Llamamiento al socialismo, de Gustav Landauer

"Alemania es un país de escasa tradición ácrata. Ha tenido capítulos importantes, y

sobre todo a nivel ideológico tiene personalidades, como Landauer, Mühsam, Nettlau... A nivel histórico, de praxis, como acontecimientos históricos hay que señalar el foco -cualitativamente muy interesante- que surgió en el periodo de entreguerras del anarcosindicalismo que recogía otras facetas, no necesariamente anarquistas y, en ese mismo periodo histórico, el capítulo libertario más importante en la historia de Alemania que es la República de los Consejos de Baviera, que queda un poco marginado pero que jugó en aquellos momentos un gran papel y que fue dirigido ideológicamente por personalidades ácratas, sobre todo en la figura de Mühsam -ejecutado luego en los campos de concentración nazis- ; fue este movimiento machacado, por la represión feroz de que siempre ha sido objeto el anarquismo, pero dejó una estela importante"

(Heleno Saña, "La Clave". TVE, 1984)

Como Mühsam, Landauer participó activamente en la Revolución Alemana de 1918 llegando a ocupar muy brevemente el puesto de comisario de educación hasta que, como muchos otros, fue asesinado por el ejército estatal, abortando así el experimento soviético-libertario en el país durante aquellos meses. No pudo llevar mucho más allá de la teoría sus fundamentos, pero legó para la posteridad dos obras nada desdeñables donde desarrolló sus inquietudes agitadoras y su aliento irreductible. Estas son "La Revolución" (1907) y, principalmente, "Llamamiento al socialismo" (1911). En la primera realizó un somero recorrido por el concepto de rebelión, haciendo especialmente hincapié en las -hoy semiolvidadas- revueltas holandesa y francesa del siglo XVI, así como en la naturaleza general transitoria de dicha noción -como igualmente con la de utopía, a caballo entre dos topías: la que se quiere desestabilizar y la que adquiere la nueva índole-. Ya en "La Revolución" también adquiere un papel central el espíritu como fuerza unificadora, extirpando del mismo la implicación estatista hegeliana. Esto último es fundamental para entender el despliegue preceptivo que realizará después en "Llamamiento al socialismo".

Ya en el prefacio a la segunda edición del Llamamiento (1919, el año de su muerte) vaticinó la decadencia del "capitalismo ligado a la autocracia y al militarismo" por otro tipo de capitalismo más sujeto a cierta heterodoxia económica que a su vez mantuviera "el orden, el régimen, la férrea centralización". Un capitalismo que confluye con el Estado, desembocando a su vez en la imposición del capitalismo de Estado: no otra cosa que la China del siglo XXI, la forma más acabada de marxismo-leninismo (acotemos por el combo) jamás conocida,"la joven flor en el árbol de la centralización estatal, capitalista y técnica" que él mismo presagió.

Teniendo en cuenta la imbricación filosófica de Hegel en el marxismo, y que aquella incluye en su concepción del espíritu el Estado, Landauer se declara en "Llamamiento" furibundo antimarxista, pues "el Estado es la ausencia de espíritu" (así como la nación). El espíritu, para Landauer, en consonancia con su firme pensamiento libertario, es sinónimo del sentido común desprendido de todo complejo aparato de superestructuras de dominio que no enaltezcan el tratamiento de igual a igual en cualquier comunidad. Acusa por tanto a Marx y su doctrina de "superstición científica" donde política, Estado y partido se sitúan en contra del espíritu. Para nuestro autor "el socialismo solo puede surgir de una oposición a muerte al marxismo", tomando como referencias determinadas repúblicas de ciudades de la Edad Media -como igualmente destacó Kropotkin-, las pequeñas comunas cristianas -excluyendo todo fetichismo místico, y solo como ideal de comportamiento terrenal-, y en general, todos los dispositivos que eviten el manejo extensivo, brutalista y jerárquico de las fuerzas de producción, más allá de la mera centralización técnica de empresas y fábricas y de sus formas coercitivas y autoritarias. Esto, llevado al terreno del internacionalismo, implica el prevenirse de "una autoridad mundial para organizar y dirigir la producción y la distribución de productos".

En contra del socialismo evolutivo ("verdadero progreso de la técnica") como mero "fundamento material y efectivo de la superestructura ideológica, es decir, de la utopía del socialismo evolutivo de los marxistas", Landauer promulgó un socialismo no solamente enemigo del Estado, sino igualmente del capitalismo, pero no en confrontación con ello, sino al margen del mismo como alternativa natural y transformadora y no como mero remiendo:

"En las luchas dentro del capitalismo solo pueden obtener victorias reales, es decir, beneficios duraderos, los que luchan como capitalistas"

"Llamamiento al socialismo", en su subtítulo, también hace referencia al progreso tecnológico, que según Landauer propicia mayor rapidez, eficacia y facilidad, pero también mayores necesidades, la mayor parte de ellas superfluas, y que convergen irremediablemente en frustración, inapetencia, desasosiego,  incertidumbre y violencia, y pone el énfasis en una reflexión respecto a las capacidades de dominación que aun a día de hoy debería hacernos recapacitar: "un esclavo era un protegido a quien había que cuidar bien, cuyo trabajo había que dirigir psicológicamente, pues su muerte costaba dinero: había que comprar uno nuevo (...); el obrero moderno (...) es más bien enteramente indiferente para el patrón (...) Vive para los capitalistas; muere para sí mismo." El trabajador de hoy como mero objeto fácilmente intercambiable y barato, como mera estadística, llegando a la perturbadora conclusión de que "los pueblos, la burguesía y absolutamente lo mismo la clase obrera se confunden cada vez más con las condiciones de la producción absurda, especulativa y sin cultura, sin otro objetivo que obtener dinero". Por ello para Landauer "el socialismo no vendrá por el camino del desarrollo del capitalismo, ni vendrá por la lucha de los obreros productores dentro del capitalismo", sino "en unión de humanos, en corporación, en forma vinculadora", de igual a igual, a través de la regulación de los asuntos y no como dominación sobre las personas. Tampoco como supuesta emancipación dentro del capitalismo, que haría convertir casi por arte de magia a determinados capitalistas a los que se ha terminado de convencer, o a esos obreros productores citados anteriormente, e incluirlos a todos por la mera persuasión en la Arcadia de la propiedad social.

"De ahí nuestro ataque incansable al marxismo (...) que no es (...) sino un llamamiento negador, corruptor y paralizador a la impotencia, a la falta de unidad, a la resignación y la transigencia"

Mucho de ello, nos viene a decir Landauer, vendría dado, como solución, por el decrecimiento económico, por el rechazo del obrero como productor capitalista, en la reconstrucción de la relación entre trabajo y consumo, y por potenciar ante todo la economía del intercambio y la confianza en el poder propio y en el perfeccionamiento individual y colectivo -autogestionario-, ajenos a potencias externas y/o superiores.

Cantos Órficos, de Dino Campana

"Cada cual absorto en lo único que daba sentido a su vida: su culpa"

El hermetismo, más allá de su utilización para agrupar determinados textos ocultistas y supersticiosos en la frontera entre lo helénico y lo egipcio dentro de la Edad Antigua, o como una mera aproximación para (re)situar a autores decimonónicos supuestamente difíciles como el maestro Stéphane Mallarmé, obtuvo carta de naturaleza ya en pleno siglo XX para ajustar en una misma etiqueta a una serie de escritores italianos de entreguerras que se movían entre el decadentismo, el simbolismo y un somero empleo de la escritura vanguardista de aquel tiempo. De entre todos ellos uno apunta, por lo escaso de su producción y sus vicisitudes vitales -proclives al morbo y la elucubración-, a ser enfocado con especial interés por parte de todo aficionado que se precie al enigma literario: Dino Campana.

Su única obra oficial, "Cantos Órficos" -trabajo al que, como buen autor maldito, dedicó de manera incansable, exclusiva y enfermiza prácticamente la vida entera- se publicó de manera tortuosa -con la pérdida en mitad del proceso del manuscrito original, que se hallaría muchos años más tarde-, convirtiéndose para la posteridad en bocado apetecible para el amante de la rareza y el infortunio. Intercalaba poemas en verso con otros en prosa -estos últimos, sin duda, tremendamente influidos por el modelo de "El Spleen de París" de Charles Baudelaire.

Dino Campana, que nos da bastantes pistas sobre su existencia a través de los versos, tras abandonar muy temprano el nido familiar frecuentó el vagabundeo y las casas de salud -la forma de entonces de llamar a los hospitales psiquiátricos-  donde, a la manera de Leopoldo María Panero después, dibujó con inusitado empeño lo que se cocía dentro de sus paredes, pero también hizo lo propio con los espontáneos que merodeaban en extramuros, como queda plasmado en textos como "Sueño de prisión", "El ruso" o "La jornada del neurasténico (Bolonia)" -este último además con palpitaciones de manía persecutoria a la manera del Strindberg de "Inferno"-, entre otros. Siempre con abigarradas frases, abonadas al anacoluto y al capricho descarado a la hora de puntuar.

Y es que si por algo queda señalada su poética fue, aparte de por los numerosos viajes que realizó sobre todo por Italia y Sudamérica, por su capacidad para la descripción iconográfica, ya fuera en un plano escultórico insigne -Miguel Ángel- o a través de los colores y las formas de cuadros igualmente prestigiosos -Da Vinci, Rafael, Durero-. A menudo valiéndose de la repetición obsesiva, que otorga a sus poemas de un ritmo contundente: de ahí por tanto lo subrayadamente órfico.

Campana fue también un escrupuloso delineador de espíritus marginales, de habitantes expulsados o apartados, y de gentes en general sin mayor oportunidad -con el esqueleto como símbolo recurrente-, a la vez que asestaba con la misma pluma el bofetón correspondiente al burgués usurero y explotador, bordeando la mofa. Todo ello con especial inclinación por los ambientes sórdidos y hostiles, donde la industrialización desbocada ya entonces iba ganando terreno de manera obscena a la Arcadia, situándolos no muy lejos de las escenas brumosas y terminales de contemporáneos como George Trakl.

A destacar "La Quimera" y "Dualismo (Carta abierta a Manuelita Etchegarray)", donde nadó con extraordinaria habilidad en torno a la eterna disputa entre las corrientes del amor ideal y el amor tangible.

The Go-Between (Joseph Losey, 1971)

"Rememorar nuestro pasado, aun sabiéndolo tan nuestro, se nos antoja en el tiempo ajeno a nosotros"

Losey, víctima de las purgas macartistas, fue -tanto por circunstancias personales como, ya de paso, por intrínseca inquietud sobre las posibilidades del medio- uno de esos directores omnívoros que transitó por filmografías de diferentes países (además de su país natal, Estados Unidos, rodó para Reino Unido, Francia e Italia) e intentó tocar casi todos los géneros, dejando una impronta donde la sobriedad y la distinción fuesen marca de la casa, independientemente del tono de cada película. A menudo irregular e insuficiente, y otras muchas efectivo y hasta clarividente, Joseph Losey cargó desde muy pronto -principios de los años cincuenta- con cometidos que le dejaron en una situación hasta embarazosa -pienso en su famélico e impersonal remake nada menos que de "M. El Vampiro de Düsseldorf"- que compaginó con esforzadas cintas noir ya entonces de marcado corte social -"The Lawless", "The Big Night"- o de un simpático minimalismo -"The Prowler"-: todas ellas Made in USA, antes de su exilio forzado a Europa. 

Tras una primera aventura específicamente italiana, debutó en su país de adopción -Reino Unido- con la primera de sus obras de verdadera envergadura: "The Sleeping Tiger" -con una memorable evolución psicológica a cargo de la actriz Alexis Smith-, a las que siguieron bandazos que subrayaban lo estilizado y lo conceptual de sus thrillers -"The Intimate Stranger", "Blind Date", "The Criminal"-  con lo torpe a nivel interpretativo de algunos de ellos -"Time Without Pity"-. Por entonces ya experimentaba en paralelo con la incipiente (e inquietante) sci-fi british -"X: The Unknown" y, sobre todo, la apócrifa continuación fílmica del pueblo de los niños malditos, "The Damned", ambas en la entonces pujante Hammer- hasta llegar a la que casi unánimemente está considerada como su mejor y más carismática película: "The Servant", lejana precursora de fenómenos cinematográficos actuales como la coreana "Parasite". Quizá "El Sirviente" funcione también como punto de inflexión en la carrera de Losey (que venía de fracasar artísticamente con la petulante y vacua "Eva", desgraciadamente poseída por la cargante influencia de "La Dolce Vita" de Fellini), acatando a partir de ese momento esa referida sobriedad que decíamos al principio y que se identifica de manera más acentuada en el último tramo de su carrera, sin dejar de trufarla, según el caso, de un soterrado sentido del grand guiñol, ubicando en esto último a "Secret Ceremony" (su particular "What Ever Happened to Baby Jane?) o la propia "The Servant". El amor fou de "Accident", la ascendente del "Duel" de Spielberg "Figures in a Landscape" o el drama político alrededor de la falsa identidad de "Monsieur Klein" son las -abigarradas- muestras de una parte final nunca exenta de vaivenes de consideración, muchas veces a merced de la inspiración del guionista de turno.

Enfilada igualmente en su época de madurez podríamos situar "The Go-Between", muy posiblemente la más sutil de todas sus producciones. Basada en la novela de L.P. Hartley -publicada esta en castellano por Pre-textos-, "El Mensajero" (que también podría ser traducida como "El Correveidile") arranca con una deslumbrante muestra de naturalismo pictórico deudor de las líneas suaves y la luminosidad de autores como Waterhouse, Inchbold o Brett. La música -a cargo del recientemente fallecido y reivindicado Michel Legrand-, entre el dramatismo y la exaltación, nos da una pista sobre el carácter anhelante y a la vez trágico de la cinta. La historia, apoyada si se quiere en un extenso flashback, remite a los recuerdos de infancia y primera adolescencia de un chico de clase humilde a principios del siglo XX en unas vacaciones de verano en la mansión de un compañero de colegio, y que significará un acusado punto y aparte -sin retorno- en su vida.

La importancia de esta película radica ya desde los primeros minutos en la transparencia con la que Losey coloca y conduce la cámara, sin apenas dejar hablar a sus personajes como no sea para algún diálogo a lo sumo pretendidamente intrascendente. El compañero del protagonista pasará muy pronto a un segundísimo plano para centrar el desarrollo de la película en la relación del chico protagonista con la hermana mayor del compañero -Julie Christie-, y en las intrigas epistolares de esta con su pretendiente y a la vez con el encargado de las caballerizas. Todo desde una perspectiva costumbrista, pero que a su vez indice en la doble lectura sobre la que girará el guión: el cóctel explosivo que supone unir las diferencias de clase con el conflicto sentimental en el despertar de los afectos, más allá de la simple amistad, del niño, pero haciéndose extensible a empleado.

Sobre la primera de las estas dos cuestiones giró, por otra parte, gran parte de las temáticas de Joseph Losey como realizador. Izquierdista certificado, Losey diseccionó la lucha de clases y sus sempiternos conflictos en multitud de cintas: "The Servant", "The Sleeping Tiger", "Accident"... la lista es bastante extensa y, a la vez, fue tratada desde diferentes ángulos. Hecho este que le coloca más de actualidad que nunca, pues como es sabido la disputa no solamente es una cuestión jamás erradicada, sino que resopla latente hoy en día con toda su crudeza tras el intento de amnesia colectiva del neoliberalismo que aún sufrimos.

"The Go-Between" es un afilado pero a la vez vaporoso tratado sobre la fascinación amorosa que desemboca en la adoración no correspondida, la hipocresía, la especulación del despertar sexual y la salvaguarda de las falsas apariencias. Finalmente, quedará la decepción mezclada con una incomprensible lealtad más allá del tiempo (y de la vida) a la que el infante -ya mayor: interpretado de manera sobrepasada en los últimos compases por uno de los actores talismán de Losey, el legendario Michael Redgrave- se verá postergado.

¿Quién no ha sufrido alguna vez una situación similar? El paso de la niñez a la adolescencia es el caldo de cultivo para viajes iniciáticos, estancias, miradas y secretos proclives a la confusión, a la interpretación más atroz que luego afecta amargamente al corazón, y más si se sazona con amaneramientos de condición socio-económica. Creo que sé algo sobre un tema como este. Quizá hasta el punto, en fin, de sentirme bastante identificado con el protagonista principal.

P.D.: "The Go-Between", al menos el título, fue inspiración -o eso dice la leyenda- unos pocos años más tarde para el bautismo de cierto grupo de pop australiano sobre el que, casualmente, estos días se cumple el aniversario del deceso de uno de sus dos responsables. Sirva esta reseña a su vez como un modesto recuerdo, en pleno confinamiento, a la memoria de Grant McLennan, al que se le echa mucho de menos.

Two Weeks in Another Town (Vincente Minnelli, 1962)

“Hicimos buenas películas. Un par de ellas fantásticas. Como si hubiera una ley que nos prohibiera fallar. La suerte nunca nos abandonaba. Pero no era suerte: era que nos decíamos la verdad”

De acuerdo: se han hecho rodajes por ojos foráneos aparentemente más atractivos para el común de los mortales en la ciudad de Roma, desde la simpática “Roman Holiday” (William Wyler, 1953) a la pretenciosa, espesa y vacua “La Dolce Vita” (Federico Fellini, 1960), por poner el par de ejemplos más obvio. No obstante, ninguna película ha captado la Ciudad Eterna con el tono crepuscular y dolido pero a la vez vivo e incandescente de “Dos semanas en otra ciudad” (digamos que aparecen las mismas terrazas de Fellini, pero en “Two Weeks” se palpa la excitación, la intensidad y el peligro). “Two Weeks”: esa mezcla a la vez de secuela y spin-off –pero sin ser ninguna de las dos cosas- de “The Bad and the Beautiful” (1952), perpetradas ambas por el norteamericano Vincente Minnelli.

“Two Weeks in Another Town” funciona (y convence) de varias maneras: como el ajuste de cuentas a uno mismo, como una muesca más de Minnelli en la profundización de unos personajes varados a partir de diferentes patologías mentales -en una especie de tetralogía propuesta de manera improvisada a partir de la filmografía del mismo autor, al lado de “Undercurrent” (1946), la propia “The Bad and the Beautiful” y “The Cobweb” (1955)- y como la definitiva impugnación a un tipo prota(a)gónico movido por un carácter volcánico y a menudo inconsciente de su propio poder e influencia. Por no hablar del inevitable y sincero tono reflexivo y filosófico sobre el cine dentro del propio cine.

Charles Schnee en el guión y todo un artesano precursor de bandas sonoras como David Raskin repitieron respecto al equipo de la referencial “The Bad and the Beautiful”. El primero tuvo que hacer encaje de bolillos para readaptar la historia de la película del 52 diez años después pasando el actor principal en ambas –el recientemente fallecido Kirk Douglas- primero como irascible y calculador productor en la primera para adecuarse en la segunda e interpretarse a sí mismo, es decir, como el propio actor de la primera, abandonado y engullido por el venenoso modus vivendi del negocio. Schnee, bregado en furibundos y esforzados westerns –“Red River”, “The Furies”- y noirs con marcado mensaje social –“They Live by Night”-, se mueve como pez en el agua a la hora de hilvanar una trama donde el delirio, la culpa y el reproche se entretejen a la perfección, como un cóctel explosivo y constante de consecuencias trágicas… pero bellas en su consumación.

“Two Weeks in Another Town” empieza en un psiquiátrico –escenario sustituido en los diálogos por el eufemismo pijo muy de entonces de ‘casa de retiro’-, justamente como en la citada “The Cobweb”. El actor Jack Andrus (Douglas) es liberado de ahí para aprovechar una última oportunidad de reenganche en el mundo del celuloide gracias a la llamada de uno de sus directores fetiche, Maurice Kruger (el incontestable Edward G. Robinson, haciendo indisimuladamente del propio Minnelli). Pero las cosas no son (o no parecen) como en el pasado: las vidas se han encallecido, los cantos de sirena recrudecido, y los cambios de paradigma en la industria amenazaban con el prestigio de los que lo fueron todo y se ven reducidos a dar manotazos torpes al presente. Andrus intentará resurgir como el ave Fénix (aceptando paradójicamente el puesto que había interpretado en “The Bad”, el de dirección de actores), tratando de recuperar incluso el sex-appeal y la inocencia destructiva de los buenos tiempos. Pero todo ha cambiado, y se encuentra que los productores no buscan la épica de la gracia y el glamour, sino el beneficio inmediato del producto comercial puro y duro.

En este tour de force de Minnelli, como suele ocurrir por otra parte en casi todos sus dramas, abundan los comportamientos desquiciados –insoportablemente visceral e histriónica pero divina está Claire Trevor-, orgullosos –Robinson- y tercos –Douglas-. Todos ellos han acumulados frustraciones, decepciones y demás taras del destino a lo largo del tiempo, lo que emponzoña la cinta de una atmósfera marcadamente viciada, victimista por los cuatro costados, siempre a punto de saltar por los aires.

Hay guiños directos a “The Bad and the Beautiful” -se utilizan fragmentos reales de la propia película (auto-homenaje) sobre los que se comenta por encima- y otros recreados y superados en esta segunda cinta –la escena casi final, catártica y excesiva del coche descontrolado supera en impacto a la por otra parte estimable –y reconocible conceptualmente- de Lana Turner en “The Bad”. Y no deja de haberlos respecto a la citada “The Cobweb”: tanto en esta como en “Two Weeks” es reseñable la figura del adolescente atolondrado y confuso con problemas de autoestima, encarnado en “Two Weeks” en el papel de David Drew (un George Hamilton aún por hacer cinematográficamente hablando) como actor principal en la película que ha empezado a rodar Kruger. Hay constante psicoanálisis –como por otra parte ocurría previsiblemente en “The Cobweb”- a causa de la profesión –la escena de la playa entre Veronica y Andrus-, y una sensación constante de efecto boomerang: Andrus -que, por cierto, se permite frivolizar con el maltrato machista en una de las secuencias- acabará sufriendo el mismo desengaño amoroso, la misma traición y la misma sensación de humillación y utilización de sus amigos y amantes que él había propinado tiempo atrás, bien encima de un plató, bien tras las bambalinas. Todo un tratado sobre el karma. En definitiva, sobre algo tan dolorosamente contradictorio y recurrente como la vida misma.

From San Junipero to Minas Gerais - An Electropop Compilation 4

Hay spaghetti disco, bien mezclado con flamenco-son -EVAN SEVEN-, bien dreamy-space –SEVEN COLOR PARADISE- o tirando más hacia la cuadratura cheesy –CAPOSTRANO- o hacia la pelea punk –THE STEAMING JEANS-. Retrowave apabullante –DRIVER405, COLEURS-, shibuya-kei con pulsión de latin groove –SHAUN-, samba mundialista a la manera de Carlito Marrón –COPENEMA-, balearic pop –PHILLIPI & RODRIGO-, minimal synth –ANALYTICA- o vapowave vocal –MALE TEARS-. No perdemos de vista la pulsión funk k-pop –EDGE OF SILENCE-, las bambalinas vintage –MECHA MAIKO, en la foto-, el post hi-energy –DOLLS IN THE SKY- o la perfección pop electrónica a la manera de Saint Etienne o Sally Shapiro –FRANCESCA E LUIGI-. 24 bombazos ocultos del curso 2019-2020 que deberían marcar el siguiente verano en los corazones más avezados. He aquí y aquí la secuencia. Nos vemos en la pista de baile para los pobres.


Tracklist:

Guess Disco - Nahi feat. Fifi Rong (Extended Mix)
Evan Seven - Take My Hand (Original Mix)
Shaun - 36.5
Copenema - Serei Seu (Radio Edit)
Phillipi & Rodrigo – Minas
Abram Shook - Cocaine Blonde
Black Marble - One Eye Open
Analytica – Blackwing
The Column - Tastes the Same
Ida Fry - Baby Jesus
Male Tears - Blind Eye on the Mess
Flammen - Square One (feat. Die Scum Inc.)
Xeno & Oaklander – Hypnos
Mecha Maiko – Apathy
edge of silence - Retrologue 2020
Fabriks – Vessels
Seven Color Paradise - Sun on the Horizon
Francesca e Luigi - Love Is For The Poor
Stockholm Nightlife - My Guiding Star (Radio Edit)
Dolls of the Sky - In Your World (Radio Version)
Baby Zionov - Extract From Truth
Capostrano - Running For My Life
The Steaming Jeans - Art On Ice
driver405, coleurs - San Junipero

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Al infierno con la cultura, de Herbert Read

Publicado cinco años antes de su deceso, "To hell with culture" (Benedict Read, 1963) es una sabrosa recopilación de algunos de los más punzantes ensayos sobre arte, política y filosofía a cargo del teórico diletante y libertario británico Herbert Read. Eclipsado en los últimos años de su vida por el empuje del Pop Art (una corriente afortunadamente hoy en día liquidada en su inane, gregario y superficial desafío a las convenciones), es de agradecer sin embargo su insobornable capacidad para conjuntar las más diversas disciplinas y armar un discurso atrayente. Fue Read el que, aun partiendo de no pocas connotaciones marxistas en sus planteamientos -la influencia de las condiciones sociales en la elaboración y reconocimiento del arte-, ensanchó ese mismo criterio hacia distinciones entre el propio arte y la cultura, para poder preservar al primero de los valores intrínsecos e intransferibles más allá de los vaivenes comerciales y de clase.

Así, en el capítulo que da título a la recopilación comprobamos que las primeras nociones capitalistas que empiezan a engendrar los postulados culturalistas ya se encuentran en la Roma clásica (absorción de la formación griega, expansión de su versión e implantación de un imperialismo producto de todo lo anterior) hasta llegar al XIX con la desvinculación de la cultura respecto al trabajo, empezando a conformarse aquella como ocio. La distinción entre lucro (capitalismo) y uso (socialismo), añadiéndole al segundo las necesidades espirituales que omite el marxismo, siempre y cuando en esa ampliación se evite la superstición, nos lleva a la inevitable desmitificación del artista como alguien genial, endiosado y al margen (o en una esfera superior) de la sociedad y la eliminación de la figura del intermediario como fomentador de la desigualdad y la esclavitud. El capitalismo, engendrado en la usura, según Read aspira fundamentalmente al bajo precio con materiales pobres para un objetivo exclusivo: el máximo beneficio económico. El concepto de democracia también es revisado por nuestro hombre: si no existe una que se pueda llamar plena (y la democracia burguesa tal y como la conocemos -y sufrimos-, el fascismo o el autoritarismo comunista distan mucho de serlo, pues ninguna de estas formas, como se expresa en el siguiente capítulo, "La política de lo no político" se conforman a cargo del pueblo) siempre generará desigualdad: élite o lumpen, y entre medias un gaseoso estrato cuyo acceso y disfrute dependerá de condicionamientos financieros y de un acceso educacional caprichoso por parte de las esferas de poder.

En "El culto al liderazgo" se denuncian las grandes organizaciones (hoy corporaciones) de los cánones rígidos y la unidad de criterio, que solo engendra fascismo -solo en apariencia más proclive a la prevalencia de la raza sobre la economía-. Fascismo que para resolver su liderazgo conjuga sadismo (el que está por encima) con masoquismo (el que se sitúa por debajo) y antepone disciplina (jerarquización) respecto a moral (sentimiento de grupo).

"Una civilización desde abajo" introduce el concepto fundamental de apetito (como sinónimo de curiosidad) que, modelado por la educación y la energía espiritual dará consecuentemente lugar al refinamiento al que se debe aspirar. El arte no debería mostrar su excelencia o decadencia dependiendo del sistema económico, sino del margen que el lucro en cada caso esté dispuesto a ceder: la exigencia del arte a condicionamientos estrictamente estéticos por encima de los especuladores y de los políticos. La dependencia estatal del arte, además, suele generar fealdad, ya que se rige por criterios de beneficio inmediato, y resulta empobrecedora en expectativas creativas.

"Los síntomas de la decadencia" se pueden diagnosticar a través de la indiferencia -mezcla de aburrimiento, inmovilismo y cinismo-. Debe preservarse al arte como expresión libre y original, en la medida de lo posible deshaciéndose de servidumbres y mecenas caprichosos que influyen fatalmente en el resultado final.

"El patrono colectivo" anima a considerar el arte como una actividad o conjunto de actividades insertadas en el devenir social de los territorios, y despreciar su propensión a ser legitimada como profesión independiente y, por tanto, falsamente ensimismada. El arte, en definitiva, como una combinación de apreciación (rasgo social), patronazgo (rasgo económico) y libertad (esencial y puro). Respecto al patronazgo este debe pretender su expresión más colectiva (a la manera de los gremios artesanos de la Edad Media que también defendiera Rocker), eludiendo el privado (servidumbre), el personal (herencia) o el estatal-industrial (cooperativo, modelo soviético), pues prácticamente todos ellos se someten a mayor productividad, mayor control estético (sumisión), mayor presión y menor independencia de la inspiración.

En "El secreto del éxito" Herbert Read nos recuerda que el artista creativamente más valioso es aquel que ha sorteado con ímpetu no solo la educación convencional, sino los atavismos sociales más supersticiosos, desembocando irremediablemente en un paria, el mismo que aceptando los conductos académicos trata de evitar la repetición o imitación grosera de los modelos expuestos en dichos medios normativos, contando para ello con una crítica independiente que calibre el abuso publicitario por el que es fácil que se cuelen mediocridades ensalzadas como supuestos genialidades... del márketing. Hay, además, todo un apartado para recordar la tensión diocechista entre trabajo -defendida por Joshua Reynolds- e inspiración -apoyada por William Blake- como caminos para llegar a la excelencia artística plena.

A favor de la mixtura de manifestaciones artísticas como suministradora de "carácter" y riqueza en un creador ("La libertad del artista") y de la forma como "El arte revolucionario" en lugar de las características intrínsecas de una obra, distinguiendo la revolución como cambio por oposición, no como cambio desviado hacia la libertad "total" son otras de las apuestas de Read, que discierne entre revolucionarios positivos (abstractos) y negativos (surrealistas), entroncando en el siguiente ensayo -"La psicología de la reacción" entre conservadores (positivos) y reaccionarios (negativos, fascistas y esquizoides) con el zeitgeist como abigarrada maniobra de distracción. Aquí también evoca la trayectoria escasamente progresiva del arte desde la Edad Antigua: si del Paleolítico naturalista se pasó al Neolítico abstracto, se volvió a repetir con el Realismo o el Constructivismo en épocas más recientes, por ejemplo.

"El problema de la pornografía" introduce, de manera aún provocadora, los ingredientes freudianos de la amnesia infantil (provocada por la autorepresión y la desconfianza) y las experiencias traumáticas en su ecuación y distingue entre tabú como condicionamiento suave frente a prohibición como el fuerte, produciendo el divorcio entre espíritu e instinto.

"La civilización y el sentido de la calidad" nos recuerda considerar el arte como creación puramente artística (valga la obviedad) antes que como cultura enciclopédica de puro almacenamiento de datos, y engloba como mitos tanto lo sobrenatural (divino) como lo progresista (humano). El arte no como invención sino como modificación y sublimación de la realidad, como forma manipulable que excita nuestros sentidos y nos saca del aburrimiento y la rutina. De ahí se establece la calidad, y de ahí el sentido estético.

"El gran debate" es para el autor de "La paradoja del anarquismo" la inutilidad de la economía política para armar un discurso fiable, riguroso y coherente respecto al reparto de bienes y a una mejora de la calidad de vida general. El desarrollo tecnológico, sin moral ni estética, desincentiva la imaginación creativa. Nuestro protagonista concluye considerándose un ludita, pero fundamentalmente intelectual.

"Las artes y la paz", último texto, erige la moral como acción y comportamiento y no como creencia y considerando es lo contrario de la persuación, que no es más que maniobra publicitaria. Alude, a modo de paradigma, a Platón y Saint-Exupéry de alguna manera como adversarios filosóficos de Tolstói, al que en el sentido de este párrafo acusa de persuasivo.