Lincoln Barr, "Forfeit the Prize" (2022)

 

Cuando mi amigo Miguel (Pacific Street, Hop Hop Hurrah) me habló hace unas cuantas semanas de este disco, acababa de publicarse en este blog mi lista de los mejores discos del año pasado, selección en la que hubiera formado parte "Forfeit the Prize" sin ningún problema. No obstante, sirva esta reseña para hacer constar en acta el valor de este álbum precioso escrito e interpretado con meticulosidad y refinamiento.

Lincoln Barr es un músico de Carolina del Sur que tiene ya en su haber tres discos en solitario: "Trembling Frames" (2017), "Cruel Dream: Music From & Inspired By 'The Past is Never Dead'" (2019) y el que abandera esta entrada. "Cruel Dream", como su subtítulo indica, está a la vez basado e interpretado sobre el documental "The Past is Never Dead", que contaba el hecho real de un condenado en Estados Unidos, sin pruebas de ningún tipo y al que, a pesar de  la confesión años después del verdadero culpable se le mantuvo en prisión injustamente durante un total de 18 años. El documental permanece inédito en las plataformas europeas de streaming y la música en sí es más experimental de lo que acostumbra Barr. Antes de "Trembling Frames" lideró el trío Red Jacket Mine, un combo de formato power-trio con claras reminiscencias tanto del pop-rock de guitarras de los noventa como del country más o menos alternativo (pienso, escuchando su debut "Hello, Old Cloud" de 2007, en el Elvis Costello más imbuido en su particular visión de la americana). Sea como sea, a pesar de no sentirme especialmente atraído por las canciones de Red Jacket Mine, es interesante observar ya en aquella etapa el cuidado por las melodías de voz de Lincoln Barr, característica que alcanzará su mejor y máxima expresión en "Forfeit the Prize".

El disco, publicado el pasado octubre, se abre con "A Miracle of Sorts", bajo un pulido manto de jazz que ya da a las mil maravillas el tono confesional, nocturno y delicado -pero sólido- que se va a desarrollar en el resto ("I feared myself the victim of an impractical joke/it's an onerous business"). Los Style Council de "Café Blue" o los Everything But the Girl y los Aztec Camera de la misma época parecen aflorar de alguna manera entre armonías lo suficientemente intrincadas como para funcionar con aplomo entre arreglos orquestales de fábula. Es pop romántico con un rico empleo de la metáfora y del espacio (sobre esto último de mucho sirvió su experiencia en "Cruel Dream") al que ya se aplicó Barr en "Trembling Frames" pero sin la claridad compositiva que se aprecia en "Forteit". "The Vicissitudes of Art" (título que debería hacer las delicias de Momus) le emparenta por ejemplo con el último Paddy McAloon y casi cierra un trabajo que suena imperecedero y a todas luces irresistible.

Goupi Mains Rouges (Jacques Becker, 1943)

El director parisino Jacques Becker tiene películas más prestigiosas: "Casque d'or" (1950), "Touchez pas au grisbi" (1954), "Les amants de Montparnasse" (1958) o "Le Trou" (1960), pero ninguna de ellas ostenta la frescura y el talento en la adaptación del guión como "Goupi Mains Rouges". Rodada en plena ocupación nazi, Becker llevó a la pantalla la novela homónima de Pierre Véry, a su vez guionista de un proto-polar como "L'assassin a peur la nuit" (1942) de Jean Delannoy o del thriller costumbrista "Martin Roumagnac" (1946) de Georges Lacombe.

Aunque se suele decir de esta película que trató de evitar toda alusión política dada la situación que había en la Francia de la primera mitad de la década de los cuarenta, ya desde el inicio Becker juega con la ambigüedad de esos habitantes de un pueblo perdido que pueden estar observando tras las cortinas bien por rencillas ancestrales, bien por esa sospecha de colaboracionismo que está candente bajo el gobierno de Vichy. A ese lugar remoto acude desde Paris Eugéne Goupi -al que todos llamarán "Señor"-, un joven de 25 años que fue abandonado a los dos, junto a su madre, por el tabernero del pueblo. El hermano de su madrastra -un prodigioso Fernand Ledoux, que muy poco tiempo después volvería a protagonizar otra película rural esta vez insertada en el fantastique como "Sortilèges"- viene a buscarle a la estación pero se las apaña durante el camino para intimidar al parisino atrayéndole en mitad de la noche al caserón donde soporta su viudedad. Lo que pudiera parecer entonces como una traslación del cine de terror de la Universal poco a poco va abriendo paso a una comedia tan sutilmente negra como cínicamente descreída.

La película avanza con extraordinario dominio por parte de Becker de la prevalencia coral -con personajes de simpar viveza como la madrastra Marcelle Hainia, que tanto recuerda físicamente a Kiti Mánver, y otros en estado de gracia como "El Emperador", nada menos que el bisabuelo de los Goupi Maurice Schutz, actor fetiche de Dreyer-, prevalencia coral entre matrimonios de conveniencia,  convivencias malsanas y agobiantes, falsas apariencias y suspicacias financieras: todo ello entretejido con un humor punzante y vitriólico ("En mi época uno podía escupir donde tenía ganas, ¡pues no se habían inventado los microbios!). Todo se desencadenará tras el ataque al corazón del Emperador y un dinero sustraído que Cancan -Haina- guarda en una de las alacenas que a su vez hace aflorar un misterioso botín en la casa de los Goupi que solo conoce el provecto.

Desprecio por la policía ("Los gendarmes nunca pondrán los pies en mi casa", sentencia el mesonero Mes-Sous) o por el imperialismo ("Estuve en París, una vez, en 1931 durante la exposición colonial: ¡Qué maravilla!... ¿La exposición colonial? No. París, París...) picoteando sobre una trama de atavismo y desconfianza constante: sentimientos y situaciones imperecederos.

Nicole Dollanganger, "Married in Mount Airy"

 

Obtuvo cierta notoriedad con "Natural Born Losers" (Eerie, 2015) y su portada bondage, todo ello auspiciado por la escudería de Claire Elise Boucher, a.k.a. Grimes. No me llamó demasiado la atención dicho álbum aunque ahora, tras el impacto de "Married in Mount Airy" (2023), empiezo a ver aquellas canciones de esta canadiense de otro modo. De todas formas, visto con algo de perspectiva, fue "Heart Shaped Bed" de 2018, su sexto disco, el auténtico punto de fuga, el disco que terminó de definir de una vez por todas la escritura de Nicole Bell. Y aun así "Heart Shaped Bed" adolecía de falta de canciones distintivas entre sí en varios tramos, priorizando el estilo sobre la idiosincrasia de las partituras.

Nada de esto último se percibe en "Married in Mount Airy", el primer disco importante del año. Arranca con la canción homónima, con esa misma técnica expansiva y a la vez rotunda con la que por ejemplo Marissa Nadler suele iniciar sus mejores grabaciones. "Married" tiene, además, una letra inquietante que va como anillo al dedo al ritmo soñoliento pero realzado con acordes recios y seguros. Una crónica fantasmal de ese Estados Unidos profundo aferrado a un romanticismo de resort, con un anuncio de fondo que sonará en el futuro sobre las supuestas bondades de la estancia de cartón-piedra en el socorrido complejo para enamorados.

Aunque esta primera canción sea merecidamente la pieza estrella, créanme que el resto no baja el nivel en ningún momento. En las once restantes, ya sea por ciertas similitudes vocales, ya sea por los ambientes penetrantemente oníricos, se puede asociar su propuesta a las de Alison Shaw (Cranes), Kate Bush o Julee Cruise. Con momentos de western noir descarnado de belleza sobrenatural -"Nymphs Finding the Head of Orpheus"- y otros que hasta pueden llegar a rozar insospechadamente la radiofórmula intimista de finales de los ochenta o principios de los noventa -"Runnin' Free"-, entre versos de cruel abandono, de una entrega lacerante soportada con el objeto de cumplir a toda costa el sueño de una apariencia social modélica puertas afuera. En "Bad Man", por fin, se empieza a despejar el velo y ya no le tiembla el pulso para señalar al monstruo.

Textos brutales de disección fría y transparente que acompañan melodías de nana mecidas y delineadas entre el slowcore y el folk gótico. Cuando se aparta la cortina resulta todo como muy tremendo y estremecedor. También excelso, definitivamente.

Poemas, de Mary Shelley

Hace unos pocos años uno tuvo que asistir anonadado a una patética diatriba acerca de la presunta sobreexposición editorial que en la actualidad tienen las escritoras del siglo XIX, en concreto las adscritas de una u otra manera al Romanticismo. Se supone que ahora mismo casi monopolizan ese espectro de mercado donde los autores masculinos se hayan (pobrecitos) discriminados y no sé qué otras estupideces de semejante calibre. Y esto te lo soltaba un supuesto librero, coreado por un amigo común autoproclamado desde siempre como adalid y férreo preservador de aquella corriente literaria.

Huelga decir que dicha argumentación es radicalmente falsa, además de una patraña propia de esa carcunda mesetaria, herida en el orgullo patriarcal alimentado desde eones, que hoy se revuelven como gato panza arriba por miedo a ver arrinconada su visión cerril y estúpida. Keats, Gautier, Nerval, el propio Percy B. Shelley, Byron, Wordsworth, Coleridge, Blake, etc., etc., son reeditados y traducidos al castellano con puntualidad prusiana y detallismo en el juicio, además de que siguen copando casi en exclusiva cualquier recopilación retrospectiva sobre el movimiento de marras. Que Sand, las hermanas Brönte, Barrett Browning o la propia Mary Shelley tengan cada vez más presencia y valoración (y aun así siguen por debajo), aparte de ser de justicia tiene que ser motivo de regocijo y no, lógicamente, de suspicacia reaccionaria.

Prueba de todo lo dicho es este volumen de Mary W. Shelley, mundialmente conocida por "Frankenstein", de la que a duras penas se conocen o estiman otras obras de su producción (a lo sumo el relato fantástico "El Sueño"). Y no digamos ya en lo concerniente a sus poemas, "inéditos en vida de la autora (...), desconocidos para el gran público (...), dispersos a través de sus diarios (...), con ninguna edición crítica y rigurosa". Desgraciadamente los que han llegado a nuestros días son contados (muchos, escritos durante su adolescencia, se perdieron), pero eso no quita para que el presente volumen dispuesto por Visor, aun siendo muy breve en espacio, resulte sabroso en sensaciones, en potencia lírica. Además de los poemas sobre la pérdida y la distancia que suponen mayoría dentro del listado -en especial "El Elegido", donde recrea dolorosamente su memoria sobre Percy-, destacan algunos de sus poemas político-filosóficos, como esa "Oda a la ignorancia" cuyos versos tienen una vigencia total y ratifican la orientación revolucionaria y consecuente de quien tuvo los padres -y la pareja- que tuvo.

La anecdótica discusión a la que me referí al principio de estas líneas es, que yo recuerde, la última que he tenido realmente tensa con cualquiera de mis amistades (y no tan amistades). A estas alturas es poco probable que vaya a tener alguna de semejante cariz. El sentido común me dice que ante el ciego fanatismo es mejor torcer el rumbo, o seguirlo en línea recta haciendo oídos sordos a la estulticia.

Antología de una anarquista olvidada, de Lucy Parsons

  

Aunque su trayectoria como activista quedó marcada por las ejecuciones de los mártires de Haymarket (o Mártires de Chicago) de 1887, uno de los cuales -Albert Parsons- era pareja de Lucía González (nombre heredado en su infancia como esclava), aquellos hechos -consecuencia de la revuelta acaecida un año antes por la reivindicación de la jornada laboral de ocho horas y por la cual, apreciad@ lector/a, puedes celebrar puntualmente el 1º de mayo- no vinieron a determinar un compromiso con las clases más desfavorecidas, con las mujeres y en contra del capitalismo, pues ya venía conformándose en sus inquietudes tiempo atrás. Lo que supusieron esos acontecimientos fue simple y llanamente munición para radicalizar aún más sus posturas ante el sempiterno conflicto social con las élites en todas sus posibles combinaciones.

Esta "Antología de una anarquista olvidada" es un primer acercamiento en castellano a su figura a través de algunos (pocos) textos correspondientes a discursos y artículos que Parsons fue articulando a lo largo de toda su vida. Con un punzante sentido de la ironía (el arranque de "Todas somos anarquistas") y una indisimulada toma de conciencia hacia la acción directa -ese "¡Aprende a usar explosivos!" de "A las personas vagabundas, las desempleadas, las desheredadas y las miserables"-, Lucy colaboró sin vacilaciones para seguir asentando el ideario anarquista y difundirlo tanto entre la generación que vivió Haymarket como entre las que vinieron después y, por supuesto, entre las que tengan que llegar.

Firme defensora del sindicalismo más combativo, nos recordó que ni partidos políticos, ni policía, ni ejército, ni despotismos económicos ni teísmos varios están constituidos para la emancipación de los individuos, sino todo lo contrario: son formas de represión, crimen, adoctrinamiento y coerción incompatibles con la libertad, el apoyo mutuo y el desarrollo higiénico de las sociedades. Porque a pesar de las capas de codicia, abuso y violencia estatal Lucy Parsons apostaba, como Rosseau, por la generosidad intrínseca del ser humano ("razonablemente", apostillaba, dejando margen para la autodefensa): es cuestión de dotar a cada individuo de una educación continuada basada en "la responsabilidad y el autocontrol".

Debido a la brevedad del volumen se echan en falta, por ejemplo, declaraciones o pasajes detallados que dieran cuenta de sus legendarias y encendidas polémicas con Emma Goldman -y que quedan esbozadas en la preciada biografía que sirve de preámbulo al resto de páginas-. Gracias no obstante a Marta Romero-Delgado y a la editorial Imperdible ya estamos en condiciones de acercarnos a la palabra de esta incansable luchadora y llenar un hueco imprescindible en la formulación libertaria.

El testimonio de los soles y otros poemas, de George Sterling

Fue un caso prototípico de autor desmesurado en vida al que, como se suele decir vulgarmente, "se lo acabó comiendo el personaje". Hay múltiples ejemplos mediáticos con cierta similitud para elegir: Avida Dollars, el Sátrapa Patafísico o Gainsbarre conocieron ese paso hacia el abismo de una popularidad tan desorbitada -en detrimento muchas veces de sus méritos creativos- que fueron confundidos con monos de feria o talismanes que imantaban a la opinión pública por el morbo del exhibicionismo verborreico, acompañado en más de un caso de cierta fanfarronería excéntrica en los hábitos diarios.

George Sterling (1869-1926), más que como clarividente y destacado poeta 'a la contra' -proclive al arcaísmo y a la emoción desatada-  en un periodo de la lírica estadounidense centrado en el puritanismo y el ensimismamiento conservador de los versos, quedó a la postre fundamentalmente como el 'rey de la bohemia' y gurú iniciático de la voluptuosidad existencial, con la playa de Carmel en California como centro neurálgico de su celebridad desinhibida para con la escena artística del momento. Para combatir ese reduccionismo -y, de paso, introducir el nombre del neoyorquino en la crítica hispana- la editorial Verbum -gracias a la valiosa iniciativa académica de Ariadna García Carreño- ha apostado por presentar en este volumen la primera etapa poética de este autor incrustado entre la tutela que sobre él ejerció Ambrose Bierce y la que posteriormente el propio Sterling profesó sobre Clark Ashton Smith, autores de referencia de quien humildemente aún mantiene a duras penas este blog. Sin olvidar la estrecha complicidad con su compañero de fatigas literarias, inclinaciones ideológicas y muchas otras cosas más: el señor Jack London.

Sterling, al que a primera vista pudiéramos resituar vitalmente entre Thoreau y Kerouac (es decir, entre el espiritualismo biófilo del primero y el liberalismo conductista del segundo) estuvo fuertemente influido por los poetas románticos ingleses, por la propia poesía de Bierce y por el inevitable Edgar Allan Poe. De hecho su poema más recordado, que protagoniza el título de su primera colección que nos ocupa aquí, "The Testimony of the Suns", comparte mucha de la imaginería que el talento de Boston desplegó en su ensayo "Eureka" con esa teoría de la Unidad que alberga la Causa y, a su vez, el Germen de toda Aniquilación. En esa revelación cósmica amparada en el cambio -y, por tanto, en la negación de cualquier deidad o, al menos, de su carácter decisorio- se fundamenta el extenso poema: 

"¿Soñáis que se sometió el Infinito

por capricho, problema resuelto

en tan solo un segundo de Su día?

¿Pensáis que [Dios] interrumpió así Su sueño

para arrasar su Inmensidad con imponente poder,

que heredaría el Hombre un hogar eterno?

¡Del desear le surgiría la necesidad!

¡Para nada! Inalterable es su Infinito,

ajeno a todo cambio o deseo"

El vértigo estelar engendra una batalla incomprensible, inaprensible y demoledora, desconocida en su origen e imprevisible en su hipotético futuro, en la que el ser humano y su flácida presunción de una entidad superior que gestiona el Todo no suponen en esencia más que insignificantes elementos de un juego inane, pérfido y ridículo.

Otros poemas francamente importantes de este periodo inicial -además de los dedicados explícitamente a Poe o a Bierce- son dos de los tres sonetos que componen la serie "Three Sonnets on Oblivion", en concreto "Olvido" y "La noche de los dioses", destinados a ejemplificar el mérito inherente de todo bello texto poético: la rotundidad del concepto:

"ninguna congregación divina puede superar su poder:

destrozados, asumen los desamparados Titanes del 

Tiempo su derrota"

("Oblivion")

"siempre que oigo desde silentes cortes y templos emanar

el culto que el Tiempo rinde a la Eternidad,

los lamentos de reinos olvidados y dioses destruidos,

admito ser como aquel cuyo paso a mediodía marcha

hasta una solitaria orilla, aquel que siente liberarse su alma,

y oye el cántico que el cegado mar entona al sol"

("The Night of Gods")

Acercarse a Sterling es sumergirse en el vértigo de la Naturaleza, presentada a través de una intuición impotente que no pasa de autoengaño:

"Confusas son las leyes que dictan los sabios,

pues no ve la Ciencia en cada uno de sus dominios

más que un ilusorio crepúsculo, y en sus manos

más que aforismos de lo Relativo."

The Luckiest Guy in the World (Joseph M. Newman, 1947)

“Crime Does Not Pay” (“El crimen no compensa”), aparte de serial comiquero, fue en los años 40 del siglo pasado serial radiofónico (sin tener ambos nada en común) y también serial de cortometrajes de la compañía MGM que, aquí sí, fue inspiración del radiofónico,  que trató de adaptarlo escrupulosamente. El de películas cortas se implantó a mediados de los años treinta, en un momento clave: el advenimiento reaccionario del código Hays en el cine estadounidense, que cortaba el paso a cierto progresismo que había funcionado a modo de desahogo conductista en Hollywood con la aparición del sonoro. Este Crimes Does Not Pay del celuloide aguantó hasta 1947, y si en sus inicios fijó su conservadurismo en -entre otras muchas cosas- desmitificar la imagen romántica y amoral del gángster que había tenido el favor del periodo anterior, en su última etapa declinó impotente ante el empuje imparable de un film noir ya asentado en perfiles de una ambigüedad no exenta de cierta complejidad especulativa y de una crítica social solapada que, de alguna manera, solo pudo tratar de ser cercenada de raíz posteriormente con la caza de brujas del macartismo. En medio de todo ello, una sucesión de trabajos fuertemente aleccionadores donde el orden y la ley se acababan imponiendo siempre frente a aquellos “parias” que, de muy diferente manera (es de rigor reconocer la versatilidad temática de la serie), trataban de transgredir las buenas costumbres y los mejores comportamientos del buen ciudadano medio yanki.

“The Luckiest Guy in the World” fue la última muestra del ciclo -y, de momento, la mejor con diferencia del lote gracias a la loable y denodada labor de la web especializada Noirestyle, que ha subtitulado en los últimos meses la mayor parte de los cortometrajes- como consecuencia de una atmósfera que subrayaba la mórbida fatalidad del protagonista a través de una sucesión de incidentes azarosos que, de casi pura chiripa, le colocaban en una posición de ventura ilusoria. La historia no era original, y ni tan siquiera el tratamiento: al visualizar los 21 minutos con flashback fantasmal acompañado de música incidental inquietante, con una muerte inesperada y una turbia suplantación de identidad no podemos evitar pensar en la quintaesencial “Detour” de Edgar G. Ulmer perpetrada dos años antes. Y esta referencia, créanme, hace ganar muchos puntos a poco que se logre, como es el caso, “intranquilizar” al espectador. Desempeñada en el papel principal por Barry Nelson -futuro James Bond televisivo-, su rostro aniñado imprimía además al episodio un matiz muy convincente para quien oficiaba de malogrado comisionista inmobiliario carcomido por las deudas y la adicción irrefrenable a las apuestas de las carreras de caballos. Arrastrado por los acontecimientos, se verá envuelto en una pugna, esta sí, cuyo desenlace vendrá del lado y en el momento más imprevistos, después de sortear con alfileres un destino irreal.

Fue dirigida por un todoterreno de la época, Joseph M. Newman, que a partir de 1939 se incorporó a la nómina de realizadores de la serie -incluyendo pesos pesados como Jacques Tourneur, Joseph Losey o Fred Zinnemann- convirtiéndose en asiduo y prácticamente vertebrador del producto. Aprovechó la frecuencia para experimentar temáticas entonces casi inéditas como los alumbramientos clandestinos en el caso de “Women in Hiding” y que años más tarde desarrollaría en uno de los más audaces film noirs de finales de los 40: “Abandoned”. Y es que fue más o menos a partir de “The Luckiest Guy in the World” cuando comenzó la época más fructífera en términos artísticos de Newman: a la citada “Abandoned” (1949) habría que destacar la policiaca “711 Ocean Drive” (1950) o la perturbadora “Dangerous Crossing” (1953), perlas exclusivas en una trayectoria estajanovista que trabajó en muy diversos géneros, pero que tuvo en el western el filón alimenticio principal.

Precisamente es la muy efectiva y ágil “711 Ocean Drive” la que comparte recursos de guión con “The Luckiest Guy”: la desempeñada como primer espada por Edmond O’Brien también está ambientada en el mundo de las quinielas hípicas, su actor principal igualmente sucumbe a la tentación que genera la ambición desmedida por las triquiñuelas y el dinero fácil y, de nuevo, es la fe ciega en el papel protector de la policía la que tiñe a modo de escamosa moraleja los títulos finales de crédito.

Porque, como dice Charles Vurn en “The Luckiest Guy” a modo de coda mefistofélica: “lo único que necesitas es un par de oportunidades, y nada puede detenerte”.