El espectador nocturno y Las noches revolucionarias, de Rétif de la Bretonne

Admirado por autores posteriores tan dispares como Sthendal, Baudelaire, Gérard de Nerval o Paul Valéry, y censurado por su bestia negra contemporánea, que no fue otro que el Marqués de Sade, Rétif de la Bretonne puede considerarse hoy en día como un precedente de autor todoterreno, periodista a pie de obra y, en definitiva, ejemplar bizarro de la más confusa calaña.

Practicó la novela erótica –espoleado por los arrebatos del autor de “La filosofía del tocador”- y fue entre otras muchas cosas una involuntaria correa de transmisión milenaria en el arte de la inscripción, en las superficies más insospechadas y variadas, también a menudo las más cercanas. La historia del graffiti o de los epigramas del más variado pelaje, desde los egipcios o romanos a los actuales en cualquier urbe, pequeña o grande, tiene en Rétif un eslabón nada desdeñable. Esparció por su querida isla de San Luis, en París, muchos pensamientos, fechas, sentencias o sospechas.

Pero en lo que ha tenido el honor de ser muy reivindicado en los últimos tiempos ha sido en la voluminosa serie de correrías que tituló genéricamente “Las noches de París” (donde las dos obras de esta entrada están incluidas), donde realiza un sintomático trazado por la evolución de una ciudad primero dominada por el Antiguo Régimen, ya entonces exhausto, y la creciente intensidad de una Revolución Francesa que logrará dar una vuelta de campana a una sociedad hambrienta de cambios y voces hasta entonces inéditas.

El proceso es sencillo, tosco y entusiasta: nuestro autor se echa literalmente a la calle y recoge el pálpito de un pueblo que pasa de un encierro inmemorial al festín del atropello y la insubordinación más acuciante, mezclando los acontecimientos con una mutación personal desde el punto de vista político, que pasa de un liberalismo que aún hereda la férrea defensa de unos valores hasta entonces inamovibles –monarquía, nobleza-, hacia el abrazo de una insurrección estamental no exenta de la comprensible incertidumbre, una mutación aun así siempre sostenida por el amor a la patria francesa y su inmarchitable identidad. Así, su lectura nos asalta con pequeñas historias dentro de la Gran Historia a cada esquina que dobla, a cada acontecimiento que hace saltar por los aires su compromiso con Luis XVI y su creciente advenimiento al ala jacobina, aunque siempre con reservas.

En “El espectador nocturno” Rétif aún procede como un gentleman emotivo, ataviado con sus sempiterna capa y su inseparable talismán y más preocupado por exclusivas preocupaciones estéticas, literarias –él y su pulso con el antagonista Sade-, anotando al final del mismo esas suspicacias que tomarán definitiva forma en “Las noches revolucionarias”, donde se institucionalizará el asalto y donde las cabezas empezarán a rodar de manera inevitable, teniendo a nuestro hombre como un corresponsal por cuenta ajena siempre atento y dispuesto a robar horas al sueño a cambio de “fotografiar” instantes expeditivos. De la noche cerrada y supersticiosa del primer volumen a la aurora explosiva y brutal del segundo.

Rétif es un espíritu inestable, a menudo contradictorio, siempre marcado por la invencible necesidad de expresarse, sea donde sea y, con el escaso pudor del qué dirán, reconvertido en perfecto representante de la convulsionada y confusa sociedad de su tiempo. El privilegiado paparazzi de un nuevo orden.

Cuando el destino nos alcance (Richard Fleischer, 1973)

Ejemplo claro de superación argumental de un film con respecto a la novela original. Basada en la obra de Harry Harrison “¡Hagan sitio!, ¡Hagan sitio!”, “Soylent green” pasó a convertirse desde el mismo día de su estreno en clásico y referencia en el subconsciente del cine de ciencia-ficción, así como en emblema de la psicótica mentalidad norteamericana, envuelta ya entonces en una sucesión de paranoias relacionadas con el cambio climático, la infiltración gubernamental sobre una población desabastecida de las más básicas necesidades humanas, la natalidad desbordada y, en general, la crisis más peliaguda y desesperante.

Ambiente de excepción en las ciudades, controladas en sus puntos de entrada y salida por las fuerzas del estado, control absoluto sobre las zonas rurales que aún sustentan parte de los vergeles (convertidos en los nuevos paraísos terrenales) donde poder sembrar productos naturales, todos ellos ya convertidos en raros objetos de super-lujo.

Como suele ser habitual en la idiosincrasia yanqui, la metáfora sobre el estado de las cosas se reduce a uno de sus más carismáticos ámbitos, en este caso la ciudad de Nueva York, reconvertida en un escenario apocalíptico mezcla de bazar norteafricano, amasijo metropolitano y erial que parece devastado por una imaginaria guerra mundial.

Casi todo lo que en la novela de Harrison son vaguedades, imprecisiones o directamente ineptitud expositiva, en la película de Fleischer son conceptos y resoluciones firmes. De tal forma que lo que en la novela son ‘señoritas de compañía’ en la película son directamente ‘mobiliario’, lo que implica una profundización en el concepto de esclavismo y posesión que en aquella sólo se insinúa y desaprovecha; lo que en la primera son simples conglomerados de sucedáneos alimenticios a los que el autor no le va a sacar mucho más partido, en la segunda se convierte en arma concluyente para el desenlace de la cinta, ahondando en la tragedia y el intervencionismo de la élite política (a ritmo de “¡Soylent green, soylent yellow granulado y soylent red, hechos con bayas fabricadas en Asia!").

El asesinato y la consiguiente -y fatigosa- investigación que vertebran “¡Hagan sitio!”, especialmente torpe –por pobre- argumentalmente, en la película adquieren un necesario enfoque conclusivo y, mientras Harrison le da a Sol, el compañero de piso del detective protagonista, una muerte estúpida, en la obra de Fleischer el mismo Sol (el gran Edward G. Robinson en un excelente papel crepuscular) asiste a un spa funerario que enriquece aún más la concepción pesimista y desesperanzadora de la condición humana. Todo el metraje soldado con la inestimable presencia de Charlton Heston, un actor especialmente intuitivo para este tipo de empresas.

Aquí tienen toda la modernidad que se le presupone a una cinta de anticipación como es “Cuando el destino nos alcance”: una sociedad occidental acuciada por la crisis económica, energética y medioambiental, dependiente de la materia prima oriental, ensamblada a la crisis de valores y el terrorismo de estado. Justo lo que tenemos delante.

Oblique Strategies

Cuarta edición:
40. Go outside. Shut the door.

Cartas anteriores:

2006
Primera edición:
46. Make a sudden, destructive unpredictable action; incorporate.

2007
Segunda edición:
114. What mistakes did you make last time?

2008
Tercera edición:
8. Ask your body.

Clive Pig and the Hopeful Chinamen, “A Sense of the Size of the World” (1987)

Clive Piggott nunca ha tenido una dilatada y obstinada trayectoria que pudiese hacerle un hueco como francotirador del underground británico, ni la suerte de tropezarse en el camino con una figura de campanillas (caso de Martin Newell con Andy Partridge) para al menos engordar su currículum y la base de datos de su reducidísima legión de fans e interesados, así que ahí permanece en el limbo de los eternamente reivindicables del pop surgido tras los hálitos del punk y la new wave. Es en esos días cuando arranca su carrera, gracias a un single glorioso de 1979 con “Happy Birthday Sweet Sixteen” (http://www.youtube.com/watch?v=YvqhTocjHrI) como canción estrella, un flamante reggae-pop tan en boga por aquellos días, contagiado por el espíritu efervescente del momento. Como “Our Movement” no le iba a la zaga, podemos decir que se trata de uno de los sencillos más injustamente olvidados y a la vez destacables de su generación, sin necesidad de justificarse mucho.

El talento del señor Pig para contar y cantar deliciosas estampas de pop cotidiano y algo surrealista, en la mejor tradición pop de las Islas, se irá destilando con parsimonia ya a lo largo de los ochenta, de tal manera que sólo dos álbumes serán todo su bagaje a lo largos de los años. Eso sí, escoltados por abundantes maquetas y videos caseros de lo más encantador, y que se pueden disfrutar –los segundos- en su página personal, http://www.clivepig.co.uk/.

“A Sense Of The Size Of The World” (Hopewell Records) es la segunda de aquellas entregas oficiales, tras el disco homónimo de 1983, que llegó a publicarse desde la más estricta independencia editorial. “Looking for a Character”, el tema con el que arranca el disco, despista, pues tanto en pronunciación como en sonoridad remite tanto a los Magazine de la última época (“Magic, murder and the weather”) como a aquel Howard Devoto que volara puntualmente en solitario (“Jerky Versions of the Dream”). Es tanta la deuda que corremos el riesgo de olvidar que se trata de un tema infeccioso que se pega inevitablemente al subconsciente con indomable poderío. Pero Piggott no es un mero escanciador del legado del autor de “Because You're Frightened”. Ya en “The Seaside is the Place by Which I want to Die”, la siguiente, cambiamos de registro: un drama portuario a medio camino entre Ray Davies y Shane MacGowan. El resto del disco se recuesta en retazos a capella (“One Night in Greece”, con el espíritu de The Bonzo Dog Band flotando en el ambiente) y diversas y sorprendentemente inspiradas tonadillas en clave folk-pop (“The Demon of Perpetual Doubt”, “Stuck in Her Modern World” o “At the Church Outside the Village”), ensoñadores retazos teatrales (“The Sun in Autumn”), juglarescos (“It’s a Secret”) o recuerdos de los tiempos más aguerridos de aquellas olas (“My Room in a House with No Room”). Una evolución y unas herramientas como las que emplearon en su día Vic Godard o el líder de Cleaners From Venus.

Pero si una canción destaca entre tanta ambrosía de baja fidelidad es sin duda esa perfecta canción de campamento, “As Soon As She's Gone”, con un ímpetu al más puro estilo del primer Elvis Costello, y que sirviese para acompañar un mítico single junto con los Trixie´s Big Red Motorbike, en los tiempos del indie canónico, de las reuniones exclusivas y totalmente al margen del hype.

Tras una década de entrañables desvaríos y locas ocurrencias, tuvo que pasar mucho tiempo para que Clive Pig volviese a retomar la actividad discográfica, esa novia extraña y fugaz, centrándose definitivamente en el papel que más le va a nuestro pequeño gran héroe: el de contador de historias (ahora preferentemente para los más pequeños) que no descuida, tanto como fue habitual en él, las bellas y deliciosas melodías, siempre regidas por la incombustible e inconfundible sorna británica.

http://rapidshare.com/files/275450834/Clive_Pig_-_A_Sense_Of_The_Size_Of_The_World__1987_.rar.html

El vampiro. La familia del vurdalak, de Alekséi K. Tolstoi

Primo lejano de León y escritor multidisciplinar, Aléksei escribió estas dos breves obras en plena efervescencia europea de mediados del XIX en favor del mito del vampiro, o vurdalak, como se le denomina dentro de la tradición eslava.

Tras la definitiva instauración novelizada del símbolo por parte de Polidori, la fiebre por el personaje ensanchó sus tentáculos a ambos lados del Atlántico, y así hasta nuestros días. En el caso de Tolstoi, ambos relatos –apenas separados en su ejecución por unos pocos años- se corresponden con la transición del cuento de vampiros entre la manera gótica –El vampiro-, es decir, entre el modo clásico del relato de terror, y la narración moderna –La familia del vurdalak- que alcanzará su definitiva expresión con el Drácula de Stoker y, finalmente, con el mito ya plenamente insertado en el celuloide en el último siglo.

La primera de las dos historias tiene la estructura de relato concéntrico a la manera de Potocki y su Manuscrito encontrado en Zaragoza, así como el aroma de las obras de Ann Radcliffe, donde el horror no llega a ser mucho más que accesorio y donde las situaciones turbulentas, misteriosas y supuestamente pavorosas terminan siendo simples errores de apreciación o disparatados malentendidos. Aunque al contrario que en las novelas de la gran dama del gótico menos arrebatado, en el vampiro de Tolstoi aún quedará margen para la ambigüedad, para el suceso aún algo inexplicable. Pretende preconizar el grand guignol, pero aún se queda en la historieta sombría de ribetes cómicos y livianos. Aun así, quedará para la posteridad la cáustica ambientación de la mansión de la anciana Sugrobina, donde se acabarán desarrollando todos los asuntos del corazón y de la tensión, con ese reparto de personajes y apariciones entre lo estrambótico y lo decididamente grotesco.

Muy diferente es “La familia del vurdalak”. Ambientada en la Serbia rural e inhóspita, ésta es una aventura perturbadora y admirablemente moderna, en la que el protagonista del relato detalla su experiencia como huésped de una familia campesina donde tras la marcha del patriarca de la misma se desencadenarán los más variados sucesos, que darán lugar a una imparable corrupción en el mismo corazón de la progenie, víctima de un estigma imborrable y de las necesidades alimenticias más acuciantes.

La casa, rodeada en un determinado momento de una sedienta prole dispuesta a traspasar la barrera que le separa de su presa, no sólo remite al cine de género más actual en su versión vampírica, sino que, gracias a su depurada y afinada descripción, nos remite a los fotogramas de zombies más recordados, George A. Romero por delante. Por no hablar de películas directamente inspiradas en sus páginas y su exiguo pero determinante filón narrativo, como Las tres caras del miedo o aquél giallo, La noche de los diablos. Siendo un relato mucho más corto que el primero, sin embargo es también mucho más ágil y arrollador, auténtica piedra de toque de sucesivas tramas y subtramas del terror contemporáneo.

La dama desconocida (Robert Siodmak, 1944)

Junto con el clásico “La escalera de caracol” y la infravalorada “A través del espejo”, ésta es una de las más logradas entregas del maestro Siodmak. Basada en la novela de William Irish, uno de los autores más expoliados de la literatura -de detectives- en el cine y, lógicamente, nunca tan sugerente como la obra homónima, “La dama desconocida” se beneficia, no obstante, de una arquitectura argumental impoluta, perfectamente engarzada y en un casi imperceptible in crescendo a medida que se suceden sus casi noventa minutos de metraje, logrando coronar una de las obras maestras de los años cuarenta.

De cómo demostrar una justa coartada mientras se ha cometido el asesinato de la esposa del imputado, y la imposibilidad de lograrla (bien es cierto que aquí el actor que interpreta al acusado, pese a ser inocente, carece de por sí de credibilidad intrínseca, tanto por su papel como por su propia interpretación, siendo con mucha diferencia lo peor del filme), y cómo su abnegada secretaria pondrá tierra, mar y aire para dar con el testigo clave -una misteriosa y perturbada mujer- y con ello parar la inevitable condena que se cierne sobre su jefe. Precisamente Siodmak incide discursivamente en ese anonimato de la fémina desconocida mostrándola en el primer minuto de espaldas a la cámara, enfatizando ese aire inalcanzable y brumoso del personaje.

Entre guiños al mito de “Orlac”, en el asesino y las manos que no puede controlar, y el más que sobrio clasicismo negro, esta película deja para la retina buenas interpretaciones (Ella Raines por encima de todas) y, sobre todo, escenas impecables de pura zozobra (sobre todo las que corresponden al marcaje a los testigos coyunturales, como la secuencia del metro de Nueva Jersey, de subyugante ambientación; la de la banda de jazz, obsesiva y jamás derivativa) y en general, un dominio del guión casi insuperable, sin fisuras ni relleno, bien comprimido y preciso. El poderío que sólo se le presupone a los más grandes.

Ana Lúcia

Con el paso del tiempo ha pasado a convertirse en una de las figuras más oscuras, difusas y enigmáticas de la revolución de la Bossa Nova, pero en aquellos gloriosos años fue una de las vocalistas más solicitadas del momento. No cabe duda de que vivió El Momento: así lo atestiguan sus tres discos en solitario, que van de 1959 (año del despegue con el –también- disco de debut de João Gilberto) a 1964, año en que el silencio se adueñó de su voz hasta nuestros días. En medio de todo eso, y para echar algo más de leña a tan misterioso expediente, se publicó en 1970 otro álbum registrado igualmente a nombre de Ana Lúcia, pero que según coinciden todos los analistas, no tiene nada que ver con quien formó parte de la primera y más laureada hornada de artistas de la ‘saudade’. Fue una intérprete visionaria –o dos, mientras no se demuestre lo contrario- a la que apenas podemos ceñirnos si no es describiendo sus dotes vocales apuntaladas por una nómina de compositores de órdago a los que tuvo a bien encajar.

“Ana Lúcia” (Chantecler, 1959)

En este primer lp ya se vislumbran las felices colisiones entre la tradición (samba en el clásico “Cheiro de saudade”, un inicio apabullante, o el “Cor de pecado”) y lo que el presente vino a dar de sí. Aquí ya se echa mano del segundo y más arrebatador cancionero de Jobim (“Por que tinha que ser” y “Esquecendo você”). El jazz se apropia de “Destinos” y los aires de la canción francesa parecen asomar en “Nada no meu coração” y “Tema do adeus”, donde Ana Lúcia deja clara su versátil capacidad vocal, más allá de la socorrida levedad que ya se le empezaba a presuponer a este tipo de facturas. “Chicote” o “A Outra Face” se hacen cargo de la samba-canção, vía bolerística. Las cuerdas desperezadas y el tono ensoñador de un pujante –y aún sólo compositor- Johnny Alf en “O tempo e o vento” es una de las grandes bazas de esta primera toma de contacto.

Coros y portada vintage de un disco que, curiosamente, no se ha encallado en el tiempo y suena tan deslumbrante como el primer día.

“O Encanto E A Voz de Ana Lúcia” (Phillips, 1961)

Tras una portada que sugiere ambientes tórridos e imposibles (en contraposición al recato de la foto de su primer disco), se abre esta continuación con un “Quem foi” acorde con la turbulencia sentimental de dicha lámina. Desde luego “Agua de beber” es la canción más reconocible y a la postre la de mayor reclamo, mientras “Brincadeira de amor” avanza los recursos de una Astrud Gilberto, aunque con más enjundia y temperatura que ésta. Hay alguna pieza más intimista y desnuda como la impresionante “Maria dos olhos grandes” o la “Canção para ninar meu bem” de la sociedad Moraes-Powell. Vuelve a elegir con tino una bossa deslumbrante de Johnny Alf (“Ilusão à toa”), una figura que, gracias a este rescate, he tenido oportunidad de redimensionar y reconsiderar en mi subconsciente sonoro.

“Canta Triste” (RGE, 1964)

El título y la portada, que insinúan inviernos interiores, nos predisponen para una colección especialmente reflexiva y madura en el que es considerado por muchos como su disco más logrado. Pero no nos engañemos: el tono y la paleta de posibilidades estilísticas va a ser muy similar a las dos anteriores entregas. Tras participar en el primer –y legendario- desembarco neoyorquino de la ‘troupe bossanovista’ (junto a otros espadas como Carlos Lyra, Luiz Bonfá o Agostinho dos Santos), ésta será la despedida oficial de esta sobria y desgraciadamente inadvertida cantante. Para dar cariz pertinente a tan contundente concepto melancólico, se hará valer de diferentes composiciones del diplomático-poeta Vinicius de Moraes, columna vertebral de esta producción, ya sea acompañado de Jobim (“Andam dizendo”), Badem Powell (“Amei tanto”) o en solitario (“Valsa de Eurídice”), además de rescatar con gran acierto el clásico (¿y cuál no?) “Acalanto” del maestro Dorival Caymmi. Otra baza importante es el “Carinhoso” que popularizara años atrás el gran Orlando Silva. Por no hablar del perfume a ‘chanson’ del “Meu Todo Bem”. Y para reclarmos, si ya no teníamos suficientes, el “Diz que fui por aí” y “Balanço do mar”, para desengrasar a mitad del camino.

“Caminhos” (Ebrau, 1970)

La otra Ana Lúcia. Al parecer presentadora de la televisión brasileña de la época que sólo registró este disco que ha dado lugar a los consabidos malentendidos con la primera. La de “Caminhos” está más cercana al sonido ye-yé, pop, de los sesenta. Sin embargo, se abre con la canción que da título al disco, una pieza tenue y crepuscular que para nada marcará el resto de la grabación. Arranca después un sutil groove con “Anúncio”, composición del también enigmático y ‘guadianesco’ Arthur Verocai, recientemente recuperado después de veinticinco años de silencio, groove que cristalizará en un viejo colega de Verocai, ni más ni menos que Ivan Lins, en “Clarão da Lua Cheia”. En el capítulo de adaptaciones foráneas, ahí está como cebo el “L’anamour” de Gainsbourg, además del “Petite Fée” de Barrière. Más escoradas a la bossa será “Ah se eu pudesse”. También atacará el “Wight Is Wight” que había popularizado Sandie Shaw un año antes.

Más liviana, aparentemente, que la Ana Lúcia del periodo ‘bossa nova’, pero igualmente válida, reservada a teorías conspicuas que la conectan con la primera, aunque sólo sea por una mutua querencia hacia lo francés y hacia una fina estrategia que incluya a parte de los más reputados autores brasileños de la historia. Verdaderos misterios sin resolver.

Las diabólicas, de Jules Barbey D’ Aurevilly

Que conste: ninguna de estas seis historias está emparentada con la película homónima de Clouzot. Una cosa es el cine negro de éste, con sus raíces en la novela policiaca de Pierre Boileau y Thomas Narcejac en pleno siglo XX, y otra muy diferente son las aventuras del caballero D’Aurevilly, anteriores en una centuria. Ambientados en diferentes paisajes y momentos, son seis relatos independientes donde el tema central, el hilo conductor de todos ellos viene a ser el particular modelaje del eterno femenino visto desde los bizarros prismáticos del escritor normando. Una visión sobre los aspectos más especulativos, sombríos y enigmáticos de la condición humana. Una oda a la conspiración afectiva bajo múltiples estrategias, de las más silenciosas y sutiles a las más despechadas, confusas y complejas.

En estas piezas es un narrador el que concita todas las miradas ante un público selecto, algunas veces solitario, otras diverso. Es un conjunto de narraciones post-románticas y anti-modernas, densas y cargantes. Se complacen en la descripción detallada y el ritmo lento. La acción, las más de las veces, se insinúa. Sin embargo, D’Aurevilly logra esculpir con éxito cada uno de los perfiles de esas criaturas alevosas, inmisericordes o simplemente altivas e instigadoras de un orden más equilibrado y justo en el cosmos de la sociedad de su tiempo. El caldero tiene que hervir poco a poco, hasta dar con el vuelco final en el momento en que las defensas están más relajadas.

Una variante del mito de ‘Alraune’ controla los recuerdos y los miedos más recónditos del protagonista de “La cortina carmesí”. Alberte es un ser escurridizo, tenue en todas sus manifestaciones, incluso en las más enardecidas. Dirige remotamente los impulsos de Brassard hasta envolverle en la locura y la fascinación irreprimible. De tan inasible, Alberte terminará evaporándose hasta convertirse en una entidad difícil de manejar, física y emotivamente. Una amenaza no se sabe muy bien si soñada o vivida.

En “El más bello amor de don Juan” el autor inyecta complejo de Electra a una ‘lolita’ hosca y torpe, reverso de aquella Alberte. Para “La dicha del crimen” D’Aurevilly construye un argumento algo increíble con el fin de justificar una pasión indomable castigada con el velo de las apariencias. Transmutar los roles sociales para conseguir el triunfo anhelado, sólo será cuestión de tiempo y habilidad, incluso a ojos de un omnisciente narrador como en un truco de magia tan tramposo como perturbador.

“El secreto de una partida de whist” sería lo contrario de “El más bello amor de don Juan”: se recubre con el negativo de Electra y propiciará como víctima a quien con su sola presencia provoca las peores hostilidades que puede propiciar un seno materno.

“En un banquete de ateos” y “La venganza de una mujer” serán las historias más mundanas, superficiales y cercanas al vodevil de todo el lote. La promiscuidad más transparente ya sea como puro desquite o como calculadísima compensación por un corazón magullado, implorante y desatado.

Visto hoy, un compendio histriónico, clasicista y tullido por el tiempo (llegó a ser prohibida en la Francia de la época, allá por la segunda mitad del XIX). Pero más que intentar valorarlo como un trabajo malediciente o escandaloso, como lo fue en su tiempo, hay que estimarlo como una recoleta muestra de una sociedad necesitada de una perversión cotidiana y un costumbrismo demoniaco, tan humano y prosaico como sugerente y (a menudo) incierto, con el fin de reivindicar un papel dominante, de acosada a flagelante.

La piel que brilla (Philip Ridley, 1990)

El retrato de una América profunda, supersticiosa y aislada, traumatizada y anquilosada, que se agarra a conceptos y sentimientos patrióticos sin más reflexión que la añoranza de una vida mejor, más fácil y más próspera, donde los medios para alcanzarla están difuminados y la realidad se encarga de distraerlos y sacrificarlos.

Entre trigales que circundan sus vidas, arranca un cuento perverso, sutil y desesperado. Lo trae una literatura importada. La imaginación desbordante de un niño que verá sublimadas sus correrías se encargará de hacer el resto. Sentado en el banquillo de los acusados, o en la silla de torturas, será testigo de la enajenación de una viuda solitaria, aplastada por los recuerdos de una vida pasada. Paralelamente, varias desapariciones con su móvil (“las circunstancias”) y sus sospechas. Cadáveres siempre expuestos a la luz del día, como (casi) toda la vida alrededor de la historia, y una serie de señales alrededor que quieren dar sentido a una inocente fantasía privada.

“The Reflecting Skin” no es una película de vampiros donde se cambia la noche por el día, donde no corre una gota de sangre y los colmillos no aparecen siquiera en una caja de madera. Ni tan Lynch como se la presupone (sólo en pequeños detalles de imaginería, en determinados requiebros, como el paseo de las gemelas o la asfixiante fotografía de gótico estadounidense), ni desde luego en la línea de la reciente “Déjame entrar” (apunte barato para etiquetar una cinta a través de connotaciones superficiales), esta sí rematadamente vampírica. “La piel que brilla” es la investigación sui-generis de un impúber en la América de los años cincuenta, corrompida y ahogada por la mano de la culpabilidad, donde los “chupasangres” son gente respetada, a la cual se saluda todos los días y sobre la que no recaen desconfianzas. Una película que nunca sucumbió al poder de la evidencia, donde aún florece una lectura soterrada e hizo de cierta ambigüedad su mejor arma, esa que le hará permanecer incorruptible en la memoria.

Encrucijadas, de W.B. Yeats

Los libros de poesía, mejor en su exclusivo formato, aquél en que fueron ideados un buen día. Ese formato, tan decimonónico, de cuaderno con no más de veinte poemas de extensión, a ser posible. Y es que quizá uno de los estigmas de la deficiente difusión y dificultoso acceso de los actuales sean esos otros monstruosos formatos de “Poesía Completa”, a menudo paradójico cajón de sastre a través del cual justificar un lanzamiento, un hueco en las estanterías. Por eso se agradecen siempre iniciativas poco menos que suicidas como la edición íntegra que nos ocupa, rescate de Bartleby Editores sobre la primera etapa poética de Yeats –y confeccionada como tal-, la menos representativa, pero tan valiosa y reveladora -o más- que otras obras reeditadas en los últimos años, como “Los cisnes salvajes de Coole” o “La torre”.

“Encrucijadas” se inicia con el choque frontal entre el mundo antiguo y el moderno, entre el mundo de la inocencia y el ruido de las máquinas. De todo ese conflicto quedarán los latidos más ancestrales: el fluido de las palabras, que corren como a través de un arroyo cerrado, secreto. Sonidos que fueron expurgados por el Poder y que, paradójicamente, se levantó por uno de aquellos, ronco, propuesto para la posteridad. De esta diatriba nace una advertencia. Prescindir de los viejos impulsos, pero también desconfiar de las nuevas expectativas. Sueños contra ciencia. Sólo queda interceder como mensajero y quedarse a dormir en mitad del fragor que de todo se adueña (“La canción del pastor alegre”).

El mensaje es el objeto, dolor por la pérdida. De ahí nace un grito desesperado hacia los elementos. Pero la Naturaleza perseguida persigue asimismo, y ciegamente, su propio destino, recreándose en su propio recorrido. Y acabará arrastrando con él al mensajero (“El pastor triste”), mensajero convertido en lunático sastre (“El manto, el bajel y los zapatos”).

En “Anashuya y Vijaya”, donde igualmente la Naturaleza es objeto de una súplicas finales, de un diálogo suspenso (“¡He perdonado, estrella nueva!, quizá tú no has oído de nosotros, ¡Tú que has llegado tan recientemente, Tú, cazadora de tiempos lejanos!”), narra un episodio oriental en el que sobrevuela una trama de sospechas y supuestas infidelidades. En “El indio sobre Dios” son otros los portavoces y otros los objetos. Bifurcados en múltiples variaciones, en una suerte de monoteísmo envuelto en panteísmo poliédrico. Ese mismo indio recorre en otro de sus paseos, esta vez autoconsciente, el escenario ideado para un abandono tranquilo, esta vez sin preguntas ni ruegos, dejándose mecer por el consabido balanceo de los elementos (“El indio a su amor”). Continúa en similar circunloquio “La caída de las hojas”, que vira hacia un propósito de separación, separación física con el fin de traicionar lo menos posible a la pureza y su arrebato. Y prosigue el motivo en “Ephemera”, aquí hecho diálogo candente, y vivo en el desasosiego. Vendrán otras sensaciones, pues “las almas son amor, y un adiós incesante”. Prueba de ello es “Por los jardines de sauces”, donde el protagonista queda arruinado por la premura de las pasiones, crucificado por el tiempo en que sólo a ellas se respondía, precipitado. Funcionando como presagio de todos estos últimos títulos está “A una isla en el agua”.

“El niño robado” y “La meditación del viejo pescador” son exploraciones sentimentales del propio Yeats sobre los recuerdos de infancia, en mitad de los bosques (el mundo perdido, antiguo), o bien de oleajes (el paso del tiempo). En el primer caso como una suerte de tragaluz donde han quedado atrapados los seres fantásticos que ocuparon las primeras horas del autor. En el segundo, relegando sus impresiones a tonos desvaídos, erosionados por su paso.

“La locura del Rey Goll” acomete el desvarío de ese Poder visitado en “La canción del pastor alegre”, aquí convertido en una suerte de deserción de ese grito despiadado como es la batalla, en pos de otro fragor, más melódico y contemplativo, conectando con “La balada del cazador de zorros”, como la última hoja del diario de un antiguo guerrero, tocando a rebato.

Una colección caracterizada por su limpieza y hondura, y por alusiones espontáneas -y nunca recargadas- a un mundo mágico y tradicionalista al que Yeats recurriría en posteriores obras –principalmente en prosa-, allí de un modo más denso, pero no por ello menos vibrante.

Entrevista a Claustrofobia

Segunda parte de la charla con Pedro Burruezo. No podíamos irnos sin indagar algo más sobre Claustrofobia, el heterodoxo mito que no dejaba a nadie indiferente en aquellas noches de terciopelo, y aquí pudimos contar, además, con la valiosa aportación de otro de sus componentes, Antoni Baltar.

¿Cuál fue la razón –confesable- por la cual se terminó Claustrofobia? ¿Cansancio, incomprensión o simplemente que sentisteis que se había terminado una fase artística?

(Pedro Burruezo) Una fase artística había concluido. Para que se abran algunas puertas tienen que cerrarse otras. Pero nada de discusiones, ni de peleas, ni nada parecido. Y tampoco el sentirnos incomprendidos. Creo que yo me sentiré incomprendido toda mi vida y no por eso voy a dejar de componer, de cantar, de hacer cosas. Simplemente, terminación de una fase artística, y ya está. No busques cosas raras.

Volviendo a “El sudor de las minas”, en la que citabais a algunos de vuestros ídolos –o referencias- indiscutibles de vuestra cultura musical: Camarón, Ian Curtis, James Brown o Germán Coppini. Imagino que todos siguen siendo para ti artistas admirables, o quizá alguna de estas referencias las veas ahora como un desliz adolescente…

(Pedro) Todos ellos han dicho cosas importantes en la historia de la música popular. Todos han sido y son, al menos para ciertos grupúsculos, artistas de gran interés creativo. No tengo nada que desdecir al respecto. De ahí a volver a hacer lo que hicimos en El sudor de las minas… pues no sé. Ahora mismo no creo que lo volviera a hacer. Pero eso no quita que sigan siendo artistas de renombre justificado.

¿Qué pensarías si de pronto un día escucharas otra canción en la que –como ocurría en aquella- otro grupo o solista te citase a voz en grito?

(Pedro) A través de Internet, en los conciertos, en los foros, en las críticas, veo que últimamente hay mucha gente reivindicando el papel de Claustrofobia, y también de la Bohemia Camerata, de todas las edades, de todos los lugares. En Mondo Sonoro se ha escrito un artículo recientemente que, vamos, ni es que estuviéramos muertos. Y un chico tiene una página dedicada al grupo, un chico que ni siquiera llegó a vernos nunca: http://www.claustrofobia.tk En México, por decir algo, hay un chico que me escribe cada dos por tres y que tiene toda mi discografía con todas las rarezas editadas y su padre es un gran autor de boleros y nos carteamos mucho. Con muchos de los fans que tiene el grupo siempre he intentado borrar la imagen que tienen de mí de ser una persona muy volcada en la bohemia, en el consumo de estupefacientes, de estar muy loco, de ser una persona asocial, solitaria… La prueba más evidente es esta entrevista. Yo… lo único que pido es que los seguidores escuchen, que vean más allá, que indaguen, y que abran sus corazones a la emoción. Personalmente, huyo de la vanidad como del demonio. Me interesan muy poco ciertas cosas relacionadas con el orgullo, la vanidad y todo eso. Yo sólo estoy entregado a la emoción. Porque la emoción me conecta con algo misterioso y muy sanador para mí y para otros.

Una vez comentando con un amigo al que le pasé algunas de las –primeras- canciones de Claustrofobia, me confesó que les parecíais el colmo de la post-modernidad. ¿Llegasteis a sentiros en algún momento cercanos a ese ambiguo y desasosegante concepto?

(Pedro) No. A nuestro alrededor siempre había mucha gente muy dada a teorizar sobre estos aspectos. Nosotros nos reíamos un poco de todo eso y simplemente estábamos juntos para tocar, para crear. No para ser más vanguardistas que nadie. Nuestro estilo nunca fue nada premeditado, sólo algo natural.

Algunos de vuestros fans os descubrimos ya muy tarde, cuando habíais dejado de funcionar (bueno, yo cuando todavía funcionabais os conocía de leer algo, vagas referencias…) y por tanto desconocemos algunos acontecimientos importantes en la vida del grupo. Por ejemplo, la salida de Antoni Baltar (miembro importante del grupo desde los inicios hasta “Repulsión”, tercer vértice del universo Claustrofobia). ¿Cuál fue el motivo -también confesable-?, ¿discrepancias musicales?, ¿diferencias personales?...

(Antoni Baltar) Gracias por lo de miembro importante! La razón oficial que dí, y me repetí tanto que me la he acabado creyendo, es que en aquel momento sentía que Claustrofobia ya “iba en serio”, iba camino de la profesionalización, pero en cambio no me ofrecía ingresos suficientes, y yo en aquel momento no me identificaba del todo con el proyecto musical; si se hubiese cumplido una de las dos condiciones no me hubiese ido. Hice luego varios intentos artísticos por mi cuenta, y conseguí algunos modestos logros que sólo fueron y serán apreciados por cuatro amiguetes. Supongo que quería seguir mi propio camino, porque en el fondo pensaba que Claustrofobia era Pedro, y yo tenía que “matar al padre”. Casi siempre me consideré un invitado de lujo, con derecho a voz, voto, influencia mutua... Pero no acababa de ser algo “mío”. Eso sí, siempre me he considerado un “claustrofóbico”, es un gran orgullo para mí haber formado parte de esa fascinante aventura.

Sea como sea veo que seguís teniendo una excelente relación: ¿Nunca habéis hablado de volver a hacer alguna cosa juntos?

(Antoni) Para mí fue una gran alegría la reunión para sacar “Les Tresors” en 1999. Después de tanto tiempo, fue un placer volver a hacer música “en serio”. Me siento un privilegiado por haber podido participar en piezas nuevas como ”Escalofrío”, canción que ya en su momento me erizaba el vello mientras grabábamos en aquel pequeño estudio del barrio de Gràcia y que mucha gente considera la mejor canción de Claustrofobia. Algo haremos… A Pedro le iré convenciendo poco a poco para que rindamos homenaje a canciones que, en mi opinión, nunca quedaron “redondas” en ninguna grabación, y que “merecen” quedar retratadas mucho más guapas y mejor vestidas; es decir, interpretadas y grabadas como es debido. Estoy hablando de París Nostàlgic, por ejemplo. Pero no hay prisa, somos jóvenes, nos falta mucho aún para cumplir los 50!

Aunque de manera tímida –entre otras cosas porque se trata de una generación de músicos que, de manera casi generalizada, provienen del más riguroso underground-, últimamente el nombre de Claustrofobia se maneja como influencia –o llanamente como grupo admirado- entre algunos de los grupos actuales: Extraperlo o Veracruz entre los más activos. ¿Cómo se siente uno viéndose reivindicado después de tantos años de aparente ostracismo?

(Pedro) Vuelvo a insistir en que yo sólo busco la emoción, la mía y la de los demás, y me importa muy poco todo lo que gira en torno a la vanidad y otras cosas del mundo mundano. El otro día me pasó una cosa curiosa. Un amigo joven de la familia me contó que, durante tiempo, adoraba a Claustrofobia. Escuchaba los discos pirateados y, como no conocía los créditos, no sabía que yo formaba parte del grupo. Hasta que se dio cuenta porque, en casa de un amigo, accedió a uno de los viejos vinilos, que el amigo lo había comprado en el mercado de la red. Se sorprendió mucho de que yo fuera de Claustrofobia porque no tenía la pinta. Esto me encanta. La gente se hace una imagen que no corresponde a la realidad. Supongo que ese muchacho se había imaginado a un creador torturado, paranoico, esquizoide… Yo quiero estar muy despierto y muy vivo para poder captar todo aquello que me emociona y transcribirlo a un lenguaje artístico y, así, poder compartir esa emoción. Nada más. Y pienso siempre mucho más en el futuro que en el pasado, sin tener en cuenta lo que se vaya a decir de mí, tanto si es bueno como si es malo (me refiero exclusivamente a lo artístico).

Y aprovechando la coyuntura, ¿estás de alguna manera al tanto de lo que están haciendo algunos de estos grupos actuales?

(Pedro) No estoy muy al tanto, la verdad, porque, entre otras cosas, mi actividad artística, mi labor de investigación medioambiental y el tener una familia muy amplia (con sus problemas, ja ja, y sus maravillas) me dejan poco tiempo. Ahora bien, sí te digo que yo no soy una persona cerrada a nada. Escuchar nuevas bandas con nuevas propuestas puede resultar siempre sorprendente, si es que esos artistas tienen algo nuevo que decir. A mí, como ya sabes, me gusta huir de los tópicos. Pero no lo hago de una forma consciente. Mi corazón siempre me lleva. Últimamente, algunas cosas de Arvö Part me han gustado mucho.

Se escribió hace algún tiempo, a propósito de Claustrofobia, que una de las posibles razones por las que no fuisteis un grupo con más suerte fue que la gente de Madrid -y su “movida”- os veían como al “típico” grupo barcelonés lleno de malditismo, de vocación ‘outsider’, o sea, demasiado raros para el gusto común de aquel entorno, y que, por otro lado, y para más inri, en vuestro propio ambiente, Barcelona, os tenían paradójicamente por un grupo más ‘madrileño’ o como mínimo de esas otras movidas (afinidades con La Mode o Golpes Bajos). ¿Estuvisteis en el sitio y momento equivocado?

(Pedro) Ha sido nuestro dilema siempre y lo seguirá siendo de por vida. No somos fácilmente clasificables. Demasiado catalanes para Madrid, demasiado castellanos para Catalunya. Demasiado pop para el flamenco, demasiado “racial” para el pop. Demasiado espiritual para la industria, demasiado libre para gente del “gremio” espiritual. El otro día, hablando con Rodrigo Rodero, que está llevando a cabo el rodaje de la película basada en la tercera novela (El idioma imposible) de la trilogía del Watusi, obra que fuera mi gran amigo Francis Casavella, me decía que “la movida” dio una imagen al mundo de que toda la música pop que se hacía en ese momento era una música frívola, juguetona, superficial… pero que en Barcelona, en los mismos años de la “movida madrileña”, funcionaban cosas más interesantes, más vanguardistas, y que el tiempo nos dará la razón. Creo que es un juicio bastante acertado.

(Antoni) ¡Firmo todas esas palabras! Recuerdo que me gustaba decir: “Algún día se nos conocerá como la Velvet Underground de Barcelona”. Por varios motivos: seguir nuestro propio camino ajeno a las modas, no ser del todo valorados en nuestra propia época… La existencia actual de bandas tan distintas, pero de alguna manera influidas por nosotros, como Ojos de Brujo o Extraperlo, me da la razón. Sólo falta que la gente se dé cuenta de que Pedro es el Lou Reed del Mediterráneo, uno de los mayores artistas de Europa… El problema es que Pedro siempre se ha identificado más con John Cale!

Creo que el punto más débil que impidió que Claustrofobia pudiese haber llegado a un público más amplio fueron varias de vuestras producciones. Es muy llamativa la del primer disco, “Arrebato” (1984), con esa segunda cara grabada en directo llena de imperfecciones. Hasta cierto punto incluso tiene su gracia por lo bizarro de sus incidencias, con ese presentador que lanza una perorata y le empiezan a abuchear para que se calle, esa caja de ritmos que parece no querer arrancar… ¿Cómo os planteasteis todo aquello? ¿Lo sacasteis así sólo por falta de medios o había incluso un punto de provocación adolescente?

(Pedro) No planteábamos nada. Todo era improvisación, echar hacia delante como fuera, conseguir lo que se pudiese… Siempre tuvimos muy pocos medios. Siempre nos ayudaron productores que no tenían ni un duro. Cualquier plan que pudiéramos tener siempre salió de una manera muy diferente. Es verdad que nuestras producciones eran muy deficientes con respecto a las que en ese momento sonaban en los programas más convencionales. Y, sin embargo, buena parte de ellas siguen hoy frescas, sólidas. Otras se muestran caducas. Pero no tiene que ver con la producción, sino con el arte vertido o no en cada una de ellas. El mundo de la música es un misterio enorme.

Hace un tiempo se publicó el directo “Fiesta en la noche”, grabación contemporánea de “Arrebato”, imagino que para sacar a la luz una faceta muy reivindicable del grupo y tal vez para paliar esas lagunas del primer disco…

(Pedro) Todo eso fue una idea de Violeta Gómez, persona muy cercana a Claustrofobia, en su día, y con la que he seguido manteniendo una cercana amistad. Yo colaboré en lo que pude, pero todo el trabajo, la idea y la recopilación fue un trabajo suyo. Estoy/estamos contentos de que todo vaya saliendo a la luz pero, te insisto, miro siempre más al futuro que al pasado. Mi carrera artística, afortunadamente, no es un museo de cosas viejas, sino que está muy viva. Ahora mismo, en una permanente transformación. Nunca hubiera podido imaginar que, tanto tiempo después, algunas personas iban a encontrar de interés seguir escuchando todas esas músicas. Evidentemente, eso es algo que te reconforta. Pero ahora mismo, esta noche, seguramente, buscaré un rato de paz, en la oscuridad, para concentrarme en la próxima actuación de Madrid, y en la de Girona, y buscar las entonaciones mejores, releer los textos, decidir qué introducción va en según qué temas… Todo esto, además, es muy sanador para mí, es terapéutico. Es algo así como el baile para Carmen Amaya, que, por su insuficiencia renal, necesitaba bailar para sudar y así deshacerse de residuos tóxicos en su sangre. Lo mío es más psicológico, pero fisiológico también, pues en cada actuación me entrego de una forma total, que me libera, que me lleva.

¿La reedición de los álbumes –todos muy difíciles de encontrar desde hace mucho- es un imposible o a los fans aún nos queda alguna esperanza?

(Pedro) Cada mes recibo alguna llamada o misiva diciéndome esto. Propongo que hagáis una asociación reivindicativa, ja ja. No depende de mí. Tal vez si convenciérais a Nuevos Medios o a alguna otra compañía o a Violeta Gómez… Hoy, los discos no se venden. Es difícil. Pero el otro día un chaval fanático de Claustrofobia me comentó que había encontrado “El Silencio” en una tienda de viejo y que le pedían 150 euros. Dios mío, le dije que esperaba que no lo hubiera comprado. Sería una insensatez. Acabó adquiriendo el vinilo a un precio bastante más razonable. Ojalá se reediten alguna vez, es verdad.

Otra producción que creo que os hizo un flaco favor fue la de “Un chien andaluz” (1989), vuestro penúltimo disco y puesta de largo con Nuevos Medios. Me parece una producción de flamenco-pop tal vez demasiado desvirtuada. Hay algunos momentos en que, si no fuera porque la arrolladora personalidad del grupo sigue muy presente, alguno podría pensar que se trata de un grupo medio prefabricado o, cuando menos, más convencional de lo que en vosotros era habitual. ¿Estás de acuerdo? ¿Había alguna intención en ese sentido?

(Pedro) En ese disco hay algunas canciones muy bonitas, como la “Nana del amor amargo”, “Soledad y pobreza”, “Lamentos mineros”… Sólo por esas piezas ya vale la pena todo ese trabajo. Aunque es verdad que no estuvo todo lo inspirado que nos hubiera gustado. “Carmela” sigue arrollando en los conciertos, y pertenece a ese disco. Bueno, uno no siempre está al 1000%, menos mal. Fue una cosa más bien de poca inspiración, y no tanto de premeditación de hacer un sucedáneo de flamenco-pop para llegar a más gente. Era nuestro primer trabajo con Mario Pacheco y estábamos tan eufóricos que la alegría nos llevó a no hacer las cosas como a mí me gusta, con muchas pausas, poco a poco, repensando, rehaciendo, muy artesanalmente… Curiosamente, en ese disco aprendí mucho. Aprendí a ser consciente de lo que se está haciendo, de que hay que volver a escuchar las cosas. A no dar el visto bueno a la primera… Aprendí mucho para “Encadenados”… el próximo trabajo.

Por el contrario, en “Encadenados” (1992), vuestro último disco –y para mí el mejor, más completo y definitivo-, todo suena afortunadamente natural, profundo, intenso, puro, dejando definitivamente cualquier atisbo de sonido sintético o accesorio. ¿No piensas que es vuestro mejor disco?

(Pedro) No sé si es el mejor o no, porque es difícil saberlo. Lo que sí es verdad es que fue el menos valorado por la crítica, cuando debería haber recibido mucha más atención. Por otro lado, sí es verdad que tiene canciones que siguen poniendo el vello de punta, como “Morir contigo”, “Encadenados”. “El enjambre”… La carrera de un artista es ir desnudándote poco a poco, hasta llegar a lo esencial. “Encadenados” fue un fin de ciclo y, por tanto, un llegar a la esencia. Insisto en que fue un disco muy poco valorado por la crítica y por buena parte del público, cuando, aunque está mal que yo lo diga, esconde algunos secretos bonitos, como las canciones citadas.

Incluíais ahí una estremecedora versión de “Cita en Hawai” de La Mode, para mí considerablemente superior al original, sin ninguna duda. Corrígeme si me equivoco pero creo que fue la única canción ajena que grabó Claustro. ¿Por qué esa elección?

(Pedro) Lo que tú dices es mucho decir, porque la versión original era verdaderamente inquietante. Nosotros hicimos lo que pudimos, pero, eso sí, quedó muy bonita. Le envié una copia a Fernando Márquez, pero ahora no recuerdo si me contestó o no. La grabamos porque la tocábamos en nuestros conciertos intimistas de trío con dos guitarras y quedaba tan bien que decidimos incluirla en nuestro disco, porque empastaba perfectamente con el resto del repertorio. El otro día, en la fiesta de homenaje por el óbito del ya citado gran amigo y gran escritor Francis Casavella, volví a interpretarla, esta vez en solitario. Algunas personas me confesaron que les sonó sobrecogedora. La elegí porque era una canción que, en la época, nos gustaba mucho a ambos. Fue mi pequeño homenaje a ese gran amigo que nos ha dejado tan joven. Por cierto, Rodrigo Rodero, como ya he dicho, está ahora rodando una película basada en una de sus novelas y parece ser que incluirá alguna de las piezas del primer disco de Claustrofobia, “París nostàlgic”.

(Antoni) Mmm... Cita en Hawaii no ha sido la única versión grabada por Claustrofobia. Le precedió ”Sex Machine”, incluida en la primera versión en vinilo de “Repulsión”. Era una pieza que en aquella época solíamos interpretar en directo, con cierto “desmadre” sobre el escenario por parte de Pedro y un servidor. “Get Up (I Feel Like Being a ) Sex Machine” era, y sigue siendo, mi canción favorita de todos los tiempos, por eso me puse tan pesado con ella, y conseguí, no sólo que se incorporase a nuestro repertorio en directo, sino que incluso formara parte de “Repulsión”, dejando fuera a “Los Milicianos” . Una vez abandoné Claustrofobia, este último tema, hasta entonces “relegado” a cara B del single Mamma Winnie, se incorporó al vinilo como bonus track de la segunda edición de “Repulsión”. La versión de Sex Machine era muy académica, pulida, comparada con el directo. Están muy bien las voces de Aimée Loba haciendo el papel de Bobby Byrd, y los arreglos de viento. Como anécdota: el bajista que toca en el disco interpreta a la perfección la linea de bajo según mis instrucciones, aunque no tiene demasiado que ver con el tema original. Ah! Y Aimée Loba y yo nos pasamos días argumentando y suplicando que los vientos tenían que cambiar en su estrofa el segundo y cuarto fraseos, para crear más variedad… Pienso hacer ese “remix” algún día! Oh, por cierto, no me corresponde rechazar cortésmente tu piropo porque no se realizó en mi época, pero a mí me gusta más el original de “Cita en Hawaii”. Sobre todo cuando comparo la versión con piezas tan fantásticas como “El enjambre”, “Las Sombras del Querer”, “Encadenados”…

La sensación que siempre me ha dado Claustrofobia es que, por unas razones o por otras, siempre estábais como caminando sobre una cuerda. ¿Era Claustrofobia un grupo con una mentalidad suicida? ¿Os sentisteis en algún momento así?

(Pedro) En absoluto, amigo. Lo que pasaba es que, por encima de otras consideraciones, siempre estaba la cosa de hacer lo que a uno le decía el corazón. Claro, y el corazón es pocas veces compatible con las leyes del mercado y de los medios de información. Pero nada de suicidarse. Nada de ser de minorías, tampoco, de forma vocacional. Sólo seguir la llamada del corazón. Un ejemplo… Al principio de todo, con el nombre que teníamos y las corrientes que funcionaban en ese momento, hubiera sido fácil para nosotros apuntarnos al carro de lo siniestro, de lo gótico… De repente, recuerdo una vez en Lleida, un concierto nuestro lleno de gente con crestas, vestimentas oscuras… Y nosotros vamos y salimos de blanco y tocando un bolero con una caja de ritmos. ¿Queríamos epatarles? ¿Queríamos llamar la atención? En absoluto, lo que queríamos era tocar boleros de una forma transgresora y nada más y no ceñirnos a unos cánones estilísticos llegados desde UK. Es un poco como la poesía. Tal vez el autor ha pensado en algo y, sin embargo, las lecturas de sus lectores pueden divergir mucho de las intenciones autorales. Bueno, sí, les epatábamos, nos hacia gracia. Pero lo real era la intención de disfrutar tocando boleros. Nadie mantiene durante años una actitud estilística sólo por epatar.

Pedro Burruezo & Bohemia Camerata actúan el próximo sábado día 30 de Mayo en el teatro Tarambana del madrileño barrio de Carabanchel, en la clausura de la 1ª Muestra “CRICOT” y presentando su segundo disco, "Multaqa Antigua Contemporània. The Tavern of the modern mystics"

Primera parte de la entrevista con Pedro Burruezo:
http://edgarducasse.blogspot.com/2009/05/entrevista-con-pedro-burruezo.html

Entrevista a Pedro Burruezo

Alma mater de Claustrofobia, uno de los grupos más personales del pop español en general, y del underground barcelonés en particular, Pedro Burruezo decidió desde hace mucho tiempo apartarse de coyunturas musicales y guiarse exclusivamente por los dictados del corazón y por las melodías que transpira el alma. Ahora, y al frente de la Bohemia Camerata, ha dado un paso más hacia un discurso intransferible, único en el panorama de la música popular de nuestro país. Del pop literario al mestizaje sin ataduras, libre, sin prisas: siempre apasionado.
Coincidiendo con su inminente actuación el próximo sábado día 30 de Mayo en el teatro Tarambana del madrileño barrio de Carabanchel, en la clausura de la 1ª Muestra “CRICOT” y presentando su segundo disco con la Bohemia, "Multaqa Antigua Contemporània. The Tavern of the modern mystics", he aquí una charla soñada y, por fin, hecha realidad.

Entre 1992 (fecha de publicación del último disco de Claustrofobia) y 2005 (primer disco con La Bohemia Camerata), y exceptuando la reunión más que puntual con Claustrofobia en 1999 con motivo del recopilatorio Les Tresors, muy poco supimos de ti en esos 13 años de aparente inactividad creativa. ¿Cómo fueron? Y, sobre todo, ¿cómo los viviste? ¿Pensaste en algún momento en que no volverías a tener otro proyecto sólido a través del cual encauzar tu creatividad como escritor de canciones, estabas convencido por el contrario de que volverías a publicar o te daban un poco lo mismo las pretensiones que alcanzaran las ideas que te traías entre manos?

Lo que más me atrajo del flamenco, cuando empecé a profundizar en él, hace unos cuantos años ya, fue que los artistas eran artistas en virtud de lo que representaban para unos pocos y, generalmente, para unos pocos muy cercanos, no tanto en virtud de su aparición en los medios, de sus ventas de discos, de las críticas de los que se supone que entienden… Esto me cautivó. En cuanto a mi vida profesional, sí, ha tenido altibajos, y creo yo que los seguirá teniendo, a pesar de que, ahora mismo, me encuentro en una época con bastantes actuaciones y de muy diversos tipos, discos y proyectos diferentes. Pero la historia es que, cuando un artista lo es… lo es, lo sepan o no las masas. No es eso lo principal, el reconocimiento mediático. En todo ese tiempo que mencionas, yo escuchaba, aprendía, estudiaba, leía, tenía mi huerto, me purificaba, componía mucho. Hice algunas actuaciones pequeñas. Vivía en una comunidad. Los sábados, cuando había mucha gente, me pedían que cantara. Yo cantaba piezas de género, boleros, valses, tangos, rumba, algo de flamenco. Gustaba mucho. Eran gente no del mundo musical. Yo soñaba con hacer un café cantante con bailarinas misteriosas, contadores de cuentos sufíes, piezas con arreglos contemporáneos… Hasta que me dieron una pequeña oportunidad, el bueno de Ramon Súrio, que estaba programando en La Pedrera, y yo no quise resucitar a Claustrofobia, sino seguir soñando más con el futuro que con el pasado. La primera actuación salió muy bien y todavía no hemos parado. En ese tiempo, se gestaba todo eso. Mientras, me adentraba en un mundo nuevo, el retorno a lo sagrado.

Pedro Burruezo “El Españoletto” fue una especie de proyecto fantasma en ese periodo largo de interrupción discográfica. Creo que consistió a nivel público en una aventura con algunos conciertos y poco más y que sólo algunos afortunados tuvieron oportunidad de presenciar. ¿En qué consistía? ¿Era la antesala de Burruezo y La Bohemia Camerata?

Mucho tiempo antes que El Cigala, pensaba que se podían cantar algunos clásicos de otra manera. Salía al escenario con la sola ayuda del piano de Doménico Lafont. E interpretaba las cosas a mi estilo, fundiendo la copla, a Bola de Nieve, a Cohen, a los sufis, lo flamenco… Lo de Los Goyescos fue ya la Bohemia Camerata. La historia fue que, una noche, me tocó tocar en un club en el que unos tíos estaban llevando a cabo una despedida de soltero. Y se burlaron hasta lo cruel de mí y de Doménico. Estaban muy borrachos. A mí no me importaba el hecho de que se burlaran. Pero sí es verdad que aquella noche no canté bien, porque no me podía concentrar. Me di cuenta de que no podía ir a actuar a según qué sitios. No por clasismo ni esnobismo ni nada parecido. Sólo porque yo necesito escucharme un poco, dolerme, y para eso hace falta silencio. Y le di una vuelta de tuerca a la Camerata y pensé en presentar la cosa más para teatros que para clubes, aunque, la verdad, en este tiempo hemos tocado en todo tipo de sitios, fiestas y yo qué sé. Hago unos requerimientos y, si se cumplen, adelante. Yo no quiero un silencio sepulcral, una actitud de conferencia, fría, pasiva, pero sí que pueda rebuscarme para mis adentros.

¿Podrías definir, en pocas palabras, y para un público profano, qué es Burruezo & Bohemia Camerata?

A estas alturas, me es difícil llevar a cabo mis ideas musicales si no es acompañado por personas que tengan un gran nivel musical, técnico. Y que, al mismo tiempo, sean muy versátiles y capaces de intuir mis desvaríos. Mis ideas musicales nunca sé por dónde van a ir. Nunca he buscado la originalidad, porque eso no se debe buscar. Partiendo de unas ideas más o menos concretas, los discos han sido lo que han sido, y toda la trayectoria de Claustrofobia y de Bohemia Camerata, porque se nos iba la olla en una determinada dirección y, bueno, nos dejábamos llevar. Burruezo & Bohemia Camerata es un grupo musical que, dirigido por mí, y secundado por grandes músicos (Lea Shalom, Jovic Sagristà, “Mon”, Lorenzana…), busca unir el pasado con el futuro, Oriente con Occidente, lo clásico con lo popular, la técnica con el corazón. Sería una especie de café cantante contemporáneo entre lo místico y lo suburbial, entre la música de género y lo que hacen los extasiados… Yo qué sé… Seguro que tú mismo lo puedes definir mucho mejor, ja ja.

En nuestro primer contacto me decías que “Multaqa Antigua Contemporània” lo habíais distribuido intencionadamente para las tiendas en la sección de “nuevas músicas”. “Barcelona intimíssimo café”, si no me equivoco, aún podía encontrarse en la sección ‘pop-rock’. Independientemente de que se pudiera tratar de una decisión adscrita a un disco como “Multaqa”, suena a definitiva toma de postura, a desconfianza de llegar a un público ‘moderno’, a una búsqueda de un público más afín y quizá alejado de los vaivenes de las tendencias…

Lo que me interesa de la música, lo que más me interesa, es tenerla como un fin para llegar a la emoción, tanto mía como de los músicos y del público. Una emoción sincera, rotunda, salvaje… Eso no existe ya en el mundo del pop-rock. O sólo de una forma muy excepcional. La pureza de la música ha desaparecido, prácticamente. Hay corrientes. Unos siguen unas. Otros siguen otras. Las tendencias marcan. Las grandes empresas del alcohol financian los festivales. Lo moderno no me interesa. Sí me interesa lo contemporáneo, que son cosas muy diferentes. De repente, todo el mundo va vestido de la misma forma. O están los de aquí y los de allá. No me interesa. Yo no formo parte de ninguna tendencia preestablecida. Nosotros no esperamos ningún reconocimiento de los sectores oficiales ni de los oficiosos. Nosotros tenemos un camino marcado sólo por la emoción y por lo sagrado. El pop-rock es, hoy, algo absolutamente caduco. Muy poca gente del pop-rock es hoy capaz de emocionar y de llevar un camino diferente. Antonio Vega, de los muy pocos. Que descanse en paz.

En los discos de Bohemia Camerata haces un especial hincapié en la explicación de las canciones: cómo surgieron, qué referencias (lecturas, escuchas, sensaciones) has empleado y te han inspirado en cada una de ellas. Me parece de agradecer porque ahí hay mucha información valiosa y que puede servir en un momento determinado a situar mejor al oyente (sobre todo si es profano en según qué sonidos), pero quizá para otros puede resultar demasiado pretencioso. Imagino que asumes el riesgo sin ningún problema, pero en este tipo de cuestiones se plantea siempre la pregunta: ¿No deberían hablar por si solas las canciones, más allá de otros soportes? ¿Lo haces para satisfacer –en un plano material- a quienes buscan algo más que el frío soporte digital, crees imprescindible tener que aclarar una serie de conceptos, o es una mezcla de todo esto?

Imagínate que, en su momento, Camarón, por ejemplo, hubiera tenido que sentirse obligado a hacer discos para satisfacer a la gente de las peñas flamencas. Imaginemos a la mayoría de artistas sujetos a lo que desea y/o espera la gente de ellos. Para mí sería muy fácil contentar a unos fans, digamos “de culto”, haciendo discos sin explicaciones, extraños, disonantes, proclamando una fama de bohemio, bebedor, noctámbulo… Pero es que yo estoy en las antípodas de todo eso y ni me gusta ni me interesa. Estudio las confesiones espirituales tradicionales, cultivo mi huerto, tengo una práctica espiritual continua… Me surgen problemas y contradicciones como a todo el mundo. Vivo en un mundo de confusión absoluta. Vivo en un caos que está llevando a nuestra especie a la extinción y que, al mismo tiempo, resulta fascinante. ¿Por qué no explicarlo? Sí, supongo que hay gente a la que mis textos les parecerán confusos. ¿Y qué? Pero, tanto si se equivocan como si no, ¿son ellos los que tienen poder para coaccionar mi creatividad? Yo procuro hacer lo que quiero, como quiero, cuando quiero, con quien quiero… Afortunadamente, siempre encuentro a personas que financian mis locuras. Una anécdota muy graciosa. A mediados de los 80, un crítico muy sensible me dijo, más o menos: “Oye, tus letras son geniales. Lo único que no entiendo es por qué te empeñas en poner palabras tan raras como tamarindo, Ariadna…”. Al cabo de unos años, me encontré al susodicho, que es muy querido, y me aclaró: “Oye, tío, eres la hostia. Tengo en la familia tres personas que se llaman Ariadna y ahora sé que el tamarindo es un arbusto bastante común en la climatología mediterránea”. Que la mayoría de las personas, y sobre todo en el mundo del rock, no tengan ningún interés por la poesía de San Juan de la Cruz o de Rûmî… no creo que tenga que convertirme a mí en seguidor de la poesía de Bunbury o de las letras de Alaska. Yo hago las cosas a mi manera. A quien le guste, genial. A quien no, la FNAC está llena de discos de todos los estilos.

¿Qué diferencias –líricas y sonoras- destacarías entre “Barcelona Intimíssimo Café” y “Multaqa Antigua Contemporània”. En el primero hay referencias más cercanas, entendidas quizá desde un punto de vista más empírico, por lo que supone de un escenario vivido, aunque al final en ambos creo que se confunde todo un poco.

El mensaje es, más o menos, el mismo, en ambos discos, aunque, en el segundo, se profundiza más en la vía espiritual. Las canciones del primer disco parten de géneros concretos, aunque con una visión muy contemporánea, como la habanera, la rumba, el vals criollo, la copla, la ranchera… En “Multaqa…”, los géneros se desvanecen por completo y el mensaje aparece menos sujeto a las formas del género. El segundo disco es más libre, más de autor, menos clasificable.

¿Qué influencias han aparecido en el segundo disco que en el primero no estuvieran por ningún sitio?

En la actualidad, según lo que nos contraten, vamos con un espectáculo basado en el primero o en el segundo disco. Seguimos haciendo el café cantante más tradicional y/o el “Multaqa”, con Wafir S. Gibril, según presupuestos, disponibilidad, características del festival o del teatro y/o evento. Entre el primero y el segundo disco pasaron muchas cosas en mi vida personal que me llevaron a profundizar en caminos de los que no puedo hablar con muchas personas, porque no entenderían nada. Mi intención, no premeditada, ha sido hacer música espiritual del siglo XXI, con un mensaje inmortal que se pierde en la noche de los tiempos, pero con unas formas artísticas reconocibles para los amantes de las músicas de vanguardia y de las músicas contemporáneas.

¿Es “Multaqa Antigua Contemporània" un disco más atmosférico que “Barcelona Intimíssimo Café”?

Rotundamente, sí. Ya te digo, se difuminan los géneros y aparece un mensaje en un contexto menos claro, más atmosférico.

Llaman la atención los sonidos pregrabados de “El cant dels ocells… agraïts”. Creo que hace mucho que no utilizabas este tipo de soluciones sintéticas, programaciones. ¿Te lo pedía exclusivamente esta canción? ¿Algún anhelo oculto de los primeros tiempos de Claustro? ¿Sigues utilizando máquinas para componer?

Yo, a la hora de crear, tengo una libertad absoluta. Si me da por poner programaciones electrónicas, lo hago. Si me da por hacer algo que suene completamente orgánico, lo hago también. Las formas no son lo más importante, sólo una pequeña parte. Lo que cuenta es la intención, como en el mundo espiritual. Lo más relevante es no estar atado a nada, ni siquiera a los gustos y deseos de tus propios seguidores y de los periodistas. En la actualidad, veo la música como un medio de retorno a lo sagrado, al misterio. Me gusta lo esencial, sea electrónico, orgánico, lo que sea.

¿Es “Cantiga XXI”, además de una canción arrebatada, una pieza descriptiva? El protagonista parece cabalgar a través de la letra en ese pasaje galopante que se insinúa…

En estos momentos de gran confusión, dolor y caos, en todo el mundo occidental surgen “murits”, amantes, enamorados, que emprenden una carrera loca y apasionada en busca de lo sagrado partiendo de las confesiones espirituales tradicionales, pero sin costumbrismos, yendo a la esencia, sin formalismos estériles. El protagonista de la canción trota al galope porque su corazón va descartando los velos poco a poco que le separan de lo más verdadero y la emoción le lleva a salir en su busca incluso poniendo su vida en peligro. Pero, en realidad, no hace falta salir hacia ninguna parte. Basta, en todo caso, con adentrarse en uno mismo. El protagonista de mi canción ama la poesía de San Juan de la Cruz. Esa poesía que dice: “Su origen no lo sé pues no le tiene… Mas sé que todo origen de ella viene… Aunque es de noche…”. La fuente…

“Yo vengo de un mundo extraño/yo sigo un camino cierto/bello y milenario” cantas en el “Salvaje vals sufí goyesco”. Te consideras pues parte de una cadena, de una tradición que viene de los trovadores, o incluso más lejos aún…

Yo creo que, desde los tiempos de los primeros hombres, siempre ha habido personas que se han vinculado a la gran sabiduría esencial, lo que hoy llamamos sabiduría perenne, huyendo de idolatrías, falsas espiritualidades y demás confusiones mundanas. Tal vez sí, soy un trovador, no más que eso, el trovador que habla del secreto mejor guardado del universo. Y que lo hace con metáforas, para que nadie le tome por loco. En estos días, muchos periodistas se sorprenden mucho cuando utilizo palabras como lo sagrado, lo misterioso, la compasión… Los periodistas son los primeros que quieren convertir la música en algo material, tangible, que se puede etiquetar… Cuando algo se sale de sus esquemas mentales, están perdidos. De todas formas, yo tengo mucha suerte de tener a tantas personas en los medios que nos quieren mucho, que siempre nos han querido. Huyo siempre de todos los tópicos que rodean al mundo del rock y presento nuestra iniciativa como un grupo tranquilo, sereno, al margen de las pandillas del universo pop, tan estériles. Hoy, uno escucha algunos de los discos que se hicieron muy conocidos en los 80 y es para morirse de risa. Yo no busco lo moderno ni lo antiguo, lo de allí ni lo de aquí. Yo sigo mi camino. Aunque me cree algunos enemigos. Otras puertas se abren. Este domingo (17 de Mayo, en Lérida), por ejemplo, actuamos en la Basílica de Tremp, una experiencia gratísima a la que jamás tendrán acceso muchos músicos del rock, pese a que les encantaría. En fin, cada uno sigue su camino. Yo soy como los burros, Burruezo, muy terco… y muy “zen-cillo”, ja ja.

En tus canciones hay dolor, pero también hay mucha esperanza. ¿Aun con lo que tenemos encima crees que se puede –y debe- ser optimista?

Millones de personas en este momento, en todo el mundo, han dejado de creer en sí mismas, en idolatrase a sí mismas, para confiar… Y sé que es difícil creer en eso porque hay mucho sufrimiento en el mundo. Pero todo ese sufrimiento lo ha causado, principalmente, el hombre moderno, que nunca escarmienta. Yo tengo muy poco que ver con el hombre moderno. Hay que aprender a esperar. Hay que ser paciente. En este fin de ciclo apasionante, lleno de dolor, confusión, caos… toca esperar. Toca estar un poco en la retaguardia a la espera de mejores momentos. No hay que ser optimista ni pesimista. Todo está escrito. Uno abandona las idolatrías y gira su rostro hacia lo verdaderamente esencial y todo se transforma. La música es muy importante en este momento. Por todas partes me encuentro personas que quieren retornar a la senda de la música como un valor de lo misterioso, de lo ritual. Ahora mismo, cualquier gran concierto de rock es como un partido de fútbol: sí, la gente grita, berrea, se abraza, llora, salta, baila… pero todo eso no es más que un sucedáneo del verdadero rito. La mayoría de las personas viven completamente ajenas al trance, si quiera en su versión más embrionaria. Esto es un gran desastre para la Humanidad. Sin éxtasis, no hay verdad.

También, y desde siempre, tus canciones han desprendido siempre sinceridad. Un valor que hoy en día está muy a la baja. ¿Por qué crees que es tan difícil presentarse uno tal como es, a despecho de conciencias? ¿Puede convertirse esa misma sinceridad en un arma arrojadiza, tornarse en una impostura publicitaria? ¿Dónde crees que está la fórmula para conseguir que se ajuste la balanza entre la claridad y la pose, tú que provienes de un mundo como es el pop donde casi todo es artificio?

Insisto en que vivimos unos tiempos de gran confusión. Gentes de las peores calañas pasan ante los medios como pseudo nuevos profetas. La gente de la más baja estopa moral le habla de tú a tú a personas de una gran sabiduría y conciencia. Cantantes que nunca han visto una gallina se hacen llamar ecologistas. Las campañas de todo tipo por el medio ambiente y la justicia social las patrocinan empresas que practican la usura y la especulación y que cuentan, entre sus inversionistas, con traficantes de armas, de drogas, de mujeres. Pero el que quiere ver… ve, con muchísima claridad.

¿Tienen las tabernas, los cafés, algo aún de lugares donde esté viva la conspiración (artística, se entiende) o corren el riesgo de convertirse definitivamente en una entelequia, en un museo? ¿Aún se puede luchar por ellos y por las funciones más ancestrales que tenían en este mundo tan globalizado?

Los cafés cantantes de los que yo hablo no han existido nunca. Son cafés cantantes soñados, oníricos. Aunque, en realidad, en el primer disco la reivindicación del café cantante (cosa en la que aún sigo) era más real. De la misma manera que, de un disco a otro, se han difuminado los géneros, el café cantante del primero se parecía más a lo real que en el caso del cabaret del segundo, un cabaret completamente inexistente, el cabaret de aquellos cuyos corazones aspiran a una borrachera continua. En el mundo de los sufis, el concepto “borrachera” es muy diferente al del universo de los que sólo saben los textos en un plano literal. El café cantante en el que yo canto cada día está lleno de borrachos…

María José Peña (ex-Claustrofobia) colabora en el primer disco con Bohemia Camerata, en concreto canta la nana “La princesita de la caja de música quiere volar”, y, de manera indirecta, en la recuperación del “Rito gitano” de Claustrofobia que incluíais como especie de bonus, básicamente porque es una composición enteramente suya. ¿Por qué no ha colaborado hasta ahora más con La Bohemia Camerata? ¿Es porque no lo habéis sentido así o es porque has pretendido delimitar conscientemente el universo de la Bohemia con otros colegas artísticos? Sea como sea, ¿habrá más participación de María José en el futuro?

María José vive ahora mismo muy alejada del universo musical. Y tiene muchas otras preocupaciones y prioridades de todo tipo. Y yo no quiero importunarla ni darle más trabajo. Pero su marido sí participa en el disco, recitando el poema incluido en “Alhambra, Tasawwuf”. Curiosamente, la esposa de Antoni Baltar también canta varios coros del disco. O sea que, como ves, los claustrofóbicos somos como una familia. Pero no sé qué pasará en el futuro. ¿Quién lo sabe?

En Claustrofobia teníais una canción como "El sudor de las minas" donde citabais artistas predilectos, referencias de vuestro universo. ¿Con qué nombres haría Pedro Burruezo una canción de similares características ahora mismo?

Ahora mismo, yo no citaría a nadie de mi universo artístico porque apenas existe. Hay artistas que me gustan, que conozco, como Wyatt o Morente, como Om Kolsoum o Fernanto “Terremoto”…. Muchos artistas son de gran calidad y nos conectan con lo intangible. Pero de ahí a ponerlos en una canción… eso son cosas de los veinte años. Y estaba muy bien en su momento. El problema de mucha gente es que quiere seguir haciendo cosas de los veinte años a los 45 y, claro, sí, se hacen, pero sin aquella gracia naïf, y entonces es patético.

Desde siempre ha dado la sensación de que ibas completamente al margen de lo establecido, y creo que en tu caso no es ningún tópico, un lugar común para completar titulares. ¿Te has sentido siempre así o te has considerado en algún momento dentro de algún colectivo de resistencia espiritual, estética? ¿Te sientes cercano a algún artista contemporáneo, hay alguien que esté haciendo cosas con las que te sientas más identificado?

Creo que ya he dicho que me siento muy en un centro de resistencia espiritual, vinculado a la sabiduría perenne. La práctica totalidad de los artistas de música pop, flamenco, clásica y lo que sea… viven completamente ajenos a estas preocupaciones. Me parece que Franco Batiatto sí está en estas coordenadas. En España, las personas con las que comparto mis preocupaciones espirituales no tienen nada que ver con el mundo musical, aunque sí artístico en algunos casos. La espiritualidad y lo estético van muy unidas. Un dicho atribuido al profeta Muhámmad (s.a.s.) nos dice que: “La divinidad es bella y ama lo bello”. El Tasawwuf es el camino del bello obrar. Llegar algún día a tener una conducta irreprochable con la Creación, con la familia, con la sociedad, con la Naturaleza, con el Uno… me parece un camino importante a seguir. Yo no aspiro a esoterismos vacuos ni complicados, sólo a comportarme siempre de la mejor forma con todo el mundo, cosa realmente difícil, aunque no lo parezca. El mundo del pop rock está lleno de gente que se comporta de una manera pésima. No quiero tener nada que ver con todo eso. Cuando alguien te salude por la calle, que tu saludo siempre sea más bello que el recibo.

Hace tres años tuve la oportunidad de verte por primera vez en directo. Me impresionó La Bohemia Camerata, por su intensidad, su valor y su independencia. ¿En esta gira vamos a encontrar muchas novedades o camináis por terreno asentado sobre el cual vais a seguir incidiendo? ¿Qué aporta Wafir S. Gibril respecto a espectáculos anteriores?

El espectáculo no reproduce tanto todas las canciones de “Multaqa” como sí su espíritu. El espectáculo incluye más cosas de carácter tradicional, algunos experimentos, versiones de “Multaqa” más orgánicas. Wafir es como un hermano para mí y él aporta toda la visión de Oriente. Mi Oriente es más soñado, más onírico. El suyo es muy tangible.

Imagino que ya estarás pensando en la próxima colección de canciones. ¿Puedes adelantar algo de la dirección que van a tomar?

No sé nada. He empezado a componer y tengo dos piezas inacabadas en el cajón. Suenan muy litúrgicas. Pero no puedo adelantar nada más porque ni yo mismo lo sé.