Lucas Santtana, "O Paraíso"

Encuadrada en sus inicios -el debut "Eletro Ben Dodô" (1999)- en el 'samba esquema funk'  de los Nação Zumbi o Skank de turno, la música de Lucas Santtana, a través de los nueve álbumes que ya atesora, ha ido asentándose inexorablemente en un clasicismo brasileño -sobre todo a partir de "Sobre Noites E Dias" de 2014- donde poder desplegar como en ningún otro formato su talento para la composición melódica enriquecida.

Sobrino del libertario por excelencia del movimiento tropicalista -Tom Zé- que, sin duda, le abrió también el primer apetito en el tránsito hacia sonidos menos convencionales, Santtana no obstante siempre aspiró a desarrollarse como autor total, escribiendo ya desde muy pronto hermosísimas bossanovas para gente como Arto Lindsay -"Mar Da Gávea"- o Marisa Monte -"Abololô"-.

Sin rastro apenas de experimentalismos -si acaso algún que otro tratamiento en la voz o el apunte electrónico retro de "What's Life"- queda el terreno expedito nuevamente en este último disco para las emociones desnudas. La mimetización con aquel tropicalismo de finales de los sesenta arranca con la propia "O Paraíso", una soft-samba ideal para ir abriendo boca. Los arreglos vaporosos del reggae "Vamos a Ficar Na Terra" -conteniendo el mensaje principal sobre el que gira el disco, esto es, la preservación y defensa del entorno natural, amenazado hasta límites insoportables- anima a balancearse a medida que avanza ese tono fabulador, todo ello a la altura del mejor Gilberto Gil.

Pero si en algo Lucas Santtana ha sabido adaptarse respecto a su entorno consustancial es sin duda en ese dulce registro tan cercano a Caetano Veloso, ya sea versioneando al padre de los esquemas modernos -Jorge Ben- en "Errare Humanum Est", en la versión de Beatles "The Fool on the Hill" -con Flore Benguigui de L'Impératrice, cuyas "Agitations tropicales" ya recomendamos hace un tiempo aquí- o recogiendo el guante del afoxé de "Livro" del de Santo Amaro en "Muita Pose, Pouca Yoga".  

Santtana é, com certeza, aquarela do Brasil contemporâneo.

Ichiko Aoba & 12 Ensemble, "Ichiko Aoba with 12 Ensemble (Live at Milton Court)"

Ay, los discos en directo: artefactos para fans impenitentes que prefieren las más de las veces la enésima recreación de los highlights de sus ídolos -normalmente más rutinaria y prescindible que las mismas grabaciones en estudio- antes que dedicar ese precioso tiempo a otros menesteres, como descubrir otros artistas u otras corrientes musicales. Personalmente me cuesta horrores recordar álbumes de este tipo que hayan significado para mí algo más que el mero registro en vivo que atesorar como reclamo "completista" (por eso procuro no acumular en absoluto material de este tipo). Ahí van algunos que se me ocurren y que significaron algo más que una curiosidad: "The Name of This Band is Talking Heads" (1982), la película-concierto del mismo grupo "Stop Making Sense" (1984), el "Live" de 1981 de Ewa Demarczyk -imprescindible como introducción a la poesía cantada polaca- o varios discos que también me sirvieron como acicate de cara a sumergirme en el universo de Brasil mucho antes de que internet y su 'sírvase usted mismo' nos dieran acceso ilimitado a todas sus obras maestras: "La Fusa" (1970) de Vinicius de Morais, Maria Creuza & Toquinho, "O Planeta Blue na Estrada do Sol"  (1991) de Milton Nascimento y el "Unplugged" de Gilberto Gil de 1994.

Definitivamente el "Live at Milton Court" de Ichiko Aoba con 12 Ensemble que grabaron en 2022 en Londres pero que han publicado hace menos de dos meses pertenece a esa rara estirpe de directos que salvar de la quema indiscriminada. La japonesa es, además, una muy dedicada especialista en este tipo de capturas, contando en su discografía prácticamente con tantos discos en estudio (y ya son unos cuantos) como discos en directo.

¿Y cuál es el valor fundamental que hace que este disco pase el corte y se haya convertido desde ya en uno de esos directos extraordinarios?. Básicamente que el repertorio se basa fundamentalmente en su disco de estudio "Windsept Adan" de 2020 (interpretan más de la mitad de las canciones del álbum), muy apreciado entre sus fans pero que a mí no me terminó de convencer por algunos excesos en la producción y en la imprecisión de arreglos y duración de las canciones, y que afortunadamente este directo corrige, estiliza y concreta hasta cimas a las que solo artistas como los que nos ocupan son capaces de acceder.

Fiel a su sonido de folk abisal y ultra-delicado, festoneado de ambiciosos cambios armónicos, en "Live at Milton Court" se acompaña de la orquesta de cámara británica que adecua magistralmente los espacios de sus composiciones consiguiendo una mezcla fluida entre el minimalismo clásico (pero poco acomodaticio) y las producciones Ghibli-Disney que siempre han servido de influencia capital en la de Urayasu. Sin olvidar el ascendente brasileño que también ha estado siempre ahí y que domina composiciones como "Sagu Palm's Song". Además, el penetrante contagio de la chanson -vía Françoise Hardy- se aprecia en todo su esplendor en "Hagupit". Por otro lado, "Dawn in the Adan", junto con "Seabed Eden" y "Asleep Among Endives" serían muy probablemente los momentos de belleza más rotundos de la sesión.

Bien, cada uno tiene sus preferencias. Dentro de la ya dilatada trayectoria de Aoba -a veces un tanto sobredimensionada por los fanáticos: no todos sus discos son obras maestras- yo tengo las mías: su debut "Kamisori Otome" de 2010, "qp" de 2018 y este "Live at Milton Court" lanzado en 2023. Créanme, es la trilogía perfecta de la que es por méritos propios la artista nipona más importante y trascendental del siglo XXI.

Biig Piig, "Bubblegum"

Escuchando la trayectoria previa a este "Bubblegum", que se trata del álbum de debut de la irlandesa Jessica Smyth, podemos deducir que el momento más arduo de la pandemia de 202o supuso para ella (como para cualquiera) no solamente un punto de inflexión vital, social y ontológico, sino que en su caso particular otro de consideración a nivel musical. Bregada anteriormente en el hip-hop de bajo presupuesto -lleva sacando canciones como Biig Piig desde 2016- a través sobre todo de la serie de tres eps que editó entre 2018 y 2019 ("Big Fan of the Sesh", "A World Without Snooze" y "No Place for Patience"). Fue en el cuarto, llamado "The Sky Is Bleeding" -lanzado cuando se empezaba a despejar el horizonte con la vacunación del Covid-19 ya en marcha- cuando se acercó a presupuestos más armónicos, más pop. Algo que en "Bubblegum" (Sony) se confirma y multiplica con excelentes resultados.

Este es un disco perfecto de 2023: tiene 7 canciones (¿para qué más?, tu capacidad de concentración, ya lo suficientemente mermada con tanta oferta, con tanto estímulo, lo agradecerá) que apenas suman dieciocho minutos -la canción más larga dura 2:55-, así que se evita el relleno o las intros engañosas que no van a ninguna parte y solo hacen perder el tiempo.

Además, Smyth -admirada por, entre otros, Billie Eilish o Metronomy- ha blindado el minimalismo del que siempre ha hecho gala también en este disco, con lo que no tenemos que sortear arreglos plúmbeos y demás parafernalia urbana residual. Así, piezas como "Liquorice" o "In the Dark" van al meollo del asunto y se alinean con el fragor pop de estrellas tiktokeras de gran efectividad tipo Benee. "Kerosene" recuerda poderosamente al groove de Dee-Lite. "Ghosting", a ritmo de balada trap, reserva unos pocos versos en castellano (Jessica vivió en España durante toda su niñez), algo que hace con frecuencia desde siempre -ahí estaban "Cuenta lo", "Vete" o "Perdida", previas al lp-. No obstante, la canción más destacada y redonda es "This Is What They Meant": estribillo ultrasexy que puede recordar en su aparente recato tanto a Sally Shapiro como a los Tennis más electro.

Una referencia, en definitiva, totalmente fresca, manejable e infecciosa. Perfecta para los tiempos que corren.

James Yorkston, Nina Persson & The Second Hand Orchestra, “The Great White Sea Eagle”

 

La música del escocés James Yorkston siempre se ha movido en esa nebulosa frontera entre el folk alternativo y el que se considera propiamente de raíces. Entre la lentitud de querencia slowcore y las melodías rurales de los viejos marineros. Desde Richard & Linda Thompson, hasta llegar a Sam Lee son incontables los artistas que han deambulado por esa cuerda que trata de acomodarse a cierta modernidad sin perder de vista el terruño sobre el cual se amamantaron.

De todas formas, pocas veces ha conseguido Yorkston moldear una colección de canciones a la vez tan distinguidas y accesibles -¿"Moving Up Country" con The Athletes, quizá?- como en "The Great White Sea Eagle" (Domino), de tal manera que pueda llegar a conquistar audiencias más amplias sin perder el poso identitario. Para tal empresa ha vuelto a repetir con los suecos de The Second Hand Orchestra -en 2021 arrancaron su colaboración con "The Wide, Wide River"- y, además, se ha integrado un fichaje hasta cierto punto inesperado (Karl Jonas Winqvist, de la Second Hand, ejerció de celestina artística): Nina Persson, de los repulidos noventeros The Cardigans, que realza aún más el vigor pop que ya de por sí ostentan en sus esqueletos las doce piezas del álbum.

La triada "Keeping Up With The Grandchildren, Yeah", "The Heavy Lyric Police" y "A Sweetness In You" nos hacen viajar también a la década en que Persson triunfó a lo grande, pero para hacer parada y fonda en los primeros Belle & Sebastian (la primera de ellas, incluso, con unos arpegios de guitarra que parecen salidos del primer disco de Felt). "A Forestful of Rogues" tiene la tela de araña de John Cale, ya sea con The Velvet Underground o en sus discos en solitario de los setenta, y "Peter Paulo Van Der Heyden" o "Hold Out For Love" van a un galope similar al de los añorados Hefner.

Merecidamente, un disco que crece y se pega conforme avanzan las semanas.

Lincoln Barr, "Forfeit the Prize" (2022)

 

Cuando mi amigo Miguel (Pacific Street, Hop Hop Hurrah) me habló hace unas cuantas semanas de este disco, acababa de publicarse en este blog mi lista de los mejores discos del año pasado, selección en la que hubiera formado parte "Forfeit the Prize" sin ningún problema. No obstante, sirva esta reseña para hacer constar en acta el valor de este álbum precioso escrito e interpretado con meticulosidad y refinamiento.

Lincoln Barr es un músico de Carolina del Sur que tiene ya en su haber tres discos en solitario: "Trembling Frames" (2017), "Cruel Dream: Music From & Inspired By 'The Past is Never Dead'" (2019) y el que abandera esta entrada. "Cruel Dream", como su subtítulo indica, está a la vez basado e interpretado sobre el documental "The Past is Never Dead", que contaba el hecho real de un condenado en Estados Unidos, sin pruebas de ningún tipo y al que, a pesar de  la confesión años después del verdadero culpable se le mantuvo en prisión injustamente durante un total de 18 años. El documental permanece inédito en las plataformas europeas de streaming y la música en sí es más experimental de lo que acostumbra Barr. Antes de "Trembling Frames" lideró el trío Red Jacket Mine, un combo de formato power-trio con claras reminiscencias tanto del pop-rock de guitarras de los noventa como del country más o menos alternativo (pienso, escuchando su debut "Hello, Old Cloud" de 2007, en el Elvis Costello más imbuido en su particular visión de la americana). Sea como sea, a pesar de no sentirme especialmente atraído por las canciones de Red Jacket Mine, es interesante observar ya en aquella etapa el cuidado por las melodías de voz de Lincoln Barr, característica que alcanzará su mejor y máxima expresión en "Forfeit the Prize".

El disco, publicado el pasado octubre, se abre con "A Miracle of Sorts", bajo un pulido manto de jazz que ya da a las mil maravillas el tono confesional, nocturno y delicado -pero sólido- que se va a desarrollar en el resto ("I feared myself the victim of an impractical joke/it's an onerous business"). Los Style Council de "Café Blue" o los Everything But the Girl y los Aztec Camera de la misma época parecen aflorar de alguna manera entre armonías lo suficientemente intrincadas como para funcionar con aplomo entre arreglos orquestales de fábula. Es pop romántico con un rico empleo de la metáfora y del espacio (sobre esto último de mucho sirvió su experiencia en "Cruel Dream") al que ya se aplicó Barr en "Trembling Frames" pero sin la claridad compositiva que se aprecia en "Forteit". "The Vicissitudes of Art" (título que debería hacer las delicias de Momus) le emparenta por ejemplo con el último Paddy McAloon y casi cierra un trabajo que suena imperecedero y a todas luces irresistible.

Goupi Mains Rouges (Jacques Becker, 1943)

El director parisino Jacques Becker tiene películas más prestigiosas: "Casque d'or" (1950), "Touchez pas au grisbi" (1954), "Les amants de Montparnasse" (1958) o "Le Trou" (1960), pero ninguna de ellas ostenta la frescura y el talento en la adaptación del guión como "Goupi Mains Rouges". Rodada en plena ocupación nazi, Becker llevó a la pantalla la novela homónima de Pierre Véry, a su vez guionista de un proto-polar como "L'assassin a peur la nuit" (1942) de Jean Delannoy o del thriller costumbrista "Martin Roumagnac" (1946) de Georges Lacombe.

Aunque se suele decir de esta película que trató de evitar toda alusión política dada la situación que había en la Francia de la primera mitad de la década de los cuarenta, ya desde el inicio Becker juega con la ambigüedad de esos habitantes de un pueblo perdido que pueden estar observando tras las cortinas bien por rencillas ancestrales, bien por esa sospecha de colaboracionismo que está candente bajo el gobierno de Vichy. A ese lugar remoto acude desde Paris Eugéne Goupi -al que todos llamarán "Señor"-, un joven de 25 años que fue abandonado a los dos, junto a su madre, por el tabernero del pueblo. El hermano de su madrastra -un prodigioso Fernand Ledoux, que muy poco tiempo después volvería a protagonizar otra película rural esta vez insertada en el fantastique como "Sortilèges"- viene a buscarle a la estación pero se las apaña durante el camino para intimidar al parisino atrayéndole en mitad de la noche al caserón donde soporta su viudedad. Lo que pudiera parecer entonces como una traslación del cine de terror de la Universal poco a poco va abriendo paso a una comedia tan sutilmente negra como cínicamente descreída.

La película avanza con extraordinario dominio por parte de Becker de la prevalencia coral -con personajes de simpar viveza como la madrastra Marcelle Hainia, que tanto recuerda físicamente a Kiti Mánver, y otros en estado de gracia como "El Emperador", nada menos que el bisabuelo de los Goupi Maurice Schutz, actor fetiche de Dreyer-, prevalencia coral entre matrimonios de conveniencia,  convivencias malsanas y agobiantes, falsas apariencias y suspicacias financieras: todo ello entretejido con un humor punzante y vitriólico ("En mi época uno podía escupir donde tenía ganas, ¡pues no se habían inventado los microbios!). Todo se desencadenará tras el ataque al corazón del Emperador y un dinero sustraído que Cancan -Haina- guarda en una de las alacenas que a su vez hace aflorar un misterioso botín en la casa de los Goupi que solo conoce el provecto.

Desprecio por la policía ("Los gendarmes nunca pondrán los pies en mi casa", sentencia el mesonero Mes-Sous) o por el imperialismo ("Estuve en París, una vez, en 1931 durante la exposición colonial: ¡Qué maravilla!... ¿La exposición colonial? No. París, París...) picoteando sobre una trama de atavismo y desconfianza constante: sentimientos y situaciones imperecederos.

Nicole Dollanganger, "Married in Mount Airy"

 

Obtuvo cierta notoriedad con "Natural Born Losers" (Eerie, 2015) y su portada bondage, todo ello auspiciado por la escudería de Claire Elise Boucher, a.k.a. Grimes. No me llamó demasiado la atención dicho álbum aunque ahora, tras el impacto de "Married in Mount Airy" (2023), empiezo a ver aquellas canciones de esta canadiense de otro modo. De todas formas, visto con algo de perspectiva, fue "Heart Shaped Bed" de 2018, su sexto disco, el auténtico punto de fuga, el disco que terminó de definir de una vez por todas la escritura de Nicole Bell. Y aun así "Heart Shaped Bed" adolecía de falta de canciones distintivas entre sí en varios tramos, priorizando el estilo sobre la idiosincrasia de las partituras.

Nada de esto último se percibe en "Married in Mount Airy", el primer disco importante del año. Arranca con la canción homónima, con esa misma técnica expansiva y a la vez rotunda con la que por ejemplo Marissa Nadler suele iniciar sus mejores grabaciones. "Married" tiene, además, una letra inquietante que va como anillo al dedo al ritmo soñoliento pero realzado con acordes recios y seguros. Una crónica fantasmal de ese Estados Unidos profundo aferrado a un romanticismo de resort, con un anuncio de fondo que sonará en el futuro sobre las supuestas bondades de la estancia de cartón-piedra en el socorrido complejo para enamorados.

Aunque esta primera canción sea merecidamente la pieza estrella, créanme que el resto no baja el nivel en ningún momento. En las once restantes, ya sea por ciertas similitudes vocales, ya sea por los ambientes penetrantemente oníricos, se puede asociar su propuesta a las de Alison Shaw (Cranes), Kate Bush o Julee Cruise. Con momentos de western noir descarnado de belleza sobrenatural -"Nymphs Finding the Head of Orpheus"- y otros que hasta pueden llegar a rozar insospechadamente la radiofórmula intimista de finales de los ochenta o principios de los noventa -"Runnin' Free"-, entre versos de cruel abandono, de una entrega lacerante soportada con el objeto de cumplir a toda costa el sueño de una apariencia social modélica puertas afuera. En "Bad Man", por fin, se empieza a despejar el velo y ya no le tiembla el pulso para señalar al monstruo.

Textos brutales de disección fría y transparente que acompañan melodías de nana mecidas y delineadas entre el slowcore y el folk gótico. Cuando se aparta la cortina resulta todo como muy tremendo y estremecedor. También excelso, definitivamente.