Monstruos parisinos, de Catulle Mendès

La crítica nunca fue desprendida con Catulle Mendès. De todas formas, ya se sabe que tampoco acabó siéndolo en general con el movimiento estético del que formó parte: el Parnasianismo. Eso de estar incrustrados entre el Romanticismo y el Decadentismo (y el Simbolismo), aun compartiendo algunos silogismos con todas estas corrientes, acabó por arrinconarlos en la historia de la literatura francesa en una incómoda e injusta tierra de nadie de la que no hacerse especial cargo. Y eso que Mendès -con evidentes vínculos con Iberia-, gracias a sus contactos, a su arrojo para promover iniciativas y a su vigor económico -procedía de familia muy bien situada- siempre aparece nombrado de alguna u otra manera en la mayor parte de las grandes recepciones del mundillo artístico francés de la segunda mitad del siglo XIX: ya sea como (prolífico) escritor, como crítico de teatro o como tertuliano de relumbrón: una celebrity ineludible.

Aparte de la correspondiente inclusión de una parte de su obra poética en alguna antología parnasiana (que ya tuvimos oportunidad de celebrar aquí), no es fácil encontrar material de nuestro hombre traducido al castellano, y es por ello casi de obligado cumplimiento reseñar someramente estos mejores momentos del conjunto de estampas que componen sus "Monstruos parisinos", que editara Ardicia a modo de selección en 2013 y de los que yo al menos no he tenido noticia hasta hace unos pocos meses. 

Si por algo merecen ser destacadas estas viñetas de la vida 'fin de siècle' en la capital francesa es, aparte de por el talento descriptivo y el exquisito gracejo para la historia corta que despliega en todo momento el autor, por el protagónico papel que este otorga a la mujer en el conjunto de todas ellas.

Desde el regusto masoquista de "Madame de Portalègre" o el sádico del díptico "Madame de Valensole" y "Las protectoras" (no es complicado encontrar en las segundas las influencias del malvado Marqués de "La filosofía en el tocador"), pasando por la reelaboración 'sui géneris' del mito de Pigmalión en "Rose Flaman" -al que Mendès le da a su vez la vuelta en "Clémentine Paget"-, hasta la alusión autobiográfica en "El hombre de letras" al nombrar a Judith Gautier -escritora e hija del autor de "La novela de la momia", con la que Catulle consiguió casarse a pesar de la enconada negativa del padre de ella- en una reinvindicación de la literatura y el arte en general como puro fingimiento y pose frente a la vida real y a las emociones, "Monstruos parisinos" (conceptualmente no muy lejos de la enciclopédica "Comedia humana" de Balzac) es un refinado compendio de crónica de sociedad, donde la mayor parte de los protagonistas o pintan, o modelan o estrenan o actúan; los hay que sencillamente son parte de un público descocado, ajeno mayormente a las estrecheces de índole monetaria o de mera apariencia. Pero sobre todo es un reflejo de la incipiente emancipación de la mujer -algunas ya acomodadas, otras con el carril despejado para el ascenso o la simple autodeterminación- que (con)viven independizadas en envidiables palacios eclécticos, pueden permitirse con su exclusivo esfuerzo modelones de Worth o acceder a novelas protosocialistas como "Paul et Virginie".

Detrás de esas constantes de liberación hay manifiestas referencias al lesbianismo -"La pequeña Thomasson"-, a la promiscuidad, al mito de la Viuda Negra -"Marthe Caro"- a la 'femme fatale' frívola, orgullosa e intocable, con derecho a la plena artificiosidad o, por contra, a la firme exigencia de que el hombre sea algo más que un traje gris y estandarizado que solo se desenvuelve con gestos mediocres. La mujer como absoluta legisladora, como sofisticada dueña de la psique frente al macho que solo sabe reaccionar a través de los instintos más bajos y violentos. O a la mujer como creadora pornográfica entregada a estimular el delito para entretener su conciencia...

Maravillosas, entretenidas y fascinantes criaturas de la noche y del día que deberían hacer revalorizar la consideración que aún se tiene del autor bordelés.

Antología de la poesía parnasiana

Recuerdo los salones literarios de los Leconte de Lisle (donde conocí a Stéphane Mallarmé), Emmanuel des Essarts, Louis-Xavier de Ricard, Émile Verhaeren o Henri de Régnier. Muchos procedíamos de familias exiliadas del entorno francés –nos delataban los apellidos-: Heredia, Mendès, Silvestre…

Nos iba el preciosismo y, como toda corriente preocupada en revitalizar la escena literaria, repudiábamos la anterior, sobre todo la caricatura de lo inmediatamente precedente. Y, siguiendo la teoría evolutiva de las letras, también nos acabamos convirtiendo en pasto de burlas, defenestraciones y desprecios varios por parte de los énfants terribles que nos sucedieron en el Decadentismo y el Simbolismo.

Sin embargo, nuestra huella siempre hizo de intersección entre el post-Romanticismo y las corrientes fin de siècle, de tal manera que los Vigny, Gautier, Baudelaire o el citado Mallarmé pasaron a engrosar nuestras filas, ya fuese como maestros, como inspiración o como audaces catalizadores de todo aquello que se fuera cociendo en aquellas reuniones y en las publicaciones ad hoc.

En el fondo todo se entremezcla y hasta se confunde. ¿No fue el posterior Modernismo una mixtura entre Parnasianismo y Simbolismo?. Y no habría que añadirle también Romanticismo, Decadentismo, Impresionismo o Prerrafaelismo?. Siempre hay algo de todo ello en nosotros mismos: la pureza siempre es y será engañosa.

En un primer momento los parnasianos pretendíamos ir por libre, pero se acabó imponiendo una cierta “disciplina de movimiento”: se corría el riesgo de un encasillamiento, pero también de una relevancia que nos trasladase a los libros de texto y a la ansiada Posteridad.

Nos debatimos entre el concepto del “Arte por el Arte” o el “Arte por el Progreso”. La eclosión del parnasianismo coincidía con el advenimiento del Segundo Imperio francés. Atrás quedaban los arrebatos de 1848 y el espejismo de la Segunda República, así que tocaba apostar por el retraimiento puramente estético o la rebelión social, política y didáctica como influjo artístico y herramienta poética. Nada nuevo: muchos de sus participantes pasaron (pasamos) de una toma de postura a otra, y viceversa.

Para defender la posición de cada uno en cada momento invocamos a Kant (“belleza en sí misma”), al ideal de belleza griego hegeliano -desprendiéndonos de toda connotación sentimental-; acabamos abrazando a Schopenhauer (“la vida como mal”) o a Nietzsche, desembarazándonos de la perniciosa influencia del sujeto (su biografía, sus sentimientos o su trascendencia) en la obra de arte.

Así, embebidos en la militancia escultórica, dotando a nuestros poemas de su mismo rigor formal, de su mismo perfeccionamiento rítmico y retórico, fuimos quedando modelados por las manos de Gautier mientras nos maravillábamos con las ocurrencias eróticas de Silvestre o las burlescas y escapistas de Glatigny o Banville:

“¡Lejos! ¡Más alto! Veo aún

las gafas de oro del banquero,

las niñas cursis y los críticos,

los realistas ortodoxos.

¡Más alto! ¡lejos! ¡aire! ¡azul!

¡alas!, ¡más alas! ¡alas mías!...

Hasta que al fin, de aquel cadalso

saltó tan alto y tan arriba

que al son del cuerno y el timbal

rompió los techos de la carpa,

y ebrio de amor el corazón

se fue a rodar a las estrellas”

                                   (Banville, extracto de “El salto del trampolín”)

Leconte de Lisle, el Gran Maestro, oficiaba de escrupuloso paisajista terrenal o de taxidermista bíblico y mitológico. José María de Heredia, por su parte, buceaba por las profundidades oceánicas. La minuciosa ingenuidad del mediático Coppée nos resucitaba el gesto:

“En los rubios trigales, bajo las alamedas,

por dar la bienvenida al dulce Mesidor,

iremos a cazar bellas cosas aladas,

yo, las estrofas; tú, las mariposas de oro”

                                                          (extracto de “Ritornelo”)

Sully-Prudhomme acabó arriesgándolo todo al empirismo del investigador, a la declamación del tubo de ensayo, no sin dejarnos antes sagaces alegatos a la Belleza inmarchitable, siempre vigilante a pesar de las inclemencias meramente corpóreas:

“Negros o azules, bellos, siempre amados,

cuántos ojos que han visto la alborada

ahora duermen al fondo de las tumbas.

Y el sol que se levanta eternamente.

Cuántas noches, más dulces que los días

a innumerables ojos hechizaron;

para siempre relucen las estrellas,

los ojos se han llenado de penumbra.

Pero que hayan perdido la mirada,

¡eso nunca jamás puede pasar!

A otra parte sin duda se habrán vuelto,

hacia eso que llamamos lo invisible;

y como hacen los astros que declinan,

nos dejan pero siguen en el cielo,

pues tienen las pupilas sus ocasos,

mas no es verdad por ello que se mueren:

negros o azules, bellos, siempre amados,

abiertos en alguna inmensa aurora,

allá del otro lado de las tumbas

los ojos que se cierran ven por siempre”

                                                          (“Los ojos”)