Poesía polaca del Romanticismo

Históricamente en una encrucijada geopolítica de consecuencias a menudo fatales, Polonia y sus conciudadanos han hecho del patriotismo una cuestión vital más allá de las preferencias políticas y sociales de cada uno.

Acostumbrados a lidiar con el exilio mientras los países vecinos (principalmente Rusia, Alemania y el imperio Austriaco) se repartían avariciosamente sus territorios, muchos de los relegados al oprobio de hacer las maletas y a convertirse en unos forzosos parias alimentaron su particular trayecto a Ítaca a base de retroalimentar un amor y una identificación con la nación polaca lejos de fáciles interpretaciones chauvinistas.

El Romanticismo polaco (admirablemente reunido en castellano gracias a la titánica labor de Fernando Presa González, entusiasta mayor de la cultura de aquel país, y más tratándose de una edición "popular" de bolsillo) el romanticismo polaco centró gran parte de sus esfuerzos en dicha reivindicación vernácula, como atestiguan los versos de  sus cuatro poetas mayores en dicho periodo -al que habría que sumar un quinto elemento como el compositor Chopin para dar con la foto artística más exacta de aquellos turbulentos periodos-. Con Francia como principal centro de operaciones de estos refugiados intelectuales (con especial intensidad durante el espejismo de una recuperación nacional gracias al hipotético apoyo de Napoleón, además de que era referencia literaria desde los tiempos del Clasicismo), muchos de ellos utilizaron la resurrección de Cristo como metáfora periódica para alimentar la añorada independencia de su país de las sucesivas ocupaciones. Dicho misticismo, como bien indica Presa en el estudio introductorio, desembocará en toda una “apología del sacrificio como redención frente a la realidad histórica”  conectando de paso con algunas constantes del género literario que abrazarían todos ellos: el culto a las formas irracionales, el sentimiento, la fantasía o las alucinaciones.

Adam Mickiewicz

Activista político, inaugurador de la corriente romántica en su país y amigo personal de Pushkin (todo un bastión del movimiento), pasó de los tonos orientales y coloristas de sus inicios a un creciente compromiso con las temáticas religiosas. Destaco su largo poema “Romanticismo”, con referencias a Shakespeare, que habla de una mujer extasiada en mitad del recuerdo de su amado mientras las gentes del pueblo tratan de sacarle de sus fantasías y delirios; a su vez, un tercer personaje –el narrador omnisciente-, en la parte final, defiende a toda costa a la chica y su incómodo discurso, priorizando lo irracional respecto a lo lógico:

“La muchacha siente (…)

y el pueblo cree profundamente;

el sentimiento y la fe me hablan con más fuerza

que el ojo y la lupa de un sabio”

Juliusz Slowacki

Enfrentado al propio Mickiewicz por acusar éste al padrastro de aquél de traidor al servicio de los rusos, trabajó en el ámbito de la diplomacia y fue un entusiasta seguidor de la literatura española (con Calderón y Cervantes a la cabeza). También mezcló exaltación patriótica con misticismo y confrontó su apoyo explícito al pueblo polaco sobre todo desde las clases más humiles con la transmigración de las almas. Igualmente contribuyó desde el destierro a mover los hilos desde la agitación política con el fin de lograr la liberación de Polonia. Y es que lo suyo fue desde siempre una continua fluctuación entre la “Separación” y la “Admiración”:

“Aunque ahora mis ojos no te alcanzan,

ya que conozco tu casa, y los árboles del jardín, y las flores,

sé dónde dibujar con el pensamiento tus ojos y tu figura,

y sé entre qué árboles he de buscar tu vestido blanco.

Pero tú inventarás los paisajes en vano,

los platearás con la luna, los iluminarás con la aurora.

ignoras que hay que abrir el firmamento, tumbarse

bajo las ventanas y nombrar con el azul del lago.”

(“Separación”)

“¿Por qué negaría, ¡oh, Señor!,

que tiritaba y me moria de miedo?

¿Por qué negaría mi temor

y que en el edificio de mi Señor yo temblaba como una hoja?

No sentiría tanto miedo, Señor,

ni aunque estuviera bajo una pared de espadas.

Aunque sufriera lo mismo que los santos,

no perdería ni mi saber ni mi memoria.

(“Admiración”)

Zygmunt Krasinski

Ahijado del mismísimo Bonaparte e influido convenientemente por Sir Walter Scott, Lord Byron o Schlegel, defendió siempre la independencia de su país por los métodos pacíficos y consensuados, lo que siempre le granjeó más de alguna enemistad con sus coetáneos. Fue durante casi toda su vida el “poeta anónimo de Polonia”, ya que firmaba casi siempre confundiendo a críticos y editores sobre su identidad. Al contrario que Slowacki, veía en la aristocracia la única clase social con legitimidad para sustentar los valores éticos y religiosos de la sociedad polaca. Escribió “La No Divina Comedia”, una obra sobre el conflicto latente entre el hombre, su capacidad cognitiva y la idea de Dios. Quizá sea el más refinado y completo de los cuatro.

“Coge esta sencilla cruz blanca. ¡Que ella cuide de ti

durante el largo y triste viaje de la vida!

En este eterno entierro de esperanzas y sueños,

llévala entre tus manos, cual azucena, ya que no conociste la rosa.

Y cuando, antes o después, en luto solitario

la cinta de mi vida se acabe en esta tierra,

esta cruz, ¡oh, María!, colócala en mi tumba,

y ella nos unirá con la memoria.”

(“Coge esta sencilla cruz blanca”)

Cyprian Kamil Norwid

Obsesionado con el Quijote (que utilizó como metáfora respecto al devenir de Polonia), trató a menudo sobre la desventaja del artista humilde en una sociedad elitista cerrada y a menudo intransigente. Fue precursor del simbolismo y estructuralmente hasta del surrealismo, y cultivó la abstración en el verso al punto de teorizar al máximo sobre cualquier tema recurrente con el objetivo de lograr una autonomía ideológica total. “Contrario al liderazgo cultural de la nobleza polaca” (como nos recuerda Fernando Presa) y fuertemente anti-nacionalista, fue el dandy polaco por excelencia hasta el final de su vida –sumido en la más absoluta de las miserias, por cierto-. Se deduce del siguiente verso que fue un defensor del arte como expresión absoluta frente a la caducidad del ser humano:

“La muerte atañe a las personas, no a las situaciones”

(“La Muerte”)

Nota: El motivo de la portada y el resto de imágenes son reproducciones de cuadros de Witold Pruszkowski, pintor polaco de la segunda mitad del siglo XIX.

Juan Luis Guerra y 4.40: 1985-1990

Al grano: la segunda mitad de los ochenta fue el lustro de revelación y consolidación de uno de los estandartes más aperturistas, cosmopolitas y populares de la música caribeña de los últimos tiempos. Gracias al colectivo dominicano 4.40 el merengue –ese género trepidante y porfiado- abandonó gran parte la rigidez de sus estructuras melódicas habituales (con Dioni Fernández y el Fania All Stars Wilfrido Vargas a la cabeza como ejemplos de un estilo algo inamovible) para abrazar un eclecticismo vibrante con un oído puesto en los sonidos anglosajones (The Beatles, el jazz norteamericano) y otro en la siempre despierta conexión con el son cubano, además de otras influencias imprevisibles lejos del más inmediato de los radios de acción.

La secuencia que va del segundo al quinto álbum del grupo es una de las noticias más felices que tuvo a bien el despegue comercial de los sonidos más calientes en gran parte del mundo por aquellos años. Subrayar este hecho y hacer hincapié en él no es sino un acto de justicia poética del que nos sentimos en la obligación de hacernos eco.

Después de un primer lp insustancial y pragmático –“Soplando” (WEA, 1984, también bautizado como “El Original 4.40”-, escorado al jazz latino (con algunas influencias del samba carioca) donde brillaban por su ausencia canciones memorables y tenían mucho más peso las evoluciones ceñidas a lo más prosaico del género, todo cambiaría al año siguiente cuando, gracias a la bendita intuición de Bienvenido Rodríguez, capo de Karen Records –donde Juan Luis permanecería hasta mediados de la década de 2000-, la formación decide abandonar los “purismos” del debut y lanzarse a tumba abierta hacia sonidos más comerciales pero no por ello menos audaces.

“Mudanza y acarreo”(1985) es el primer aldabonazo a tan celebrada transformación. Contiene el primer hit compuesto por Guerra –“Si tú te vas”- con los inconfundibles relevos en las estrofas a cargo de todos los vocalistas del grupo, en especial Mariela Mercado, que con su paso por el proyecto hasta 1989 simboliza en gran parte el periodo más fértil de la formación. Pero además pasará a la historia por ser el disco donde le dieron la vuelta al “Yo vivo enamorao” de Camarón de la Isla –incluida inicialmente en el “Calle Real” de éste-, donde la segunda vocalista femenina, Maridalia Hernández, reconstruye parte de la letra original, dando como resultado un brillante e inesperado ejemplo de ‘nuevo flamenco’ cuando el término apenas había echado a andar a través de la cruzada de Nuevos Medios. José Monge “Camarón” les devolvería el homenaje interpretando su “Amor de Conuco” dentro del “Soy Gitano” de 1989. El apartado de versiones célebres se completa con una sorprendente versión del “Don’t Stop ‘Til You Get Enough” de Michael Jackson –aquí denominada “Dame”- y sus electrizantes arreglos de viento.

Otros dos momentos altamente destacables: “Elena”, donde Guerra empieza a mostrar sus contrastadas dotes como cronista social –siguiendo la estela de autores como Rubén Blades-, narrando las duras peripecias de la inmigración suramericana en pleno Manhattan -con inevitable final trágico incluido-, y “Ella dice”, un medio-tiempo de estribillo rotundo, primer baluarte melódico de la revolución tranquila emprendida por sus protagonistas dentro del merengue.

“Mientras más lo pienso… tú” (1987) afianzará definitivamente la línea emprendida en el disco anterior, si cabe superándolo en la apreciación global de ambos repertorios. Además de la citada “Amor de Conuco” –todo un homenaje a campesinado dominicano, reforzado por una bucólica línea de acordeón- tenemos “Me Enamoro de Ella”, donde Juan Luis describe un amor imposible –y deducimos que no correspondido- que “no sabe de cuentas”, impagable en su destreza melódica y su afinado análisis de una sociedad tan clasista y desigual como la de la república caribeña.

Mi favorita de todo el repertorio de 4.40 viene en este disco e, involuntariamente, da titúlo genérico al álbum: “Tú”, de una contumacia pop rayana en la perfección, un prodigio de canción melódica, romántica y elegante. En una orientación muy similar –aunque algo más inclinada a la bolerización de la bachata- despunta igualmente “¡Ay!, mujer”, impregada de una poesía clara y sencilla siempre acorde al tempo de la canción. “Mientras más lo pienso” es, seguramente, su mejor disco.

“Ojalá que llueva café” (1989) fue el primer éxito planetario del combo, más allá del prestigio que hasta ese momento habían adquirido sus cassettes previas entre las pioneras hordas de recién casados extranjeros a la isla. Milagroso: fue un disco que logró poner de acuerdo a viejos “progres” de la cuerda revolucionaria centroamericana con yuppies necesitados de credibilidad más allá de los predicamentos sintéticos de la new age; a modernos contagiados de la epidemia tardo-ochentera del mestizaje con habituales de las implacables FMs del momento. La canción titular abrió la caja de los truenos de la nueva fiebre por los ritmos al otro lado del atlántico y es, con razón, un clásico a favor de la erradicación de la desnutrición infantil y la pobreza en general: un himno.

La crítica al capitalismo y la alienación laboral de “Visa para un sueño” y la versión de  “Woman del Callao” (“tiene mucho hot, tiene mucho tempo”, original de los venezolanos Un Solo Pueblo) son otros highlights de un disco que ya empieza a incorporar manifiestas influencias de los vecinos marítimos a través del son y la salsa (“Razones”), así como del mbaqanga (“Reina Mía”) y el pop internacional (“De tu boca”).

“Bachata rosa” (1990) cierra el periodo más dulce y fructífero de Juan Luis Guerra y 4.40. Personalizados ya al máximo en la figura desgarbada e idiosincrática de Guerra, “Bachata rosa” supuso otro incuestionable bombazo comercial, un producto repleto de hits a cual más impagable  ahondando en la vertiente más sensible e íntima de la fórmula. Buena prueba de ello es, por una parte, la canción que da título al disco y, por otra “Burbujas de amor”, con esa nada disimulada colección de metáforas eróticas de una osadía no al alcance de cualquiera. Por el lado más festivo están “A Pedir su mano” y “La Bilirrubina”, con esa apoteósica manera de rimar en consonante. Más salsa –“Carta de amor”-, mbaqanga –la propia “A Pedir su Mano”- y denuncia política –“Acompañeme Civil”, que habla a las claras, con una irreverencia cuasi-punk, de la corrupción institucionalizada a base de sobornos y prebendas- en lo que es, junto con “Mientras más lo pienso… tú”, su disco más completo.

Tras este disco terminó por imponerse la individualización de la propuesta, sumando hasta hoy discos con algunos buenos momentos pero ya lejos de la inspiración original que marcó un antes y un después en la revitalización de los sonidos de raíz hispanoamericana a nivel masivo. Sabroso mainstream.

Alicia o la última fuga (Claude Chabrol, 1977)

A priori la década de los setenta aparece como la más interesante y fructífera en la carrera de este parisino de filmografía kilométrica. A “El Carnicero” e “Inocentes con las manos sucias” habría que sumarle esta “Alice ou la Dernière Fugue” como de lo más conseguido por Chabrol en dicha etapa. El film tiene dos reclamos: el protagonismo de Sylvia Kristel –actriz fetiche de la saga “S” de “Emmanuelle”- y una temática –fantástico materialista- que, si bien no se aleja en exceso de muchas de las obsesiones del director francés, si que tiene a bien desplazar algunas de las constantes noir sobre las que se apoya gran parte de su cine.

En lo que respecta a Kristel decir que, si bien no es precisamente un prodigio de la interpretación, dicha desventaja sin embargo juega inusitadamente a su favor en su papel en “Alicia”. El escaso carácter y la limitada expresividad en la actuación dota de mayor credibilidad a su personaje: una mujer necesitada de romper los lazos en su relación sentimental decide realizar una huida hacia delante sin un destino concreto, deambulando por todo el metraje como un alma en pena, como ida, aceptando sin excesivo criterio los extraños e incomprensibles sucesos que se van acumulando en la cinta.

Podemos pensar, tras coger el coche y acabar en una extraña mansión en mitad de la noche por culpa de un golpe en la luna delantera de su vehículo que la hace desistir de continuar su viaje, que dicha actitud viene dada por la entrada a una dimensión diferente a lo vulgarmente conocido, pero es ya desde el primer minuto –cuando le comunica a su pareja que le abandona, en un arranque de la película, por cierto, bastante abrupto- donde detectamos esa marcada ausencia en el semblante de la estrella.

Hay mucho de homenaje al “Psicosis” de su admirado Hitchcock –a pesar de la dedicatoria expresa a Fritz Lang al comienzo- en el giro argumental del inicio cuando, tras un trayecto en coche en mitad de la lluvia, llega a la casa misteriosa con el único empeño de pasar la noche tras el imprevisto automovilístico. También de la por entonces reciente “El Unicornio” de Louis Malle, aunque sin el aparato grotesco y delirante de ésta. A partir de ahí se sucederán apariciones –de una naturaleza imprevista- y otro tipo de detalles artísticos de índole pictórica como esa recreación del “Moonrise at the Sea” de Friedrich en la habitación de invitados. Añadir referencias literarias de suspense cósmico como "La casa en el confín de la tierra" de Hodgson o "El fantasma de la mansión Guir", de Charles W. Beale.

Es un fantástico de corte naturalista con previsibles referencias a Lewis Carroll –intérprete femenina que se adentra en una especie de universo paralelo del que no puede salir- con más intriga que ensoñación fabulosa y más misterio que juego ocurrente. El guiño se extiende al propio apellido de la interfecta.

Afortunadamente la película no se recrea –en exceso- en el reclamo explícito de Kristel ni en la desafortunada técnica del zoom que arruinara tantas películas de aquel momento. Por el contrario, juega con la sutilidad del subconsciente –Alicia se resarcirá de su mala experiencia matrimonial elogiada por cuanto espontáneo hace acto de aparición en los recintos de su improvisada prisión- y potencia la mesura a la hora de solventar cuestiones irracionales.

Eslabón perdido –ni siquiera es de las más recordadas de Chabrol- entre “La Semilla del Diablo” y “El Sexto Sentido” o “Los Otros”, se trata de una feliz rareza en la obra del más policiaco de los directores de la Nouvelle Vague.