "The Hoodlum"-. El propio Pevney -que había tenido papeles importantes en "Body and Soul" de Rossen o "The Street with No Name" y que como director solo conseguiría algún interés con "Female on the Beach" con Joan Crawford y en "The Midnight Story" con Tony Curtis- se reservó una minúscula aparición al final del metraje. A un primerizo Rock Hudson -pese a aparecer acreditado- me ha sido imposible localizarlo entre los lamparones de la deficiente copia a la que he tenido acceso.

Un hombre que está a punto de ahogarse en la bahía de San Francisco tras salirse con su auto de la carretera, una mujer que salta de la ventana de un edificio en llamas sin esperar a los bomberos, una bomba colocada en el motor del coche de uno de los mafiosos..., de cualquier cosa será capaz Jack Early -de todo menos de evitar las catástrofes de las que es testigo "por casualidad"- si va a conseguir la foto de primera plana y con ello el acceso a todo tipo de negocios con seres tan execrables como él -es significativo su rechazo a entrar en plantilla del periódico en el que colabora subrayando su condición de "independiente"... o más bien de "lobo solitario"-.

"Shakedown" es una cinta auspiciada desde la trastienda de una Universal en plena reconversión que, sin embargo, tuvo la involuntaria virtud de empezar a fomentar la reflexión -con toda crudeza y efectividad, con su acusado esquematismo y su nervio adecuado- sobre la miseria ética de los medios de comunicación, algo que lejos de haberse atenuado con el tiempo, acapara -salvo alguna honrosa excepción- todas las cabeceras habidas y por haber y, por ende, la casi totalidad de canales de información en esta actualidad tan agónica como insoportable.

Waldemar Bastos

El pasado 9 de agosto moría el músico angoleño Waldemar Bastos a la edad de 66 años. Diagnosticado hacía tiempo con cáncer, este hecho le obligó en los últimos años (casi una década en total) a apartarse de toda actividad relacionada con los escenarios y los estudios de grabación, forzando desgraciadamente su retirada definitiva. De escueta discografía -tan solo seis discos en casi cuarenta años de trayectoria profesional-, Bastos fue un cantante y guitarrista de discreta exposición mediática pero intensa, clara y profunda lírica. 

Su biografía refleja la convulsión casi continua a la que se vio sometido su país natal básicamente desde principios de los años sesenta y casi hasta nuestros días. Tras ser testigo de primera mano de la Guerra de Independencia respecto a Portugal -que se hizo efectiva en 1975, un año después de ser derrocado el gobierno luso de Marcelo Caetano-, de la posterior Guerra Civil entre facciones de liberación antagónicas (que duraría hasta principios de este siglo) y, durante esta última, de llegar a ser encarcelado como otros tantos artistas críticos e incómodos con la descarnada y asfixiante situación a principios de los ochenta, aprovechó su liberación para exiliarse, contradictoriamente, al Estado opresor europeo, donde además de más estabilidad podría empezar a desarrollar comercialmente su carrera musical. Otros colegas no podrían contarlo a posteriori: muchos de ellos morirían en Angola ejecutados.

Su primer disco -"Estamos juntos" (Odeon, 1983)- contaba con una portada que subrayaba la declaración de principios que entreveía el propio título. Waldemar, con torso desnudo, aparece en medio de la representación gráfica de los continentes de América (del Sur) y África. Más concretamente de Brasil (entonces estaba viviendo a caballo entre este país y Portugal) y la costa occidental africana. Y es que el álbum contará ni más ni menos que con la participación de figuras incontestables de la constelación MPB como João do Vale -recitado incluido-, Chico Buarque -su padrino en aquel momento- y Martinho da Vila, además de con una nómina de instrumentistas también brasileños que deja más que a las claras las intenciones afro-sambistas de Bastos y sus "cantigas populares". El lamento tropicalista de "Mungeno" -dominado por el violín y "asaltado" por coros femeninos en su parte central- y la balada explícitamente pro-independentista "Velha chica" se alzan como las piezas más destacadas de este primer muestrario.

"Angola minha namorada" (Valentim De Carvalho-EMI, 1990) es un homenaje más explícito a las raíces autóctonas del país de origen de Bastos. Semba o kizomba ya dominan los surcos de este segundo capítulo, pero también hay espacio para la comunión con otros países hermanos como en el manifiesto "Morna Cabo Verde". A estas alturas Waldemar ha progresado ostensiblemente a nivel vocal -"Nduva (Na Morte Da Cantora)"- y en preciosismo -"Zuim Zuim"-.

Co-producido entre Valdemar, el productor -y compositor- de parte de lo más granado pop-rock portugués (GNR, Heróis do Mar, Pop Dell'Arte, Rui Veloso) Amândio Bastos y el músico carioca de jazz fusión Jorge Degas, "Pitanga madura" (EMI, 1992) se deja llevar por un sonido más limpio y sinóptico -la canción que da título al disco, en la onda del Caetano Veloso de "Circuladô"- e incluye soluciones aboleradas -"Primavera"- pero también espiritual negro -"Basolua Balukaco"- o fado -"Foi Deus". Cierra la auto reivindicación de "Waldemar", todo un canto de vida y esperanza para los suyos a pesar del conflicto infinito circundante allá.

"Pretaluz" (Warner-Luaka Bop, 1998) supone el momento de mayor gloria comercial y proyección fuera del círculo de seguidores angoleños, brasileños y portugueses que había acumulado hasta ese momento y, paradójicamente, el más difícil -a nivel anímico- de sus discos, escrito tras la muerte del hijo de Bastos. Después del impacto dentro del concepto world music que supuso Cesária Évora y el morna caboverdiano a principios de los noventa entre los consumidores occidentales, el ex-Talking Heads David Byrne, siempre sensible al radar de nuevos descubrimientos lusófonos para el público anglosajón -ya había incluido a mediados de los noventa a Waldemar en un recopilatorio de muestreo-, lo termina de incluir dentro de su escudería, con producción de Arto Lindsay incluida y colaboración de Peter Scherer -a la sazón co-productor del "Estrangeiro" de Veloso-, proporcionando la pátina neoyorquina que ya se había llegado a tantear en "Pitanga Madura".

Con criterio y empatía, el ex-DNA supo respetar el momento doloroso de Bastos y mantener tras la mesa de mezclas la desnudez y pureza de unas canciones que transmiten más que nunca sabiduría y serenidad. La consabida coartada vanguardista asociada a Lindsay está muy tamizada y todo fluye con la naturalidad que reclaman cada una de las piezas del disco, potenciando la vertiente más folk y misteriosa del angoleño, acercándole de paso en maneras a otro autor "vampirizado" en su día por Lindsay: Vinicius Cantuária. "Petraluz", por su hondura y eficaz gestión corporativa se convirtió, merecidamente, en un inexcusable de los años noventa, además de ponerle en el mapa de la intelligentsia.

"Sempre é preciso amar mesmo até ao desamor" rezaba la contraportada del "Renascence" (World Connection, 2004) que se tradujo, quizá para compensar la oscuridad de la referencia anterior, en el disco más festivo y soleado de su carrera, sin dejar de compatibilizar con la denuncia pertinente -"Paz, pão e amor"-. Producido por Paul "Groucho" Smykle (Colourbox, Shriekback, Ray Lema) el álbum está, ante todo, repleto de momentos de dance poderoso -la antioxidante "Pitanga madurinha", la penetrante batucada "Sabores da terra"-. No obstante, es la que daba título al disco la que, en contraposición, predestina para el tono de su siguiente y último álbum -"Classics of my soul" (WB Music, 2010)-, una sesión comandada en varios momentos por la London Symphony Orchestra, reinterpretando, entre otros, básicos de sus cosechas anteriores -"Tereza Ana" o "Velha Xica"- y otorgando involuntariamente a esta despedida un carácter de marcado ímpetu ceremonioso y trascendental -especialmente demoledora "Aurora"-, asentando de manera definitiva el maridaje transoceánico que se propuso desde el primer día. 

Que la tierra le sea leve.

Llamamiento al socialismo, de Gustav Landauer

"Alemania es un país de escasa tradición ácrata. Ha tenido capítulos importantes, y

sobre todo a nivel ideológico tiene personalidades, como Landauer, Mühsam, Nettlau... A nivel histórico, de praxis, como acontecimientos históricos hay que señalar el foco -cualitativamente muy interesante- que surgió en el periodo de entreguerras del anarcosindicalismo que recogía otras facetas, no necesariamente anarquistas y, en ese mismo periodo histórico, el capítulo libertario más importante en la historia de Alemania que es la República de los Consejos de Baviera, que queda un poco marginado pero que jugó en aquellos momentos un gran papel y que fue dirigido ideológicamente por personalidades ácratas, sobre todo en la figura de Mühsam -ejecutado luego en los campos de concentración nazis- ; fue este movimiento machacado, por la represión feroz de que siempre ha sido objeto el anarquismo, pero dejó una estela importante"

(Heleno Saña, "La Clave". TVE, 1984)

Como Mühsam, Landauer participó activamente en la Revolución Alemana de 1918 llegando a ocupar muy brevemente el puesto de comisario de educación hasta que, como muchos otros, fue asesinado por el ejército estatal, abortando así el experimento soviético-libertario en el país durante aquellos meses. No pudo llevar mucho más allá de la teoría sus fundamentos, pero legó para la posteridad dos obras nada desdeñables donde desarrolló sus inquietudes agitadoras y su aliento irreductible. Estas son "La Revolución" (1907) y, principalmente, "Llamamiento al socialismo" (1911). En la primera realizó un somero recorrido por el concepto de rebelión, haciendo especialmente hincapié en las -hoy semiolvidadas- revueltas holandesa y francesa del siglo XVI, así como en la naturaleza general transitoria de dicha noción -como igualmente con la de utopía, a caballo entre dos topías: la que se quiere desestabilizar y la que adquiere la nueva índole-. Ya en "La Revolución" también adquiere un papel central el espíritu como fuerza unificadora, extirpando del mismo la implicación estatista hegeliana. Esto último es fundamental para entender el despliegue preceptivo que realizará después en "Llamamiento al socialismo".

Ya en el prefacio a la segunda edición del Llamamiento (1919, el año de su muerte) vaticinó la decadencia del "capitalismo ligado a la autocracia y al militarismo" por otro tipo de capitalismo más sujeto a cierta heterodoxia económica que a su vez mantuviera "el orden, el régimen, la férrea centralización". Un capitalismo que confluye con el Estado, desembocando a su vez en la imposición del capitalismo de Estado: no otra cosa que la China del siglo XXI, la forma más acabada de marxismo-leninismo (acotemos por el combo) jamás conocida,"la joven flor en el árbol de la centralización estatal, capitalista y técnica" que él mismo presagió.

Teniendo en cuenta la imbricación filosófica de Hegel en el marxismo, y que aquella incluye en su concepción del espíritu el Estado, Landauer se declara en "Llamamiento" furibundo antimarxista, pues "el Estado es la ausencia de espíritu" (así como la nación). El espíritu, para Landauer, en consonancia con su firme pensamiento libertario, es sinónimo del sentido común desprendido de todo complejo aparato de superestructuras de dominio que no enaltezcan el tratamiento de igual a igual en cualquier comunidad. Acusa por tanto a Marx y su doctrina de "superstición científica" donde política, Estado y partido se sitúan en contra del espíritu. Para nuestro autor "el socialismo solo puede surgir de una oposición a muerte al marxismo", tomando como referencias determinadas repúblicas de ciudades de la Edad Media -como igualmente destacó Kropotkin-, las pequeñas comunas cristianas -excluyendo todo fetichismo místico, y solo como ideal de comportamiento terrenal-, y en general, todos los dispositivos que eviten el manejo extensivo, brutalista y jerárquico de las fuerzas de producción, más allá de la mera centralización técnica de empresas y fábricas y de sus formas coercitivas y autoritarias. Esto, llevado al terreno del internacionalismo, implica el prevenirse de "una autoridad mundial para organizar y dirigir la producción y la distribución de productos".

En contra del socialismo evolutivo ("verdadero progreso de la técnica") como mero "fundamento material y efectivo de la superestructura ideológica, es decir, de la utopía del socialismo evolutivo de los marxistas", Landauer promulgó un socialismo no solamente enemigo del Estado, sino igualmente del capitalismo, pero no en confrontación con ello, sino al margen del mismo como alternativa natural y transformadora y no como mero remiendo:

"En las luchas dentro del capitalismo solo pueden obtener victorias reales, es decir, beneficios duraderos, los que luchan como capitalistas"

"Llamamiento al socialismo", en su subtítulo, también hace referencia al progreso tecnológico, que según Landauer propicia mayor rapidez, eficacia y facilidad, pero también mayores necesidades, la mayor parte de ellas superfluas, y que convergen irremediablemente en frustración, inapetencia, desasosiego,  incertidumbre y violencia, y pone el énfasis en una reflexión respecto a las capacidades de dominación que aun a día de hoy debería hacernos recapacitar: "un esclavo era un protegido a quien había que cuidar bien, cuyo trabajo había que dirigir psicológicamente, pues su muerte costaba dinero: había que comprar uno nuevo (...); el obrero moderno (...) es más bien enteramente indiferente para el patrón (...) Vive para los capitalistas; muere para sí mismo." El trabajador de hoy como mero objeto fácilmente intercambiable y barato, como mera estadística, llegando a la perturbadora conclusión de que "los pueblos, la burguesía y absolutamente lo mismo la clase obrera se confunden cada vez más con las condiciones de la producción absurda, especulativa y sin cultura, sin otro objetivo que obtener dinero". Por ello para Landauer "el socialismo no vendrá por el camino del desarrollo del capitalismo, ni vendrá por la lucha de los obreros productores dentro del capitalismo", sino "en unión de humanos, en corporación, en forma vinculadora", de igual a igual, a través de la regulación de los asuntos y no como dominación sobre las personas. Tampoco como supuesta emancipación dentro del capitalismo, que haría convertir casi por arte de magia a determinados capitalistas a los que se ha terminado de convencer, o a esos obreros productores citados anteriormente, e incluirlos a todos por la mera persuasión en la Arcadia de la propiedad social.

"De ahí nuestro ataque incansable al marxismo (...) que no es (...) sino un llamamiento negador, corruptor y paralizador a la impotencia, a la falta de unidad, a la resignación y la transigencia"

Mucho de ello, nos viene a decir Landauer, vendría dado, como solución, por el decrecimiento económico, por el rechazo del obrero como productor capitalista, en la reconstrucción de la relación entre trabajo y consumo, y por potenciar ante todo la economía del intercambio y la confianza en el poder propio y en el perfeccionamiento individual y colectivo -autogestionario-, ajenos a potencias externas y/o superiores.

Cantos Órficos, de Dino Campana

"Cada cual absorto en lo único que daba sentido a su vida: su culpa"

El hermetismo, más allá de su utilización para agrupar determinados textos ocultistas y supersticiosos en la frontera entre lo helénico y lo egipcio dentro de la Edad Antigua, o como una mera aproximación para (re)situar a autores decimonónicos supuestamente difíciles como el maestro Stéphane Mallarmé, obtuvo carta de naturaleza ya en pleno siglo XX para ajustar en una misma etiqueta a una serie de escritores italianos de entreguerras que se movían entre el decadentismo, el simbolismo y un somero empleo de la escritura vanguardista de aquel tiempo. De entre todos ellos uno apunta, por lo escaso de su producción y sus vicisitudes vitales -proclives al morbo y la elucubración-, a ser enfocado con especial interés por parte de todo aficionado que se precie al enigma literario: Dino Campana.

Su única obra oficial, "Cantos Órficos" -trabajo al que, como buen autor maldito, dedicó de manera incansable, exclusiva y enfermiza prácticamente la vida entera- se publicó de manera tortuosa -con la pérdida en mitad del proceso del manuscrito original, que se hallaría muchos años más tarde-, convirtiéndose para la posteridad en bocado apetecible para el amante de la rareza y el infortunio. Intercalaba poemas en verso con otros en prosa -estos últimos, sin duda, tremendamente influidos por el modelo de "El Spleen de París" de Charles Baudelaire.

Dino Campana, que nos da bastantes pistas sobre su existencia a través de los versos, tras abandonar muy temprano el nido familiar frecuentó el vagabundeo y las casas de salud -la forma de entonces de llamar a los hospitales psiquiátricos-  donde, a la manera de Leopoldo María Panero después, dibujó con inusitado empeño lo que se cocía dentro de sus paredes, pero también hizo lo propio con los espontáneos que merodeaban en extramuros, como queda plasmado en textos como "Sueño de prisión", "El ruso" o "La jornada del neurasténico (Bolonia)" -este último además con palpitaciones de manía persecutoria a la manera del Strindberg de "Inferno"-, entre otros. Siempre con abigarradas frases, abonadas al anacoluto y al capricho descarado a la hora de puntuar.

Y es que si por algo queda señalada su poética fue, aparte de por los numerosos viajes que realizó sobre todo por Italia y Sudamérica, por su capacidad para la descripción iconográfica, ya fuera en un plano escultórico insigne -Miguel Ángel- o a través de los colores y las formas de cuadros igualmente prestigiosos -Da Vinci, Rafael, Durero-. A menudo valiéndose de la repetición obsesiva, que otorga a sus poemas de un ritmo contundente: de ahí por tanto lo subrayadamente órfico.

Campana fue también un escrupuloso delineador de espíritus marginales, de habitantes expulsados o apartados, y de gentes en general sin mayor oportunidad -con el esqueleto como símbolo recurrente-, a la vez que asestaba con la misma pluma el bofetón correspondiente al burgués usurero y explotador, bordeando la mofa. Todo ello con especial inclinación por los ambientes sórdidos y hostiles, donde la industrialización desbocada ya entonces iba ganando terreno de manera obscena a la Arcadia, situándolos no muy lejos de las escenas brumosas y terminales de contemporáneos como George Trakl.

A destacar "La Quimera" y "Dualismo (Carta abierta a Manuelita Etchegarray)", donde nadó con extraordinaria habilidad en torno a la eterna disputa entre las corrientes del amor ideal y el amor tangible.

The Go-Between (Joseph Losey, 1971)

"Rememorar nuestro pasado, aun sabiéndolo tan nuestro, se nos antoja en el tiempo ajeno a nosotros"

Losey, víctima de las purgas macartistas, fue -tanto por circunstancias personales como, ya de paso, por intrínseca inquietud sobre las posibilidades del medio- uno de esos directores omnívoros que transitó por filmografías de diferentes países (además de su país natal, Estados Unidos, rodó para Reino Unido, Francia e Italia) e intentó tocar casi todos los géneros, dejando una impronta donde la sobriedad y la distinción fuesen marca de la casa, independientemente del tono de cada película. A menudo irregular e insuficiente, y otras muchas efectivo y hasta clarividente, Joseph Losey cargó desde muy pronto -principios de los años cincuenta- con cometidos que le dejaron en una situación hasta embarazosa -pienso en su famélico e impersonal remake nada menos que de "M. El Vampiro de Düsseldorf"- que compaginó con esforzadas cintas noir ya entonces de marcado corte social -"The Lawless", "The Big Night"- o de un simpático minimalismo -"The Prowler"-: todas ellas Made in USA, antes de su exilio forzado a Europa. 

Tras una primera aventura específicamente italiana, debutó en su país de adopción -Reino Unido- con la primera de sus obras de verdadera envergadura: "The Sleeping Tiger" -con una memorable evolución psicológica a cargo de la actriz Alexis Smith-, a las que siguieron bandazos que subrayaban lo estilizado y lo conceptual de sus thrillers -"The Intimate Stranger", "Blind Date", "The Criminal"-  con lo torpe a nivel interpretativo de algunos de ellos -"Time Without Pity"-. Por entonces ya experimentaba en paralelo con la incipiente (e inquietante) sci-fi british -"X: The Unknown" y, sobre todo, la apócrifa continuación fílmica del pueblo de los niños malditos, "The Damned", ambas en la entonces pujante Hammer- hasta llegar a la que casi unánimemente está considerada como su mejor y más carismática película: "The Servant", lejana precursora de fenómenos cinematográficos actuales como la coreana "Parasite". Quizá "El Sirviente" funcione también como punto de inflexión en la carrera de Losey (que venía de fracasar artísticamente con la petulante y vacua "Eva", desgraciadamente poseída por la cargante influencia de "La Dolce Vita" de Fellini), acatando a partir de ese momento esa referida sobriedad que decíamos al principio y que se identifica de manera más acentuada en el último tramo de su carrera, sin dejar de trufarla, según el caso, de un soterrado sentido del grand guiñol, ubicando en esto último a "Secret Ceremony" (su particular "What Ever Happened to Baby Jane?) o la propia "The Servant". El amor fou de "Accident", la ascendente del "Duel" de Spielberg "Figures in a Landscape" o el drama político alrededor de la falsa identidad de "Monsieur Klein" son las -abigarradas- muestras de una parte final nunca exenta de vaivenes de consideración, muchas veces a merced de la inspiración del guionista de turno.

Enfilada igualmente en su época de madurez podríamos situar "The Go-Between", muy posiblemente la más sutil de todas sus producciones. Basada en la novela de L.P. Hartley -publicada esta en castellano por Pre-textos-, "El Mensajero" (que también podría ser traducida como "El Correveidile") arranca con una deslumbrante muestra de naturalismo pictórico deudor de las líneas suaves y la luminosidad de autores como Waterhouse, Inchbold o Brett. La música -a cargo del recientemente fallecido y reivindicado Michel Legrand-, entre el dramatismo y la exaltación, nos da una pista sobre el carácter anhelante y a la vez trágico de la cinta. La historia, apoyada si se quiere en un extenso flashback, remite a los recuerdos de infancia y primera adolescencia de un chico de clase humilde a principios del siglo XX en unas vacaciones de verano en la mansión de un compañero de colegio, y que significará un acusado punto y aparte -sin retorno- en su vida.

La importancia de esta película radica ya desde los primeros minutos en la transparencia con la que Losey coloca y conduce la cámara, sin apenas dejar hablar a sus personajes como no sea para algún diálogo a lo sumo pretendidamente intrascendente. El compañero del protagonista pasará muy pronto a un segundísimo plano para centrar el desarrollo de la película en la relación del chico protagonista con la hermana mayor del compañero -Julie Christie-, y en las intrigas epistolares de esta con su pretendiente y a la vez con el encargado de las caballerizas. Todo desde una perspectiva costumbrista, pero que a su vez indice en la doble lectura sobre la que girará el guión: el cóctel explosivo que supone unir las diferencias de clase con el conflicto sentimental en el despertar de los afectos, más allá de la simple amistad, del niño, pero haciéndose extensible a empleado.

Sobre la primera de las estas dos cuestiones giró, por otra parte, gran parte de las temáticas de Joseph Losey como realizador. Izquierdista certificado, Losey diseccionó la lucha de clases y sus sempiternos conflictos en multitud de cintas: "The Servant", "The Sleeping Tiger", "Accident"... la lista es bastante extensa y, a la vez, fue tratada desde diferentes ángulos. Hecho este que le coloca más de actualidad que nunca, pues como es sabido la disputa no solamente es una cuestión jamás erradicada, sino que resopla latente hoy en día con toda su crudeza tras el intento de amnesia colectiva del neoliberalismo que aún sufrimos.

"The Go-Between" es un afilado pero a la vez vaporoso tratado sobre la fascinación amorosa que desemboca en la adoración no correspondida, la hipocresía, la especulación del despertar sexual y la salvaguarda de las falsas apariencias. Finalmente, quedará la decepción mezclada con una incomprensible lealtad más allá del tiempo (y de la vida) a la que el infante -ya mayor: interpretado de manera sobrepasada en los últimos compases por uno de los actores talismán de Losey, el legendario Michael Redgrave- se verá postergado.

¿Quién no ha sufrido alguna vez una situación similar? El paso de la niñez a la adolescencia es el caldo de cultivo para viajes iniciáticos, estancias, miradas y secretos proclives a la confusión, a la interpretación más atroz que luego afecta amargamente al corazón, y más si se sazona con amaneramientos de condición socio-económica. Creo que sé algo sobre un tema como este. Quizá hasta el punto, en fin, de sentirme bastante identificado con el protagonista principal.

P.D.: "The Go-Between", al menos el título, fue inspiración -o eso dice la leyenda- unos pocos años más tarde para el bautismo de cierto grupo de pop australiano sobre el que, casualmente, estos días se cumple el aniversario del deceso de uno de sus dos responsables. Sirva esta reseña a su vez como un modesto recuerdo, en pleno confinamiento, a la memoria de Grant McLennan, al que se le echa mucho de menos.

Two Weeks in Another Town (Vincente Minnelli, 1962)

“Hicimos buenas películas. Un par de ellas fantásticas. Como si hubiera una ley que nos prohibiera fallar. La suerte nunca nos abandonaba. Pero no era suerte: era que nos decíamos la verdad”

De acuerdo: se han hecho rodajes por ojos foráneos aparentemente más atractivos para el común de los mortales en la ciudad de Roma, desde la simpática “Roman Holiday” (William Wyler, 1953) a la pretenciosa, espesa y vacua “La Dolce Vita” (Federico Fellini, 1960), por poner el par de ejemplos más obvio. No obstante, ninguna película ha captado la Ciudad Eterna con el tono crepuscular y dolido pero a la vez vivo e incandescente de “Dos semanas en otra ciudad” (digamos que aparecen las mismas terrazas de Fellini, pero en “Two Weeks” se palpa la excitación, la intensidad y el peligro). “Two Weeks”: esa mezcla a la vez de secuela y spin-off –pero sin ser ninguna de las dos cosas- de “The Bad and the Beautiful” (1952), perpetradas ambas por el norteamericano Vincente Minnelli.

“Two Weeks in Another Town” funciona (y convence) de varias maneras: como el ajuste de cuentas a uno mismo, como una muesca más de Minnelli en la profundización de unos personajes varados a partir de diferentes patologías mentales -en una especie de tetralogía propuesta de manera improvisada a partir de la filmografía del mismo autor, al lado de “Undercurrent” (1946), la propia “The Bad and the Beautiful” y “The Cobweb” (1955)- y como la definitiva impugnación a un tipo prota(a)gónico movido por un carácter volcánico y a menudo inconsciente de su propio poder e influencia. Por no hablar del inevitable y sincero tono reflexivo y filosófico sobre el cine dentro del propio cine.

Charles Schnee en el guión y todo un artesano precursor de bandas sonoras como David Raskin repitieron respecto al equipo de la referencial “The Bad and the Beautiful”. El primero tuvo que hacer encaje de bolillos para readaptar la historia de la película del 52 diez años después pasando el actor principal en ambas –el recientemente fallecido Kirk Douglas- primero como irascible y calculador productor en la primera para adecuarse en la segunda e interpretarse a sí mismo, es decir, como el propio actor de la primera, abandonado y engullido por el venenoso modus vivendi del negocio. Schnee, bregado en furibundos y esforzados westerns –“Red River”, “The Furies”- y noirs con marcado mensaje social –“They Live by Night”-, se mueve como pez en el agua a la hora de hilvanar una trama donde el delirio, la culpa y el reproche se entretejen a la perfección, como un cóctel explosivo y constante de consecuencias trágicas… pero bellas en su consumación.

“Two Weeks in Another Town” empieza en un psiquiátrico –escenario sustituido en los diálogos por el eufemismo pijo muy de entonces de ‘casa de retiro’-, justamente como en la citada “The Cobweb”. El actor Jack Andrus (Douglas) es liberado de ahí para aprovechar una última oportunidad de reenganche en el mundo del celuloide gracias a la llamada de uno de sus directores fetiche, Maurice Kruger (el incontestable Edward G. Robinson, haciendo indisimuladamente del propio Minnelli). Pero las cosas no son (o no parecen) como en el pasado: las vidas se han encallecido, los cantos de sirena recrudecido, y los cambios de paradigma en la industria amenazaban con el prestigio de los que lo fueron todo y se ven reducidos a dar manotazos torpes al presente. Andrus intentará resurgir como el ave Fénix (aceptando paradójicamente el puesto que había interpretado en “The Bad”, el de dirección de actores), tratando de recuperar incluso el sex-appeal y la inocencia destructiva de los buenos tiempos. Pero todo ha cambiado, y se encuentra que los productores no buscan la épica de la gracia y el glamour, sino el beneficio inmediato del producto comercial puro y duro.

En este tour de force de Minnelli, como suele ocurrir por otra parte en casi todos sus dramas, abundan los comportamientos desquiciados –insoportablemente visceral e histriónica pero divina está Claire Trevor-, orgullosos –Robinson- y tercos –Douglas-. Todos ellos han acumulados frustraciones, decepciones y demás taras del destino a lo largo del tiempo, lo que emponzoña la cinta de una atmósfera marcadamente viciada, victimista por los cuatro costados, siempre a punto de saltar por los aires.

Hay guiños directos a “The Bad and the Beautiful” -se utilizan fragmentos reales de la propia película (auto-homenaje) sobre los que se comenta por encima- y otros recreados y superados en esta segunda cinta –la escena casi final, catártica y excesiva del coche descontrolado supera en impacto a la por otra parte estimable –y reconocible conceptualmente- de Lana Turner en “The Bad”. Y no deja de haberlos respecto a la citada “The Cobweb”: tanto en esta como en “Two Weeks” es reseñable la figura del adolescente atolondrado y confuso con problemas de autoestima, encarnado en “Two Weeks” en el papel de David Drew (un George Hamilton aún por hacer cinematográficamente hablando) como actor principal en la película que ha empezado a rodar Kruger. Hay constante psicoanálisis –como por otra parte ocurría previsiblemente en “The Cobweb”- a causa de la profesión –la escena de la playa entre Veronica y Andrus-, y una sensación constante de efecto boomerang: Andrus -que, por cierto, se permite frivolizar con el maltrato machista en una de las secuencias- acabará sufriendo el mismo desengaño amoroso, la misma traición y la misma sensación de humillación y utilización de sus amigos y amantes que él había propinado tiempo atrás, bien encima de un plató, bien tras las bambalinas. Todo un tratado sobre el karma. En definitiva, sobre algo tan dolorosamente contradictorio y recurrente como la vida misma.