Madame Putifar, de Pétrus Borel

“¿Qué es, después de todo, la vida (…) sino una larga serie, una larga multiplicidad de dolores entre dos enigmas, entre el enigma del nacimiento y el enigma de la muerte?”

Aprovechando el paralelismo entre el personaje de la esposa adúltera del comandante del faraón del –supuestamente- Medio Imperio egipcio –Putiphar-, y la marquesa de Pompadour, conspiradora sexual y querida del rey Luis XV de Francia, Pétrus Borel –también conocido como “El licántropo”, autor maldito por excelencia del Romanticismo tardío y pre-simbolista- traza alrededor de la segunda las venturas y, sobre todo, desventuras de un oficial irlandés –Patrick Fitz-Whyte- en la corrupta corte francesa –al fin y al cabo como todas las cortes- de la segunda mitad del siglo XVIII.

Cameo del marqués de Sade incluido, no esperen sin embargo de esta obra una suerte de novela libertina con escenas explícitas y disipación moral a borbotones, sino más bien todo lo contrario: una trágica historia de amor entre el oficial y su mujer, separados por el infortunio, la diferencia de clases, la ruindad palaciega y la coacción carcelaria.

De hecho el primero de los siete libros que componen “Madame Putifar” –que, a pesar de dar título genérico a la obra finalmente será un personaje secundario: fundamental pero secundario- está más bien emparentado con el drama shakesperiano, en concreto en la correspondencia con “Romeo y Julieta” –para hacerlo más intencionado arrancarán todos los libros con una cita famosa de dicho libreto-.

Al margen de intrigas y pasiones insondables (“más vale ser el fruto de un amor que el fruto de una costumbre”), Borel aprovecha para hacer una crítica despiadada a un Antiguo Régimen decadente, falsario e inútil, reparando –a través del personaje de Fitz-Harris, compañero de celda y penurias de Fitz-Whyte- en un valiente y exacerbado argumentario anti-monárquico y pre-libertario, lo que condujo al ostracismo la novela de Borel durante demasiado tiempo.

“La ley (…) al principio era justa, como todo lo que viene de Dios o del pueblo; pero la monarquía desfloró su castidad, la monarquía la sobornó, la monarquía la habitó; y de ese incesto salió una raza de hijos de perra, una nidada de bastardos que han sustituido a su madre después de haberla ahogado. ¡Ésa es la horrible camada que nos rige! ¡En su nombre se nos despedaza y se nos roe!,…!”

Atmósferas sórdidas para un caldo de cultivo pre-revolucionario que acabaría dando lugar al asalto a la Bastilla –donde habían acabado previamente con sus huesos ambos prisioneros- gracias en gran parte a la descomposición gubernamental e imperial de un sistema político manipulador hasta la náusea y, a la vez, ahogado en su prepotencia necia y enloquecida.

Fährmann Maria (Frank Wisbar, 1936)

La evolución artística, política y vital de Frank Wisbar se antoja paradigmática de otros tantos realizadores alemanes de su tiempo. Primero, ayudaron a dar prestigio a una industria de la que fueron primera potencia mundial –por encima de Estados Unidos- fundamentalmente entre los años 20 y los primeros años 30, después empezaron a sufrir el marcaje y la condena por parte del establishment administrativo del momento –ergo nazismo-, para a continuación acabar emigrando a otros países europeos o a América, y regresar después a Alemania para firmar en muchos casos estimables otras de madurez –en el caso de Wisbar el más que correcto drama periodístico “Asfalto húmedo”, de 1958- y terminar ahí sus carreras.

Wisbar inicia su andadura como realizador cuando la etapa silente ha pasado a la historia y el sonoro es una gran realidad de posibilidades infinitas. “Fährmann Maria” se integra en esa primera de las tres etapas del autor, cuando aún dirigía en Alemania y el nacional-socialismo trataba de atraerle a su maremágnum ideológico y del que, afortunadamente, acabaría huyendo. La personificación franca y rotunda de la muerte aquí sería sin lugar a dudas motivo de influencia para “El séptimo sello” de Ingmar Bergman, así como la mitología griega lo es para “Fährmann Maria” al integrar la figura del barquero –en esta ocasión desde el punto de vista femenino- a través de las reminiscencias financieras del propio Caronte. Además, comparte con Dreyer esa obsesión por la luz, un tratamiento que aquí nos recuerda especialmente al misticismo en exteriores que luego desarrollaría el danés sobre todo en “Ordet”. En el polo opuesto nos encontraríamos con la casi contemporánea “La muerte de vacaciones” de Mitchell Leisen, donde se desarrollaría la idea de la encarnación de una manera mucho más superficial y distendida.

María, protagonista de la historia (interpretada por Sybille Schmitz, que ya había trabajado precisamente a las órdenes de Dreyer en “Vampyr”), es una joven desposeída en búsqueda de empleo que aterriza en un pueblo donde el barquero oficial acaba de morir. Su llegada provoca tantas suspicacias, pasiones y sentimientos encontrados como ocurre con la presencia de la protagonista de otra de las cimas del cine germano de la década de los treinta: “Luz azul”, de la proselitista Leni Riefenstahl. Ambas, dotadas de una belleza incuestionable y un temperamento fuerte pero también extremadamente sensible, personifican a la heroína incomprendida y aislada en un mundo ahogado en convenciones reaccionarias e inanes. Una de estas últimas es la proclama patriótica que expone el combatiente al que María acoge en su cabaña y con el que acabará intimando inexorablemente. Un discurso que felizmente mantiene aún hoy una interpretación final lo suficientemente ambigua como para sobrevivir a un cuestionamiento doctrinario que hubiese afectado de algún modo a la película.

Fantásticas imágenes de turbia belleza en las apariciones crepusculares y acechantes de la Muerte (Peter Voss), para el que no valen las plegarias. Y un final tan aparentemente correcto como insondable y abierto a todo tipo de criterios.

El propio Wisbar, en su etapa norteamericana donde se especializaría en serie B de cartón piedra, recurirría a parte de este mismo guión para perpetrar una especie de remake de su propia película bajo el nombre de “Strangler of the Swamp”, aún inédita para el que esto suscribe.

En busca de Cabo Verde (VI)

¿Es DJOSINHA el más brasileño de los artistas procedentes de Cabo Verde?. Le delata la pronunciación y esas exquisitas versiones seleccionadas con mucho mimo de los cancioneros de artistas del otro lado del charco, como el maestro sambista Paulinho Da Viola. Precisamente hemos escogido la lectura que José Duarte (nombre real de Djosinha) hizo  del “Coração Volgar” del carioca en 1963 junto con A Voz De Cabo Verde, uno de los conjuntos musico-vocales más importantes del país en aquellos años. Todavía en activo y en plena forma, Duarte tuvo que dejar su otra gran pasión, el fútbol, por una accidente fatal en el tendón de Aquiles.

El Conjunto Voz de Cabo Verde (junto con Paulinho Vieira) también están detrás –como grupo de acompañamiento y arreglista respectivamente- de SÉRGIO GÓMES, notable compositor que navegó entre la coladeira y el morna más apegado a la canción melódica. “Sozinho” destaca por un solo de trompeta inconmensurable y ese romanticismo a flor de piel en forma de ‘sodade’ que parece volatilizarse a cada instante.

Discos Monte Clara fue un sello crucial que albergó a muchos de los artistas más interesantes de las islas, caso de Bana, Sérgio Gómes, Luis Morais (miembro de Voz de Cabo Verde) o el propio Djosinha. También a DIONISIO MAIO, que dejó para la posteridad un par de álbumes editados a principios de los ochenta y hoy en día considerados de culto. Influido por el funk, la coladeira y el funaná, ha sido recientemente rescatado por Alma Negra, uno de los colectivos europeos más comprometidos con el mestizaje total, tanto en sus recopilatorios para Sofrito Records (donde se incluye el inédito de Maio “Corpim Sabe” en diferentes versiones, a cual más excitante) como en sus propias creaciones. La citada remezcla es un cóctel explosivo, pero el resto de canciones (con un sonido más acústico) no se quedan atrás, lo cual, unido al misterio que rodea a este músico de un talento que casi se puede palpar, le otorga la etiqueta de joya oculta para paladares refinados y amantes desbocados de la pista de baile más inteligente.

FRANK DE PINA tiene una dilatada carrera desde sus inicios en Os Vulcánicos -competidores folk de Os Tubarões- a principios de los setenta. En los ochenta inicia su carrera en solitario donde da rienda suelta a todo tipo de sonoridades: morna, reggae, zouk, coladeira y pop de toda la vida. Por ahí sigue.

El compromiso abiertamente político tiene en TULIPA NEGRA uno de sus principales estandartes. No hay más que escuchar “Viva F.A.R.P.” (homenaje a las “Forças Armadas Revolucionarias do Povo” que combatieron con todo por la independencia de Guinea-Bissau y Cabo Verde con el fin de liberarse de las cadenas portuguesas), a ritmo de merengue infeccioso y teclados alucinógenos.

NHÚ DE PED’BIA fue otro valiente y poco conocido artista que mezcló a mediados-finales de los ochenta tambora y funaná con sintetizadores. Imparable y pegadizo desde el primer compás.

Por último FERRO GAITA, uno de los grupos más importantes del último funaná. Han devuelto el acordeón a primera línea de actualidad, recuperando de paso un sonido más clásico que prescinde por completo del maquillaje tecnológico para dotar al baile una intensidad y vibración irrebatibles desde una perspectiva más electro-acústica y orgánica: fiesta asegurada.

En Busca de Cabo Verde 6

En busca de Cabo Verde (V)

Tutura Évora (o Dona Tututa, como es conocida popularmente) es una figura más que legendaria dentro de la escena caboverdiana desde los años treinta. Fallecida recientemente (protagonista de un sentido documental que repasa su vida y las reacciones de todos los que la amaron y la aman), esta pianista superdotada aglutinaba aplausos sólo con levantar la tapa de su teclado. Fue la primera mujer de su país en tocar en los night-clubs del país (en Mindelo, su ciudad natal) y hasta el último momento hizo disfrutar a la audiencia con su enorme talento y carisma sin igual. Hija de Antone Tchitche, el primer compositor de coladeiras de la historia, hizo sus grabaciones más apreciadas junto al guitarrista Taninho Évora, con el que compaginaba férreos instrumentales con primorosas coladeiras de arreglos mínimos pero sumamente persuasivos. Por tanto, del disco que firmaron en 1966 como TUTUTA & TANINHO (y reeditado en 1999, cuyo nombre fue “Air Mail Music”, grabado en EEUU) hemos elegido dos de las canciones cantadas, de una modernidad y fuerza insultantes.

Considerado uno de los pintores más sobresalientes de su país (puede recordar indistintamente a Sorolla o a Gauguin), KIKI LIMA ha tenido también en la música otro de sus habituales canales de expresión. “Tchuva”, de 1985 y grabado en su prolongada estancia en Portugal, es un excelso disco de morna con arreglos de cuerda elegantes y una ternura a la hora de cantar fuera de toda duda. A pesar de ser, como él bien dice, una actividad exclusivamente íntima –sólo toca de vez en cuando para círculos muy reducidos), tuvo tiempo de regalarnos este “Tchuva” y “Midj Má Tambor” (ambos ilustrados con sus magníficos lienzos) para la posteridad.

BETINA LOPES publicó un solo disco (“Messagem”, de 1988) y fue una protegida de Paulino Vieira, uno de los músicos más importantes, requeridos y todo-terreno de las islas. De hecho Vieira toca muchos de los instrumentos del álbum. Retirada durante décadas, a partir de 2008 retomó sus apariciones en directo basándose siempre en su única y deliciosa grabación, donde alternaba morna-habanera y coladeira.

El nombre de MIRRI LOBO va ligado inexorablemente al éxito sin paliativos en su país. Ganador de numerosos premios desde sus primeros pasos en la música (como integrante del grupo Djarama), fueron las décadas de los ochenta y noventa las de actividad más incesante. He escogido dos piezas bien diferentes de sus dos primeros discos: la festiva “Cartinha d’Holanda”, con la que arrancaba su debut “Alma Violão”, y uno de los mornas más excelsos, “Matchamor”, que daba título genérico al segundo.

La historia de ZÉ LUIS es ilustrativa de la de la mayoría de los músicos de Cabo Verde. Lleva cantando desde principios de los ochenta, pero ya sea por la imposibilidad de acceder con plenas garantías a un estudio de grabación de la zona (lo que implica tener que viajar las más de las veces al exterior), por los pocos recursos para plantearse una producción (el profesionalismo ahí es una quimera) o sencillamente porque no siempre está en las prioridades de estos artistas el registrar sus canciones, la cuestión es que hasta hace apenas dos años que Luis no ha editado su primer disco. Sea como sea, “Serenata” (lanzado por el imprescindible sello francés Lusáfrica) es de una finura apabullante y desprende un cariño sólo al alcance de los mejores. Se incluye su versión de "Ganha Gasta", popularizada por gente como Bana o Djosinha. La reformulación del romanticismo más desnudo.

CEUZANY fue la cantante de Cordas Do Sol (ver ‘En busca de Cabo Verde II’), “divorciándose” de ellos en 2013 y debutando ese mismo año con “Nha Vida”, que mantiene muchas de las constantes de su anterior grupo. Modernidad y tradición fundiéndose con naturalidad entre funanás y sambas. Como Jacqueline Fortes, es natural de Senegal, y como en el caso de la intérprete de “Valor Di Amor” tiene tatuado en el corazón la tierra caboverdiana que la acogió desde pequeña y donde tiene cautivados a sus conciudadanos.

De NEUZA, la última sensación de las islas, apenas nada que añadir a lo que ya conté aquí cuando publicó el que es hasta la fecha su primer y único álbum, monumento tanto a la sensualidad como a la exuberancia rítmica.

En Busca de Cabo Verde 5

En busca de Cabo Verde (IV)

El funaná es el estilo musical por antonomasia del campesinado y las clases más humildes de los núcleos urbanos de las principales ciudades de Cabo Verde. Apoyado desde su origen fundamentalmente en el acordeón y en una percusión “a cuchillo” sobre algún objeto metálico, poco a poco fue evolucionando y ampliando su paleta expresiva con instrumentos eléctricos y tecnológicos.

Uno de sus principales -y primeros- artífices fue el guarda forestal CODÉ DI DONA (1940-2010) -cuyo nombre también admite variar sensiblemente la grafía de la C a la K-, intérprete de al menos tres álbumes con o sin grupo detrás. En el primer caso y en un disco como “Kode Di Dona's Funana” (1996) se advierten esas raíces primigenias del estilo en todo su esplendor: texturas áridas y sinuosas bajo un cielo sofocante de ritmos sincopados y discurso melódico irregular: todo un desafío para los pulcros oídos de cualquier aficionado del primer mundo. Gregório Vaz (nombre real) como involuntario baluarte que debería ser del verdadero sentido del término “anti-folk” según el prisma occidental. Sin embargo, para esta ocasión hemos incluido en el sampler correspondiente dos piezas más digeribles incluidas en su disco homónimo de 1997: “Pomba” -cuyos coros nos recuerdan poderosamente a los Talking Heads de “The Great Curve” o “Houses in Motion”- y “Teresinha”, ambas bendecidas con acertados bajos musculosos. Codé Di Dona es a São Domingos lo que Faustino Oramas “El Guayabero” a Holguín, allá al otro lado del océano: una respetada y señera figura local que funde la hilaridad y la picardía de las historias del terruño con acordes rudos y garganta ufana.

Los praianos OS TUBARÕES de Ildo Lobo (ver ‘En busca de Cabo Verde I’, cuando incluíamos a Lobo en solitario en el primer recopilatorio) fue el primer combo destacado tras la ansiada descolonización de Portugal. Practicaron todo tipo de estilos (además de funaná se bregaron en la coladeira, el morna y el pop internacional) y armaron una admirable y muy consecuente discografía que quizá tenga en “Djonsinho Cabral” -su segundo elepé, publicado en 1979- el punto más álgido de su discurso, aunando tradición y atemporalidad sonora de la manera más efectiva posible. No obstante, hemos elegido dos canciones de su disco final, “Porton D'nos Ilha” (1994), dos coladeiras trepidantes como son “Mula Mansa” –ilustrativa muestra de costumbrismo literario apegado a las volcánicas superficies que conforman muchos de sus pueblos- y “Tunuca”, más sofisticada y reivindicativa, celebrando de manera exuberante la emancipación nacional. Lobo aunaba de alguna manera el físico de Juan Luis Guerra con la desbordante retórica de Renato Russo.

Un punto de inflexión en la historia del funaná fue BULIMUNDO. Formados a finales de los setenta, revolucionaron el género ya en los ochenta añadiendo guitarras eléctricas y demás cacharrería contemporánea a sus esquemas. Liderados por su añorado guitarrista Katchás, flirtearon –a su manera- con el art-rock, la música de baile anglosajona y el post-punk de raigambre “étnica” gracias a la utilización de acordes energéticos no muy alejados de lo que hoy conocemos como ‘jangle’, lo que dio a su obra una versatilidad pasmosa y rica en matices. He seleccionado las dos primeras canciones de su obra maestra, Êxodo (1983), donde en muchos de sus cortes no suenan nada alejados en planteamientos “mestizos” de propuestas de la época como los primeros Ciudad Jardín, los Coyotes de “Mujer y sentimiento” –“Di Modis Ki”- o los citados Talking Heads. Una orquesta fundamental y siempre sorprendente.

La escisión más sonada de Bulimundo fue FINAÇON, el grupo liderado por los hermanos ZECA y ZEZÉ DI NHA REINALDA, dos de los primeros cantantes de los de Katchás. Como éstos u Os Tubarões, consiguieron un éxito tremendo tanto en su país como en otros más  o menos con los que los une un profundo  hermanamiento –caso de Guinea-Bissáu-. Finaçon tienen en “Horizonte” (1985) y sobre todo “Dotorado” (1989) los larga duración más definitorios de su carrera. El funaná “eléctrico” se hace con ellos definitivamente más expansivo, llegando a su plena normalización. He incluido de ellos hits tan incontestables como “Indifido” o “Si Manera”, forrados con teclados ‘verbeneros’ absolutamente irresistibles, y con la vigorosa voz de Zeca Di Nha Reinalda por bandera, todo un portento expresivo.

De los hermanos he escogido también dos canciones (por artista) de sus respectivas carreras en solitario. De Zezé tanto la festiva “N Ka Kulpadu” como el morna-vals “Mundu Mas Bunitu” (esta segunda con una intro que haría palidecer a los grupos de pop siniestro de la época en que se publicó: finales de los ochenta), dando muestras de un infatigable y siempre mudable talento afro-pop.

Zeca Di Nha Reinalda, toda una estrella en su país –considerado merecidamente ‘O Rei do Funaná”- tiene ya una larga trayectoria al margen de los fenecidos Finaçon, desembocando en un electro-funaná lindante con la música ‘dance’ al uso (“Engana Deus”), de bases martilleantes, sensibilidad ‘pop’ y plenitud verbal.

Para cerrar, algo alejado del funaná pero que aun así comparte algo del desparpajo de Zeca Di Nha Reinalda en lo que respecta al maridaje de ritmos caboverdianos y música de baile cosmopolita. MARIZIA (DO ROSARIO), que está más cerca de otros estilos como el zouk o el kizomba, fue a finales de los noventa y principios del nuevo siglo la auténtica sensación caboverdiana en las discotecas de las islas. Dance-pop insolente y meridianamente comercial que tiene en “Daily”, de 2003, su disco más celebrado e irrebatible. Colmado de hits potenciales (entre Fantcha y Kylie Minogue) y prístinos arreglos synthpop, “Cabeça No Ar” (incluida en el disco citado) sería el más rotundo. Para acompañar “Taõ piquenin”, canción estrella que diera título genérico a su anterior disco: para gente sin complejos.

En Busca de Cabo Verde 4

El catecismo revolucionario, de Bakunin & Nechayev

“Tan sólo a partir de una gran destrucción pueden aparecer de nuevo elementos vivientes, y junto con ellos, elementos nuevos: lo nuevo emerge de los materiales de desecho y deshechos.”

Esta proclama en favor de una deseable purificación del ser humano la escribió Mijaíl Bakunin en la introducción de su “Dios y el estado” poco tiempo después de que, supuestamente, escribiera a cuatro manos, junto con su cómplice revolucionario Serguéi Nechayev, este “libro maldito de la Anarquía”, que incluye mandamientos complementarios del tipo: “La meta es la misma: destruir lo más rápida y seguramente posible esta ignominia que representa el orden universal”.

De alguna manera, sobre esta presunción (¿participó realmente Bakunin en este elemental y furibundo texto?) flota el desarrollo de este tratado y su leiv motiv que, sincerémonos, es lo menos destacable de esta, por otra parte, exquisita edición de La Felguera (¿la gran sensación editorial de los últimos tiempos?: desde luego este volumen y  las “Ilustraciones al Libro de Job” de William Blake, entre otros, dan buena fe de su elocuente criterio). Mucho más interesante resulta el prólogo de Alberto Eiriz y Servando Rocha que nos pone en antecedentes sobre la turbulenta relación entre ambos autores (y donde, a través de las propias palabras de Bakunin, parece deslizarse una historia de amor más allá de componendas estratégicas: “desearía no solo estar unido a usted, sino también hacerlo de modo más estrecho y firme”). Relación que incluso hace repensar las posibles analogías con otras famosas “guerrillas” sentimentales y contemporáneas –como acertadamente se apunta en dicho prólogo- del tipo Verlaine-Rimbaud, para –concédannos la licencia- sustituir al segundo por un Conde de Lautréamont quizá aún más acorde con el espíritu volcánico y enigmático de Nechayev.

En este sentido son fundamentales las cartas reproducidas más adelante del autor de “Estatismo y anarquía” -sobre todo la dirigida directamente a su impenitente acólito-, además de otras de Fiódor Dostoyevski, testigo de excepción de la bulliciosa vorágine terrorista y conspirativa en esos años en Rusia, unos cuantos antes del triunfo de la revolución socialista. Un Dostoyevski –que describió con su acostumbrada tenacidad psicológica a Nechayev en la novela “Los Demonios”- que, dicho sea de paso, ostentó una evolución ideológica que desgraciadamente nos recuerda tanto a otros plumillas de la actualidad devenidos en “transversales” de un conservadurismo atroz y deleznable. Menos mal que aquél, al contrario que éstos, es un escritor dotado sobradamente, muy por encima de filias o fobias “contractuales”.

“El Catecismo Revolucionario” –más bien parte de lo que rodea al escrito- también pone el énfasis en las maniobras de Nechayev –al que nunca veremos tomar la palabra para defenderse de tantas y tan duras críticas: Bakunin acabó renegando de él- y la eterna sospecha de su fraudulento papel en proyectos, revueltas y demás consideraciones de la acción directa, sirviendo un poco como prototipo para esa idea de que la Historia es, las más de las veces, poco más que una concatenación de falsedades, heroicidades impostadas y biografías postizas bastante probable.

Tabanka Djaz

“El grupo más carismático de Guinea-Bissau”  ha sido noticia durante estos últimos meses por partida doble: primero gracias a su vuelta a los escenarios y al estudio de grabación después de más de una década alejados de él (de ahí el título de su último álbum, “Depois do Silêncio”) y, en segundo lugar, por haber firmado el que casi con toda seguridad sea el mejor disco de toda su carrera.

Formados a finales de los ochenta, se han convertido con el paso de los años en uno de los máximos representantes del gumbé, un género musical eminentemente urbano procedente de su país con influencias autóctonas mezcladas cabalmente con el zouk antillano, el reggae jamaicano y el pop internacional. Ya desde el propio nombre del grupo se sugiere un mestizaje sin rodeos: juntar el tabanca (género caboverdiano muy practicado en carnaval e importado a su propia idiosincrasia) con el jazz, aquí transcrito a la manera criolla de Haití.

A pesar de haber sido grupo revelación a tener muy en cuenta desde su primer lp (“Tabanka”, de 1990), paradójicamente les ha costado siempre ser profetas en su propia tierra, teniendo mucho más éxito en otros países como Angola, Cabo Verde, Portugal, Mozambique y, de manera residual, hasta en Estados Unidos que entre los suyos. Formados originalmente por los hermanos Cabral -Micas, Juvenal y José Carlos-, TJ se distinguió desde el principio por la aguardentosa y sentida voz de Micas y, ya en ese primer disco, por los teclados y cajas de ritmo de suplían una instrumentación más “naturalizada” pero que, a cambio, otorgaba a sus canciones una sonoridad refrescante y liviana, tan al modo de tantos otros artistas africanos de aquel momento acuciados por la falta de presupuesto. También estaban ahí otras constantes en las que profundizarían en el resto de su discografía: los muy imaginativos y pimpantes arreglos de teclados –culpa de Caló Barbosa-, sus progresiones melódicas –que les llevan a gestionar en una misma canción diferentes partes que se van solapando de manera intuitiva y sorprendente- y los agradecidos y rotundos coros femeninos, aportando finalmente una riqueza armónica fuera de toda duda.

Canciones más intimistas como “Caçabi Di Mundo” o “Padass Di Minino” (esta segunda incluida en su segundo álbum “Indimigo” de 1993) empiezan a dar cuenta de la sensibilidad del combo siempre, además, con una considerable carga combativa en casi todas sus letras. Tabanka Djaz tiene formalmente mucho de grupo romántico, aunque sus textos no se correspondan las más de las veces con el embelesamiento gratuito que premeditadamente cabría esperar.

Otras, desde un prisma afro-pop realmente irresistible como “Bácu”, focalizan sus palabras de historias de líos amorosos desde una óptica más costumbrista y liberada. También en “Indimigo”, que guarda muchas concomitancias sonoras con el debut pero donde ya se percibe una evolución considerable, recuperan el clásico popular “Tira Mão Da Minha Xuxa”, que también traería a colación su (por otra parte) buen amigo el brasileño Martinho Da Vila.

Hasta la aparición de “Depois do Silêncio” era “Sperança”, de 1996, el considerado como su cumbre creativa. No era para menos: una instrumentación más sólida (cercana a lo que son actualmente), más rigurosidad y madurez en los ritmos y una colección de canciones en definitiva más compensada que en sus dos entregas previas. Guitarras soukous (“Brincadera D'Aós”) mezcladas con soluciones electrónicas (“Lisa Cherry”) y una inmediatez melódica más sofisticada de lo que pudiera parecer a primera vista. Impagables y muy tácticos detalles con las teclas marca de la casa (“Rusga Di 7.30h”) sazonados con certeros apuntes de saxo, sin olvidarse jamás de los tempos más lentos y melosos.

“Sintiminto” (2002) quizá supuso un paso atrás en su ascensión. “Paixão Criola”, por ejemplo, se escora de manera no especialmente brillante ni significativa hacia el soul y, mayormente, las canciones no tienen el gancho de anteriores capítulos, dejando en el aire una sensación de transición y agotamiento de ideas. Tan sólo “Gardicimente” mantiene algo la temperatura a nivel rítmico –esos caracoleos de Barbosa- y dialéctico.

Un Barbosa que, precisamente, se convierte tras este disco en la ostensible baja por defunción dentro del grupo, lo cual, sumado a la preocupante y desestabilizada situación política y social en la primera década del siglo XXI en Guinea-Bissau hace que Tabanka Djaz entre en una particular travesía en el desierto que durará 11 años, con idas y venidas intermitentes a su patria. A finales de 2013 se anuncia el retorno, “Depois do Silêncio”, que supone no sólo un revulsivo necesario en su carrera, sino el disco definitivo por el que se deslizan materiales quizá no especialmente renovados, pero sí contundentes y muy inspirados.

Trompetas bruñidas en su punto justo de cocción (“Silêncio”) y un Micas Cabral controlando a la perfección su papel de frontman expresivo y sin red. Grandiosos coros (“Foi Assim”) siempre protagonistas, influencias brasileñas –sobre todo del Carlinhos Brown de “Alfagamabetizado” (1996), gracias a perfecta simbiosis de electrónica y samba global-, medios tempos muy emocionantes (“Bo D'zem”, “Mancebo”) y, en todo momento, un despliegue fabuloso de arreglos nutritivos y edificantes. Una colección completísima, ultracomercial, altamente sensual y bailable. Una fiesta sincera y apabullante: lo mejor de este año confuso y convulso que ya nos va diciendo adiós.