Canciones y poemas de amor, de John Donne

A continuación los tres poemas más destacados de este autor isabelino contemporáneo de Shakespeare incluidos en esta recopilación de Hiperión:

THE LEGACY

When I dyed last, and, Deare, I dye

As often as from thee i goe,

Though it be but an boure agoe,

And Lovers houres be full eternity,

I can remember yet, that I

Something did say, and something did bestow;

Though i be dead, which sent mee, i should be

Mine owne executor and Legacie.

I heard mee say, Tell her anon,

That my selfe, (that is you, not I)

Did kill me, and when I felt mee dye,

I bid mee send my heart, when I was gone,

But I alas could there finde none,

When I had ripp’d me,’and search’d where hearts did lye;

It kill’d mee againe, that I who still was true,

In life, in my last Will should cozen you.

Yet I found something like a heart,

But colours it, and corners had,

It was not good, it was not bad,

It was intire to none, and few had part.

As good as could be made by art,

It seem’d; and therefore for our losses sad,

I meant to send this heart in stead of mine,

But oh, no man could hold it, for twas thine.

Uno de los poemas paradójicos más conseguidos, en el que Donne retuerce la temática necrofílica -su propia muerte como metáfora de la distancia entre el sujeto omnisciente y su amada, que termina desembocando en una ensoñación de pérdida conjunta- y recurre al objeto simbólico por antonomasia: el corazón. Es una omnisciencia que  aspira a ser total y destructora, manipuladora y fatal.

Es tal la torsión lingüística -“Me oí decir: “Ve y dile que yo mismo (es decir, tú, no yo) me he dado muerte””- que roza el conflicto en la traducción a una lengua como el castellano donde la delimitación de los dos géneros diluye la pretendida sublimación de la ambigüedad en el idioma original. Esto, por tanto, hará resentir involuntariamente el resto de dicha versión, pero no arruinar la agudeza implícita del texto una vez traspasado.

Un corazón delator envuelto en una transmigración psicosomática y terrible, con la pérdida como pathos concluyente.

THE FUNERAL

Who ever comes to shroud me, do not harme

Nor question much

That subtitle wreath of haire, which crowns my arme;

The mystery; the signe you must not touch,

For ‘tis my outward Soule,

Viceroy to that, which then to heaven being gone,

Will leave this to controule,

And keepe these limbes, her Provinces, from dissoluttion.

For if the sinewie thread my braine lets fall

Through every part,

Can tye those parts, and make mee one of all;

These haires which upward grew, and strength and art

Have from a better braine,

Can better do’it; Except she meant that I

By this should know my pain,

As prisoners then are manacled, when they’are condemn’d to die-

What ere shee meant by’it, bury it with me,

For since I am

Loves martyr, it might breed idolatrie,

If into others hands these Reliques came;

As ‘twas humility

To afford to it all that a Soule can doe,

So,’tis some bravery,

That since you would save none of mee, I bury some of you

Más morbidez. Donne sustituye el objeto corazón, enhebrado casi siempre a la esencia amorosa y animista, por otro tipo de fetichismo conceptual –“porque es mi alma exterior”, aclara-, si se quiere algo más prosaico –se trata de una “guirnalda de cabello”- que desemboca en una pasión desinteresada –menos en su propia superstición-. El autor se desvive –gracias por soportar la broma- en adjudicar a este último objeto cualidades tanto sanadoras como, por si acaso –curándose en salud…-, condenatorias. Apuesta por otorgar al símbolo connotaciones no del todo determinantes con el fin de mantener así el suspense, ayudando con ello a darle un sentido equívoco que ensancha todas las posibilidades del poema.

A NOCTURNALL UPON S. LUCIES DAY, BEING THE SHORTEST DAY

‘Tis the yeares midnight, and it is the dayes,

Lucies, who scarce seaven  houres herself unmaskes,

The Sunne is spent, and now his flasks

Send forth light squibs, no constant rayes;

The worlds whole sap is sunke:

The generall balme th’hydroptique earth hath drunk,

Whither; as to the beds-feet, life is shrunke,

Dead and enterr’; yet all these seeme to laugh,

Comprar’d with mee, who am their Epitaph.

Study me then, you who shall lovers bee

All the next world, that is, at the next Springs:

For I am every dead thing,

In whom love wrought new Alchimie.

For his art did expresse

A quintessence even from nothingnesse,

From dull privations, and leane emptinesse:

He ruin’d mee, and I am re-begot

Of absence, darknesse, death; things which are not.

All others, from all things, draw all that’s good,

Life, soule, forme, spirit, whence they beeing have;

I, by loves limbecke, am the grave

Of all, that¡s nothing. Oft a flood

Have wee two wept, and so

Drownd the whole world, us two; oft did we grow

To be two Chaosses, when we did show

Care to ought else; and often absences

Withdrew our soules, and made us carcasses.

But I am by her death, (which word wrongs her)

Of the first nothing, the Elixer grown;

Were I a man, that I were one,

I needs must know; I should preferre,

If I were any beast,

Some ends, some means; Yea plants, yea stones destest,

And love; All, all some properties invest;

If I an ordinary nothing were,

As shadow; a light, and body must be here.

But I am None; nor will my Sunne renew.

You lovers, for whose sake, the lesser Sunne

At this time to the Goat is runne

To fetch new lust, and give it you,

Enjoy your summer all;

Since shee enjoyes her long nights festivall,

Let mee prepare towards her, and let mee call

This houre her Vigill, and her Eve, since this

Both the yeares, and the dayes deep midnight is.

A pesar de que el criterio del traductor a la hora de ordenar todos los poemas ha sido “siguiendo los cambios [d]el punto de vista del poeta respecto al amor”, me he dado cuenta de que de una manera absolutamente involuntaria e inconsciente estos tres que son mis favoritos aparecen alejados entre sí en la secuencia –sobre todo este último, que cierra el volumen-, conformando sin embargo una pequeña trilogía mortuoria con tantos puntos en común –principalmente el temático, evidentemente- que me parecen por tanto completamente armónicos entre sí.

Aquí el sentido de la pérdida se hace más universal, dando paso a más agentes (envueltos en una alegoría generacional), con lo que la explosión sublime de sensaciones alcanza un punto más extensible. El autor echa mano de una religiosidad puntual para hacer una pequeña gran reflexión sobre la herencia vital y artística –que no es otra cosa que la aceptación de una madurez declinante dentro de la sempiterna cadena evolutiva- en un marco incomparable, para reforzar la sensación de efímera existencia. Quizás mi favorito.

Otros interesantes son "El mensaje", "La aparición", "El jardín de Twickenham", "La paradoja" (cómo no, dado que él está considerado  un maestro de dicho recurso), "Hechizo por una imagen", "El final (una despedida)" o "El cómputo".

Paolo Conte, “Paolo Conte” (1984)

Escoger un solo disco de Paolo Conte es misión imposible, a no ser que anden de por medio -para el que lo hace- cuestiones sentimentales o de índoles similares. Y no va a ser el caso. Así que me decido por uno prácticamente al azar. Los fans del piamontés somos así de chulos y andamos así de sobrados. Mañana podría ser otro; ayer hubiera sido un tercero y así ad eternum. Desde que un buen día –con 37 años: nunca es tarde si la dicha es buena- decidiera pasar de componer para otros y dedicarse un poco más a él mismo, pocas discografías tan apabullantes y con escasos resquicios para el desliz, el vacío o la negación.

Quizá mejor hablar de periodos favoritos: la de los ochenta fue para Conte una década especialmente fértil en inspiración, frescura y canciones memorables, de esas que marcan a fuego un buen repertorio. Y en “Paolo Conte” (1984), el tercero –y de momento último- de los discos homónimos oficiales del artista hay mucho de eso. Tanto que podríamos pensar por ello que sería el disco perfecto para iniciados. Es posible. También uno de los más imprevisibles y variados. Pero este “Paolo Conte”, sin embargo, no se cuenta entre los discos –creo yo- más completos del autor de “Un gelato al limon”: ese honor debería recaer en otros de la talla de “Paris Milonga”, “Appunti di Viaggio” o “Aguaplano”. Es decir, sus compañeros de viaje en la década indicada.

“Paolo Conte” (su sexto álbum), para empezar, está marcado por su primer cambio de compañía discográfica. Venía de casi diez años con RCA, y la elegida para el salto a otros horizontes sería la milanesa CGD Records, donde previamente habían triunfado ilustres tan dispares como Gigliola Cinquetti, Gino Paoli, France Gall, Marcella Bella o Ennio Morricone. Otra novedad: empieza su estrecha colaboración con Renzo Fantini (como manager y arreglista), complicidad que se prolongará prácticamente hasta nuestros días.


Estas son las diez canciones que lo componen:

“Sparring Partner”. Una de las ineludibles en sus shows. Incluida un año antes en versión instrumental en la película “Tu mi turbi”, que supuso el debut de Roberto Benigni tras la cámara. En cuanto tuvo letra se convirtió ni más ni menos que en un poema pugilístico donde Conte tan sólo utiliza el inglés para nombrar y titular la pieza: uno de esos recursos habituales en un autor que, como siempre ha reconocido, tan sólo domina dicho idioma para soltar frases puntuales o titular alguna canción.

“Chiunque”. La fauna continúa. Si en el simbolismo de la anterior entraba un mono, un tigre y hasta un elefante, en ésta aparece el zorro, pero como el personaje literario y cinematográfico que ha quedado en el subconsciente popular para contar una historia de despedida y consuelo, dominada por el saxo tenor y la voz confidencial e irónica de Paolo.

“Come Di”. Ecos de foxtrot, tan habituales en él desde el primer disco, para un texto que se empapa de la estética vintage con el fin de recrear los escenarios donde dicho género tuvo sus más claros días de gloria: trenes, hoteles y binoculares.

“Simpati – Simpatia”. Sólo le ha hecho falta acercarse una vez al post-punk para sentar cátedra, mientras cientos de miles de grupos “siniestros” con discografías interminables jamás podrán siquiera igualar esta deliciosa y oscura pieza donde Paolo aprovecha para empaparse lo justo de los sonidos del momento y lanzar una reflexión sobre la fama y sus máscaras.

“The Music, All?”. Instrumental contenido con el vibráfono –a cargo del propio Conte a la manera de Hampton en la orquesta de Goodman- y los sutiles cambios de ritmo como moneda de cambio.

“Sotto Le Stelle Del Jazz”. Un homenaje al género en forma de pequeña autobiografía –frente a los que no entienden sus múltiples rompecabezas- y la segunda de las imprescindibles en los conciertos.

“L'Avance”. Si “Paris Milonga” supuso una ofrenda en toda regla hacia el tango y la tarantela –aunque siempre estuvieron presentes en el resto de grabaciones-, en el crisol tan heterogéneo que propone aquí PC no puede faltar el balanceo porteño. Una joya oculta no especialmente reconocida con el particular surrealismo zoológico en los versos.

“Gli Impermeabili”. El “Mocambo” es un bar de provincias al que recurre Conte para fantasear con diferentes historias que irán tomando forma en distintas canciones, de tal manera que existe toda una saga temática de las mismas. Todo empezó con “Sono qui con te sempre più solo”, del disco de debut del 74, siguió con “La ricostruzione del Mocambo” del segundo (1975), y cuando parecía que con ésta se cerraba la trilogía del bar imaginado, en 2004 se convirtió en tetralogía con “La nostalgia del Mocambo”, en el disco “Elegía”. “Gli Impermeabili” habla de un encuentro fugaz y ambiguo con la lluvia de fondo y la oscuridad como panteón sagrado. Musicalmente recurre a insistentes teclados y caja de ritmos nada excesivas pero propias de los ochenta, además del kazoo, el instrumento inventado por Conte que suena a una mezcla entre trombón y silbato. Hay quien prefiere las versiones más naturalizadas de esta canción en directo y los hay que, como yo, prefieren todas porque esto es un clásico total.

“Come Mi Vuoi?”.  Emoncionantísima canción con la misma predisposición instrumental que “Chiunque”. “Dame un sandwich y un poco de indecencia” o cómo revestir –nuevamente- de surrealismo la compleja línea entre la simulación del espectáculo y las necesidades más básicas, entre la ilusión y el negocio.

“Macaco”.  Conte se despide a ritmo de foxtrot –y music hall- de nuevo con una letra incomprensible pero que, como muchas otras, acomoda los versos a la melodía con total naturalidad, consiguiendo el deseado efecto hipnótico.

Eneida Marta, “Nô Stória” (2001)

Siguiendo la brecha abierta por Dulce Neves, la siguiente figura femenina de la música popular de Guinea-Bissau (aún sin una discípula clara o una “rival” definida) es Eneida Marta. Participante, como Neves, en esa esclarecedora compilación llamada “An Afro-Portuguese Odyssey”, tiene cuatro álbumes (reivindicando sus raices angoleñas y guineanas de manera especial en los dos últimos) y un mini de versiones, además de un ep de adelanto del segundo “Lope Kai” (2006).

La paleta de sonidos que propone Eneida alcanza su máxima expresión en “Nò Stória”, su carta de presentación. Producido por su inseparable Juca Delgado (músico, arreglista y productor imprescindible en Guinea-Bisáu y Angola: en el segundo país se convirtió incluso en rescatador de clásicos como Carlos Burunty), que en todo momento deja constancia de su buena mano tras la mesa de mezclas con soluciones del todo imaginativas y nada dogmáticas. A pesar de que en la actualidad la propia Eneida ha renegado mayormente de este disco (que considera resultado de su inexperiencia y de la manipulación interesada de la discográfica), podemos decir que en él se encuentra una de las más fascinantes colecciones de canciones de pop urbano hechas en África Occidental. Coladeira electrónica (“Encanto [Na Nha Alma]”, “Com O Tempo”), morna (“Oh Mar [Dam Bu Mon]”), reggae pop (“Mundo Rola Cu Mi”, “Antun Uodi”), son cubano (“Río De Mi Tierra”, en perfecto castellano), bachata (“Lundju Di Mi”) o dub-jazz (“Squecimento”). Una verstalidad –combinando voluptuosas baladas con hits impepinables- que la sitúa cerca de la órbita de otras figuras actuales de la música caboverdiana como Mayra Andrade o Nancy Vieira (sobre todo la segunda), si bien es cierto que con menos influencia de la música brasileña que en los discos de éstas, como han demostrado sus producciones siguientes.

La fama de cantante sensual y avezada se la ha ganado a pulso merecidamente, volviendo a ratificarme de paso en la teoría de que las voces femeninas suelen ganar por goleada a las masculinas en esta parte del mundo (y cada vez más). Transmite una simpatía y una sinceridad tan contagiosas –no hay más que ver todas sus portadas- que uno no tiene más remedio que rendirse a esa filosofía tan vital que se resume certeramente en una de las frases de “Com O Tempo”: “Todo, todo lo que hago es por amor”.

Dulce Neves, “Nha Distino” (1997)

La proximidad geográfica y la consanguinidad idiomática (y geopolítica) de Guinea-Bisáu y Cabo Verde hacen que, musicalmente, ambos territorios compartan a menudo semejanzas armónicas e incluso rítmicas. Así, con todos los matices que estemos dispuestos a debatir, el equivalente a la coladeira cavoverdiana lo tendríamos en el gumbe de Bisáu, no tan exportado como la primera –gracias al empuje del morna-, pero igualmente proclive a la mezcolanza con los cánones occidentales en cuestión de arreglos y recursos técnicos.

La representante máxima del gumbe es Dulce Neves, fantástica compositora de todas sus canciones. Pionera de la canción en su país contra viento y marea –fue la primera en grabar y dedicarse plenamente al negocio-, Neves se abrió paso en una sociedad dominada absolutamente por músicos varones. Sin apenas recursos, conciliando trabajos varios con actuaciones nocturnas semi-clandestinas, conseguiría triunfar finalmente con este primer disco, derrumbar de paso muchos tabúes e incluso girar por buena parte de Europa y Estados Unidos.

Su discografía es un hermoso misterio (parece que ya va por el cuarto elepé) del que sólo el disco “Nha Distino” ha llegado sano y salvo a oídos del aficionado del primer mundo. Incluida después en el recopilatorio “An Afro-Portuguese Odyssey” del sello neoyorquino Putumayo World Music en 2002, compartió honores en dicho sampler con Manecas Costa, con seguridad el más conocido representante de los sonidos de Guinea-Bisáu en el exterior. También se tiene constancia de la presencia de Dulce -unos cuantos años antes- haciendo voces en el “Na Cambança” de los pujantes y aperturistas Super Mama Djombo, uno de los grupos clave del primer periodo post-colonialista de Guinea-Bisáu.

El propio Manecas se encarga de buena parte de la instrumentación de este “Nha Distino” (publicado en el sello portugués Sonovox, donde también grabaron grandes del morna, caso de Celina Pereira o Titina), como la programación o las guitarras con sus correspondientes efectos electrónicos. También acústicos, como los que poseen ese influjo flamenco que anega piezas como “Kuidú” o “Sufridur Ta Padi Fidalgo”.

Como ocurría sobre todo con el segundo disco de la otra gran precursora  Cesária Évora (“La Diva aux pieds nus”), los sonidos sintéticos –incluso en las voces- se imponen sobre los más tradicionales, consiguiendo un efecto inesperado y refrescante. Ora trepidante y con trazos de jazz improvisación (“Sukundi”) ora soukou  (“Singa”, “Bubaque”). Hay hasta refinadas baladas sedosas (“Kadjabrandade”) con un poso de pop mediterráneo (¿o será más bien al revés?) que son pura delicia.

Otras piezas de su repertorio a las que se tiene rápido acceso son “Nha’Tchancha” (incluida en el recopilatorio indicado anteriormente), “Doenca di Mundo” o la afrocubana “Si Mortu Tem Di Leban”, con un sonido más natural y mayor despliegue de medios. Todas ellas dominadas siempre por la voz templada y entusiasta de Neves, una mujer única con un coraje fuera de toda duda.

Warning Shadows (Arthur Robison, 1923)

Muchísimo antes de que vendedores de humo de la talla de Adrian Lyne o Stanley Kubrick hicieran teorizar a los más incautos sobre el juego psicológico de las relaciones de poder en pareja con el sexo y la atracción como campo de batalla (“Una proposición indecente”, “Eyes Wide Shut”), con resultados que iban de la puerilidad al ‘quiero y no puedo’ freudiano, el eminente ocultista Albin Grau –socio circunstancial de Aleister Crowley-, conocido principalmente por su buen hacer en el “Nosferatu” de Murnau -tanto en la teoría como en la práctica de la producción- y con la complicidad de Arthur Robison, supo plasmar en “Sombras”, de una manera más perturbadora y mágica –y desde luego que mucho menos pretenciosa o artificiera-, aquel planteamiento de concupiscencia y de tácticas que dan una vuelta de tuerca a cuestiones como el honor o la libertad del sujeto.

Robinson, norteamericano de nacimiento y alemán de adopción –no olvidemos que el Hollywood de los años veinte aún andaba a la retaguardia de lo que se cocía en la República de Weimar, verdadero faro de la cinematografía occidental- tuvo en Fritz Arno Wagner –con el que habían hecho juntos “Between Evening and Morning” o “Peter the Pirate”- al aliado perfecto en las labores de fotografía que repercutirían tan positivamente en el logrado trabajo estético de “Sombras”. No en vano Wagner fue uno de los maestros de su tiempo, requerido por esenciales de la talla de Lang o Pabst en muchas de las películas de éstos.

“Warning Shadows” sólo tiene un subtítulo en la versión restaurada que fideliza la original teutona: “Una alucinación nocturna”. Nada de los postizos carteles explicativos que tuvieron oportunidad de visionarse en la correspondiente versión francesa. Mejor: así potenciará la multiplicidad de interpretaciones del film. Una pareja de buena posición asiste a una fiesta de sombras chinescas, siendo atrapada desde muy pronto por la perversa tela de araña que despliegan el mago anfitrión, un joven enamoradizo y vehemente, tres caballeros suspicaces y un servicio elemental y feroz donde destaca la siempre poderosa interpretación de Fritz Rasp –“Metrópolis”, “Spione”, “La mujer en la luna”-, haciendo aquí de mayordomo pérfido y pervertido.

Al contrario de lo que indica su título, no es una película especialmente oscura. La luz restallante se afana en mostrarnos los sentimientos, las pasiones y la incertidumbre de los personajes. Su potencialidad hará desestabilizar a los participantes como si de una ilusión malsana se tratara. En cambio, las sombras juegan una baza no tan determinante, más preocupadas por dotar a la película de un concepto significante en la subtrama espiritista y conspiratoria: los personajes son meras marionetas de una pulsión superior –la propia dirección- en un universo inexpugnable y caprichoso. Y también entre aquellos, propiciando un encadenado de dominación. La oscuridad, entre tanto, funciona como telón entre secuencias.

Las sombras subrayan cuando es necesario el protagonismo y la intención de la cámara a la hora de focalizar la atención del espectador. Crecen, disminuyen, se fortalecen o debilitan en función del miedo o el paroxismo en cada una de las evoluciones. Se valen de composiciones para enfatizar artimañas con el fin de desactivar al contrincante o acercarlo a sus propósitos.

El punto de vista es eminentemente masculino: la mujer deseada por todos y cada uno de los integrantes de la fiesta disfruta de la velada, de los requerimientos y atenciones desde un exclusivo interés por empatizar con los juegos y la despreocupación festiva, y acaba siendo víctima en sacrificio de la brutalidad  y los manejos insolentes de los demás, incluido su marido.

Es un continuo carrusel de intrigas erotizantes, despiadadas y existencialistas: Alexander Granach, desconfiado y acomplejado esposo, tiene que bregar con su moralidad al tiempo que ve desfilar antes sus ojos un pequeño ejército de impenitentes lascivos compitiendo en procacidad y bajos instintos. Acabará siendo incitador de la más insensata de las represalias respecto a su amada, vencido por la enajenación y el oprobio.

Alias Nick Beal (John Farrow, 1949)

De las cinco películas de John Farrow que he tenido oportunidad de ver (“Night Has a Thousand Eyes”, “The Big Clock”, “Where Danger Lives”, “His Kind of Woman” o la que encabeza esta entrada), verdadera columna vertebral noir del director, en todas ellas se desarrolla uno de los arquetipos del thriller: aquél en el que el protagonista poco a poco se ve envuelto en una serie de acontecimientos que apenas puede controlar y que le tienen todo el tiempo a merced de su evolución, con escaso espacio para la rebelión de la propia voluntad.

En “Mil ojos tiene la noche” Edward G. Robinson podía predecir el futuro pero jamás cambiarlo o apaciguarlo, en “El reloj asesino” Ray Milland era un falso culpable resignado a sobrellevar un escándalo ficticio alrededor de un contrato de guerra; en “Donde habita el peligro” Robert Mitchum huye de un crimen que no ha cometido pero que le involucra sentimental y neurológicamente y en “Las fronteras del crimen” el mismo Mitchum se limita a recibir órdenes sin entender nada mientras espera a ver qué pasa. La femme fatale de Farrow también es indispensable en casi todas ellas: es un personaje trastornado, al borde del suicidio (“Night Has a Thousand”, “Where Danger Lives”) o como mínimo con el cometido de manipular al protagonista, sin darse excesiva cuenta de que ella misma es otra marioneta más incluida en el pack de los terceros, sean personajes de carne y hueso o elementos tan poderosos como aquéllos.

Pero afortunadamente, en medio de tanta fatalidad (los protagonistas de “Mil ojos tiene la noche” o “Donde habita el peligro” tienen un pésimo final) siempre hay pequeñas gotas de humor para desengrasar: humor que acaba dándose un festín en “Las fronteras del crimen” para quitarle hierro al asunto.

En mitad de todas ellas –periodo que se ciñe a los últimos cuarenta y principios de los cincuenta- se encuentra “Alias Nick Beal”, donde el pulso entre la indefensión y los hechos inexplicables que tanto y tan bien desarrolló el padre de Mia Farrow alcanza aquí indiscutiblemente su cenit. No en vano el guión (basado en una novela del escritor de fantasía y ciencia ficción Mindret Lord) corre a cargo de un habitual de Farrow como es Jonathan Latimer, que se ocuparía de alguno de los títulos arriba citados. Vuelve a contar con Ray Milland (Farrow y él también trabajarían conjuntamente en westerns), uno de esos actores que, gracias a esa fisonomía tan característica, siempre me causó una acusada inquietud, independientemente del género que interpretara.

Foster (Thomas Mitchell: uno de los secundarios más requeridos de la época) es un fiscal que se ve tentado a optar al puesto de gobernador gracias a la información privilegiada que le proporciona un misterioso personaje, a través de la cual puede meter para siempre en la cárcel a uno de los más importantes mafiosos del país.

El inicio, más que de rabiosa actualidad (que también), rebosa intemporalidad: Foster es aconsejado para optar a tan goloso puesto por otro mafioso –primo hermano del aquél- siempre y cuando el juez acceda a los tratos de favor de La Familia –“un buen sponsor”-, incluidas quemas de documentos. ¿Les suena de algo?. Exacto: con lo que desayunamos todos los días.

Milland es aquél misterioso personaje. Un diablo moderno, de elegante percha porteña (no es un chiste: además de aparecer en la película entre las brumas de un muelle escondido, nuestro moderno Lucifer sabe colocarse tan bien el sombrero que pareciera en algún momento querer emular cierto porte “gardeliano”).

Tenemos el género perfectamente ensamblado, por tanto: noir fáustico. O cine negro fantasmagórico post-expresionista (la misma socorrida niebla que, se me ocurre, el “Out of the fog” de Litvak) con toques de terror blanco: Milland no tolera que le toquen o que le sermoneen, sugiriendo una maldad fascinante en lugar de mostrarla en su fácil y pirotécnica encarnación. Como un cruce entre Val Lewton, Billy Wilder y Fritz Lang.

Tampoco falta la chica (Audrey Totter): de buena familia pero sobrepasada por la mala suerte, ve en Milland una inesperada tabla de salvación a sus problemas: éste le da todas las comodidades (un lujoso apartamento que incluye un cuadro surrealista de clara influencia daliniana, lo que subraya el carácter irreal de la historia en medio de un entorno realista) si, a cambio, acepta a su vez otro pacto diabólico: seducir a Foster para llevar a cabo su definitiva degradación política y humana –en su discurso de investidura es uno de esos mafiosos quien, condescenciente, ocupa la primera fila: como se sigue haciendo hoy en día mismamente- y así comprar su alma. A pesar de que Foster intenta hacer gala en todo momento de su integridad, se ve abocado irremediablemente a seguir el juego de Milland hasta ver el abismo a sus pies –incluido un susto final en forma de accidente- y el consiguiente envilecimiento: una fábula moral sobre la fascinación del éxito y los medios para conseguirlo aunque, por otra parte, arruinen la vida de los que están alrededor.

Y todo porque, más allá de supersticiones, siguen perdurando los problemas de espíritu, sea cual sea la máscara con la que se presenten.