Tabanka Djaz

“El grupo más carismático de Guinea-Bissau”  ha sido noticia durante estos últimos meses por partida doble: primero gracias a su vuelta a los escenarios y al estudio de grabación después de más de una década alejados de él (de ahí el título de su último álbum, “Depois do Silêncio”) y, en segundo lugar, por haber firmado el que casi con toda seguridad sea el mejor disco de toda su carrera.

Formados a finales de los ochenta, se han convertido con el paso de los años en uno de los máximos representantes del gumbé, un género musical eminentemente urbano procedente de su país con influencias autóctonas mezcladas cabalmente con el zouk antillano, el reggae jamaicano y el pop internacional. Ya desde el propio nombre del grupo se sugiere un mestizaje sin rodeos: juntar el tabanca (género caboverdiano muy practicado en carnaval e importado a su propia idiosincrasia) con el jazz, aquí transcrito a la manera criolla de Haití.

A pesar de haber sido grupo revelación a tener muy en cuenta desde su primer lp (“Tabanka”, de 1990), paradójicamente les ha costado siempre ser profetas en su propia tierra, teniendo mucho más éxito en otros países como Angola, Cabo Verde, Portugal, Mozambique y, de manera residual, hasta en Estados Unidos que entre los suyos. Formados originalmente por los hermanos Cabral -Micas, Juvenal y José Carlos-, TJ se distinguió desde el principio por la aguardentosa y sentida voz de Micas y, ya en ese primer disco, por los teclados y cajas de ritmo de suplían una instrumentación más “naturalizada” pero que, a cambio, otorgaba a sus canciones una sonoridad refrescante y liviana, tan al modo de tantos otros artistas africanos de aquel momento acuciados por la falta de presupuesto. También estaban ahí otras constantes en las que profundizarían en el resto de su discografía: los muy imaginativos y pimpantes arreglos de teclados –culpa de Caló Barbosa-, sus progresiones melódicas –que les llevan a gestionar en una misma canción diferentes partes que se van solapando de manera intuitiva y sorprendente- y los agradecidos y rotundos coros femeninos, aportando finalmente una riqueza armónica fuera de toda duda.

Canciones más intimistas como “Caçabi Di Mundo” o “Padass Di Minino” (esta segunda incluida en su segundo álbum “Indimigo” de 1993) empiezan a dar cuenta de la sensibilidad del combo siempre, además, con una considerable carga combativa en casi todas sus letras. Tabanka Djaz tiene formalmente mucho de grupo romántico, aunque sus textos no se correspondan las más de las veces con el embelesamiento gratuito que premeditadamente cabría esperar.

Otras, desde un prisma afro-pop realmente irresistible como “Bácu”, focalizan sus palabras de historias de líos amorosos desde una óptica más costumbrista y liberada. También en “Indimigo”, que guarda muchas concomitancias sonoras con el debut pero donde ya se percibe una evolución considerable, recuperan el clásico popular “Tira Mão Da Minha Xuxa”, que también traería a colación su (por otra parte) buen amigo el brasileño Martinho Da Vila.

Hasta la aparición de “Depois do Silêncio” era “Sperança”, de 1996, el considerado como su cumbre creativa. No era para menos: una instrumentación más sólida (cercana a lo que son actualmente), más rigurosidad y madurez en los ritmos y una colección de canciones en definitiva más compensada que en sus dos entregas previas. Guitarras soukous (“Brincadera D'Aós”) mezcladas con soluciones electrónicas (“Lisa Cherry”) y una inmediatez melódica más sofisticada de lo que pudiera parecer a primera vista. Impagables y muy tácticos detalles con las teclas marca de la casa (“Rusga Di 7.30h”) sazonados con certeros apuntes de saxo, sin olvidarse jamás de los tempos más lentos y melosos.

“Sintiminto” (2002) quizá supuso un paso atrás en su ascensión. “Paixão Criola”, por ejemplo, se escora de manera no especialmente brillante ni significativa hacia el soul y, mayormente, las canciones no tienen el gancho de anteriores capítulos, dejando en el aire una sensación de transición y agotamiento de ideas. Tan sólo “Gardicimente” mantiene algo la temperatura a nivel rítmico –esos caracoleos de Barbosa- y dialéctico.

Un Barbosa que, precisamente, se convierte tras este disco en la ostensible baja por defunción dentro del grupo, lo cual, sumado a la preocupante y desestabilizada situación política y social en la primera década del siglo XXI en Guinea-Bissau hace que Tabanka Djaz entre en una particular travesía en el desierto que durará 11 años, con idas y venidas intermitentes a su patria. A finales de 2013 se anuncia el retorno, “Depois do Silêncio”, que supone no sólo un revulsivo necesario en su carrera, sino el disco definitivo por el que se deslizan materiales quizá no especialmente renovados, pero sí contundentes y muy inspirados.

Trompetas bruñidas en su punto justo de cocción (“Silêncio”) y un Micas Cabral controlando a la perfección su papel de frontman expresivo y sin red. Grandiosos coros (“Foi Assim”) siempre protagonistas, influencias brasileñas –sobre todo del Carlinhos Brown de “Alfagamabetizado” (1996), gracias a perfecta simbiosis de electrónica y samba global-, medios tempos muy emocionantes (“Bo D'zem”, “Mancebo”) y, en todo momento, un despliegue fabuloso de arreglos nutritivos y edificantes. Una colección completísima, ultracomercial, altamente sensual y bailable. Una fiesta sincera y apabullante: lo mejor de este año confuso y convulso que ya nos va diciendo adiós.

Historias tenebrosas (Richard Oswald, 1919)

Tres cuadros que cobran vida: Reinhold Schünzel (un híbrido entre Peter Lorre, Charles Laughton y Bela Lugoshi) en la piel del Diablo; Anita Berber haciendo de prostituta; y el gran Conrad Veidt representando a La Muerte. Todos ellos decoran las paredes de una biblioteca atestada de relatos equívocos e inquietantes.

La imagen nos recuerda el fantástico inicio de la primera de las tres historias de “3 Casos de Asesinato” (Varios directores, 1955), aquella llamada “In the Picture” donde el pintor de un cuadro inacabado traspasa desde dentro el cristal de su obra en un museo londinense.

Como aquélla, “Unheimliche Geschichten” se sustenta en la recreación de diversos episodios en principio sin aparentes vínculos narrativos entre sí (en todo acaso en la concentración interpretativa de los tres actores indicados al principio que, por otra parte, aparecen leyendo cada relato al principio de los mismos), algunos de ellos clásicos (“El gato negro” o “El club de los suicidas”) y otros escritos para la ocasión por los propios guionistas de la obra conjunta, como la escritora Anselma Heine, Robert Liebmann (conocido por su labor en “El ángel azul”) o el propio director Richard Oswald, prolífico cineasta especializado en adaptaciones literarias para la gran pantalla (Ibsen, Hoffman o Wilde).

Son cuatro de las cinco historias otras tantas oportunidades para desarrollar el triángulo amoroso desde diferentes prismas. En “La aparición” de Heine, Schünzel hace de maltratador patológico, preconizando en gestualidad (¡y peinado!) al Lorre de “M. El vampiro de Dussëldorf”. La mujer es rescatada por un galante Weidt, que a su vez cree sufrir alucinaciones tras el consiguiente cortejo.

Quizá sea “La mano” de Robert Liebmann el capítulo más interesante a la hora de valorar los hallazgos estilísticos de la película. Sobre todo en la escena de los pasos en la arena de uno de los dos pretendientes de una dama –que ha muerto estrangulado por el otro-, que se adelanta en casi quince años a la famosa escena de la nieve en “El hombre invisible” de James Whale. En “La mano” hay también avanzadas escenas de una sesión de espiritismo (que le da un plus casi siempre a cualquier película) y las inevitables referencias de “Las manos de Orlac”.

“El gato negro”, el inmortal y archiconocido título de Poe, echa mano del consustancial sentido de la fatalidad que sugiere el color del felino para acabar delatando a un alcohólico desatado y bestial (otra vez Schünzel, bordándolo nuevamente) que la toma con su sufrida esposa.

“El fantasma” de Richard Oswald tiene más de metaliteratura y comedia que las anteriores, en una historia presuntamente dieciochesca de abandono, celos y juego amoroso donde esta vez Veidt hace de marido, incomodando constantemente a su contrincante con una prosodia poética de lo más afectada.

“El club de los suicidas”, originalmente de Stevenson, se centra en el capítulo de “La aventura de los coches de punto” de éste para explayarse en el juego de la dominación, de la tensión irresuelta y la intimidación de una comunidad secreta y su principal valedor (con guiños a Dante incluidos) quedando para la historia de este interesantísimo film como la imagen icónica del mismo, ya que uno de sus fotogramas suele ser la portada de cualquier cartel o reedición que se precie.

Sobre Conrad Veidt, uno de los tres mejores actores de todos los tiempos, poco que decir a estas alturas: personalidad total, gestualidad suprema, presencia apabullante y versatilidad contrastada. En definitiva: capacidad de interpretación fuera de toda duda. No en vano con estas “Historias tenebrosas” estaba preparándose para el salto a la leyenda definitiva, que se estrenaría cinco meses después que “Unheimliche Geschichten”: “El gabinete del Doctor Caligari”.

Oswald volvería con más historias “tenebrosas” unos cuantos años después, ya en el sonoro, insistiendo en similares obsesiones intelectuales y con otro grande como protagonista principal: Paul Wegener.

Oblique Strategies

Primera edición:

44. Feedback recordings into an acoustic situation

Cartas anteriores:

2013

Cuarta edición:

Change ambiguities to specifics

2012

Tercera edición:

Don't be frightened of cliches

2011

Segunda edición:

91. Repetition is a form of change

2010

Primera edición:

70. Reverse

2009

Cuarta edición:

40. Go outside. Shut the door.

2008

Tercera edición:

8. Ask your body

2007

Segunda edición:

114. What mistakes did you make last time?

2006

Primera edición:

46. Make a sudden, destructive unpredictable action; incorporate.

La mano del diablo (Maurice Tourneur, 1943)

Parcialmente eclipsado en la actualidad por la fama de su hijo Jacques, la carrera de Maurice Tourneur bien merece una reivindicación acorde con su talento cinematográfico, repartido en su primera etapa en Estados Unidos –mayormente muda- y su posterior reingreso en el celuloide francés. De la primera destacan adaptaciones literarias del calibre de “Trilby” (basada en la novela homónima de George de Maurier), con el mítico y caprichoso hipnotizador Svengali haciendo de la suyas -cuarta versión del asunto llevada a las pantallas-, y “El pájaro azul”, pequeño cuento de hadas escrito por su tocayo belga Maurice Maeterlinck donde Tourneur realiza un asombroso despliegue de talento estético e imaginativo –que, lógicamente, exigía dicho relato- con muchos puntos en común respecto al Peter Pan de Barrie y los inevitable tintados azules incluidos.

De su etapa gala “La mano del diablo” e “Impasse des Deux Anges” son las que resultan más atractivas por su potencia visual y su dominio del guión respectivamente. La segunda, liderada por Simone Signoret y Paul Meurisse (que años después volverían a compartir protagonista en la obra maestra “Las diabólicas” de Clouzot), funde de manera magistral una trama policiaca –el robo de un collar de diamantes- sin apenas margen para el error –la escena de la persecución de la pareja central recuerda muchísimo en sordidez y convicción a “La ventana” de Tetzlaff, rodada un año después- con pequeñas dosis de alta comedia y una historia de amor imposible repleta de spleen. Sobresale la actuación de Meurisse, siempre tan inquietante, hierático y persuasivo –aquí, sin duda, el Bogart francés por excelencia-.

Cinco años antes Maurice Tourneur había vuelto a apoyarse en una obra literaria de considerable raigambre en el imaginario francés -como es el relato “La mano encantada” del siempre favorito Gèrard de Nerval- para dar rienda suelta a su desbordante ingenio delante de la cámara y crear una pequeña gran joya del fantástico continental.

Partiendo del evidente influjo faústico del texto de Nèrval, también podemos encontrar en “La main du diable” (filmada en plena ocupación alemana) reminiscencias de “La bestia con cinco dedos” de William F. Harvey –llevada al cine tres años después de la de Tourneur por Robert Florey con Peter Lorre como reclamo estelar- o “Las manos de orlac”, con otro Maurice, Renard.

Todo comienza en un ambiente brumoso de alta montaña: más concretamente en un hotel incomunicado por el temporal donde sus huéspedes deciden pasar el mal tiempo contándose alguna historia misteriosa e incluso espeluznante –muy a la manera de la posterior “Al caer la noche” (1945), la legendaria película de cinco historias diferentes y otros tantos directores convertida en clásico de culto hoy en día-. La velada es interrumpida por un curioso personaje que parece huir de alguna maldición innombrable, portando una caja cuidadosamente empaquetada que no deja mostrar a nadie. Finalmente accederá a contar su historia: alguien le vendió un talismán que le proporcionaría fama, inspiración –el individuo es, inicialmente, un pintor frustrado- y el amor de una féminaa que le desprecia por no alcanzar todo lo anterior.

No se trata para nada de una adaptación fiel respecto del original de Nerval. De hecho, el texto de éste queda tremendamente constreñido casi al final del film como mera anécdota al final del metraje, formando parte de una cadena de poseedores de dicha mano encantada que da vigor y capacidad al que la ostenta pero que acaba provocando problemas serios y debe ser traspasada para no acabar uno mismo condenado, haciendo de esta parte del cuerpo un presente envenenado ad infinitum.

Tourneur no desaprovecha la ocasión para incluir incisivos e inteligentes diálogos marca de la casa –responsabilidad del gran Jean-Paul Le Chanois, su mano derecha que también repitiera después en “Impasse”-, dando agilidad a la trama y la predisponiendo para una parte final donde el director de “Trilby” vuelve a hacer alarde de una magnífica puesta en escena con perturbadoras evocaciones acordes a una fábula de fatalidad y voluntad controlada convertida –con un fuerte marchamo teatral en sus secuencias- en tema recurrente a la hora de diseccionar lo mucho que de frágil y contradictorio tiene el corazón.

Earwig, “Under My Skin I Am Laughing” (1992) / Insides, “Euphoria” (1993)

De Kirsty Yates, por lo que se desprende de sus cuentas de Facebook y Twitter, se intuye que está dedicada actualmente y en exclusividad “a sus labores” (no sabemos exáctamente cuáles, pero al menos no parece que éstas sean musicales) mientras deja constancia de su amor por Todd Rundgren, Bowie, Sparks o John Cale en sus actualizaciones; a su compañero en ambas aventuras -Earwig primero; Insides después- Julian Tardo (de origen brasileño) le podemos encontrar como productor y dueño de los Church Road Studio por donde han pasado, entre otros, gente como Pram, Fujiya & Miyagi o Chromeo. Ambos fueron –con la compañía de Dimitri Voulis en la etapa de Earwig- los responsables de dos de los discos de pop ambiental más sobresalientes de su tiempo -allá por los primeros noventa- y de cualquier otro.

Como otros contemporáneos que irrumpieran con fuerza en el –se decía entonces- panorama alternativo de esos años -Stephen Immerwahr de Codeine o Ian Crause de Disco Inferno- y que después han tenido unas trayectorias posteriores bastante intermitentes –cuando no casi inexistentes o decididamente mediocres-, en el caso de Kirsty y Julian la luz se fue apagando inexorablemente poco después de la publicación de su obra maestra, “Euphoria”, para volver puntualmente en el año 2000 con un segundo disco bastante discutible y decepcionante, “Sweet Tip”.

Primero desde el pequeño sello La-Di-Da –que alguien me diga si, aparte de Earwig y Dead Famous People hubo algo más que salvar ahí de la quema-, los por entonces bautizados como Earwig empezaron publicando varios ep’s –casi todo ese material se recogió posteriormente en el recopilatorio “Past”, en 1992- donde las similitudes en cuanto a sonido y registro vocal con Lush saltan más que a la vista –lo segundo también se puede aplicar con, por ejemplo, la Darling Buds Andrea Lewis-. Son unas grabaciones un tanto bisoñas, con no excesivo carácter pero bastante dignas que se debaten entre el shoegaze –los ineludibles My Bloody Valentine asoman por sus surcos-, el punk-pop de guitarras afiladas y el punto pseudo-gótico que aún se practicaba entonces con cierta insistencia.

“Under My Skin I Am Laughing” fue otra cosa. Más reposados y atmosféricos, empiezan a incluir en sus piezas programaciones, loops y demás especulación electrónica para dotar a sus propias composiciones de un hipnotismo bastante conseguido y una personalidad más definitoria que al principio. La voz de Yates pierde agudos y gana en misterio y frialdad hasta el punto de recordar a la inevitable Nico o a la coteánea Laetitia Sadier. In crescendos contagiosos y persuasivos –“Every Day Shines”-, confesiones paisajísticas –“Safe In My Hands”-, ensoñaciones con intromisiones ruidistas –“When You’re Quiet”- nanas post-punk –“We Could Be Sisters”, que recuerda al autismo de los belgas Berntholer-, pulsos espectrales –“Never Be Lonely Again”, su particular “Decades”- o diamantes melódicos –“Shickhair”, no muy lejos de The Durutti Column- integran un disco desgraciadamente desapercibido que bien merecería, junto al resto del material, una reedición en condiciones que, no me cabe la menor duda, haría reconsiderar todo su potencial a más gente aparte de los estrictamente incondicionales de este tipo de sonidos.

Si la repelente etiqueta ‘indietrónica’ tiene algo de validez será, desde luego, para reconocer a “Euphoria” –ya desde la escudería 4AD- como uno de sus principales estandartes a la hora de fusionar con maestría pop lánguido y hasta cierto punto audaz con ritmos sintéticos. A las ex-vocalistas de The Velvet Underground y Stereolab hay que añadir aquí semejanzas en el timbre y en algunos dibujos melódicos con Björk –exacto: sin histrionismo- o Corinne Drewery –no en vano “Sweet Tip” les emparentará definitivamente con la misma fórmula rejurgitada de indie, easy-listening y cadencias brasileñas que tan bien practican aún Swing Out Sister-.

“Euphoria” tiene guitarras más atenuadas y arreglos mucho más pop, aunque en lo sustancial se aleje bien poco del único álbum de Earwig. No obstante, es un paso adelante dentro del universo de un –ya entonces- dúo aplicado en el minimalismo, el baile ralentizado –“Distractions”- los cálidos pianos –“Relentless”, o cómo el espíritu de la ex-Sugarcubes es detectado más que nunca- o el ambient jazzístico –“Yes”-, sirviendo de involuntario acicate para propuestas futuras necesarias y hasta imprescindibles –The Montgolfier Brothers o The Radio Dept- y, lamentablemente, otras muy vulgares y con nula capacidad de emoción –Múm o Dntel-. Una ecuación que no tuvo continuación y que se conforma como uno de los pocos objetos de auténtico culto que sacar en claro en esa década paupérrima y farisea en que le tocó exponerse.

Among the Living (Stuart Heisler, 1941)

Stuart Heisler se empleó al máximo, sobre todo, en cine negro y westerns, aunque al principio de su carrera experimentó con otros formatos que, si bien tocaban de alguna manera el thriller o el suspense, también rendían pleitesía a géneros emparentados con la ciencia ficción y el terror -en ambos casos no necesariamente de forma explícita-. A principios de la década de los cuarenta ya se internó en el noir con títulos como “The Glass Key” (1942) y resultados interesantes. En dicho film, una especie de policiaco político con alguna escena especialmente violenta y osada para la época, se percibe su querencia por secuencias con arraigado propósito malsano, como aquella en la que Alan Ladd –lugarteniente de un mafioso de la talla de Brian Donlevy- recibe dos palizas considerables y despierta abatido mirándose al espejo -en una escena que le debe mucho al Peter Lorre de “M, el vampiro de Düsseldorf”- para tirarse después por una ventana, atravesar el techado de cristal de una vivienda y terminar cayendo en la mesa de una apacible familia mientras cena.

“The Monster and the Girl”, rodada un año antes y contemporánea del film protagonista de hoy, es una especie de cruce entre “Cat People” (Jacques Tourneur, 1942), “Murders in the Zoo” (A. Edward Sutherland, 1933), “Captive Wild Woman” (Edward Dmytryk, 1943) o “The Lady and the Monster” (George Sherman, 1944). Es decir: manipulación científica o por medio de un simple truco de conductismo sobre alguna criatura salvaje para dirigirla hacia algún turbio propósito sazonado, generalmente, con los pertinentes pretextos sentimentales a fin de dotar a las tramas de una tragedia más o menos penetrante.

“Among the living” ("Entre los vivos") bascula de alguna manera sobre el mito del Dr. Jeckyll y Mr. Hyde y supone también la avanzadilla –lejana - de insalubres maravillas del tipo “Bad Ronald” (Buzz Kulik, 1974) o “Basket Case” (Frank Henenlotter, 1982) a través de la recurrente trama de dos gemelos separados desde niños, siendo uno de ellos encerrado para vergüenza propia y ajena. En este caso por negligencia paterna: el sacrificado, después de intentar defender a su madre de un caso de violencia doméstica perpetrado por su progenitor, es sentenciado después por el médico del pueblo -un tipo sin escrúpulos que no duda en mantener su prestigio social delante de sus vecinos por encima del reconocimiento de haber firmado injustamente el deceso del hermano proscrito-. Todo ello desarrollado en una indeterminada localidad del sur de los Estados Unidos, con sus pantanos amenazadores y la beatitud e hipocresía de sus gentes que, adicionalmente, me ha hecho recordar por momentos a “Yo anduve con un zombi” o a aquellas “Aguas turbias” donde un buen día se internara Merle Oberon por siempre jamás.

Albert Dekker (“La máscara de hierro”, “Doctor Cíclope”, “Noche en el alma”, “El beso mortal” y tantas otras) acomete de manera fantástica y eficaz ese desdoblamiento interpretativo entre un hermano sereno, establecido socialmente, y el otro: asilvestrado, irracional y vengativo que se relaciona a base de estímulos primarios apenas codificados debido a su aislamiento permanente. Sin olvidarnos de la inefable Susan Hayward ("Viviendo el pasado", "Piratas del mar Caribe"), perfecta en su papel de chica manipuladora y caprichosa. 

Presupuesto bajo pero competente para un retrato certero y entretenido de una sociedad ingrata, cínica y miserable que nunca duda en ocultar de manera torpe y perversa sus más bajos instintos bajo una capa de orden y moralidad rampante.

La isla de los cánticos, de María Eugenia Vaz Ferreira

Romántica, parnasiana y finalmente modernista, la uruguaya María Eugenia Vaz Ferreira fue la gran pionera de la poesía latinoamericana femenina allá por finales del siglo XIX y principios del XX. Entusiasta del soneto y del romance, volcó todas sus espectativas líricas en el amor, el sino y la muerte. Quizá consciente de una situación excepcional dentro de la escena literaria de su país, escribió en un entorno y un tono a salvo de amenazas libertinas e injerencias colectivas, concentrada en la pureza de sentimientos primigenios y perennes.

“La isla de los cánticos”, su libro póstumo e indiosincrásico, como dice Sylvia Puentes de Oyenard en el prólogo de esta edición “alerta sobre la vocación del canto y un destino de soledad y aislamiento. Una isla refiere al espacio de dificil acceso, es símbolo de un centro espiritual, de entorno sagrado”.

Aunque cometa el error de circunscribir la belleza poco menos que a una mera cuestión visual (“Aunque el ciego te ignore”, dice en “Oda a la Belleza”) su poesía se sobrepone gracias al rigor métrico y a la ortodoxia de su imaginario, comprometido con la independencia que da ese carácter tenaz que le acompañara toda su vida.

“El ataúd flotante” habla de un destino inmanejable, fatal (“veo la sombra de tu mancha negra”) que sólo puede tener un desenlace más allá del tiempo y la conciencia.

“Invocación”, llena de imágenes poderosas, reduce a su protagonista -la noche- a símbolos retóricos como el escenario pragmático, mundano e ilusorio o el único refugio inexpugnable al que aspirar. “Invitación al olvido” exhorta de manera brillante y en escasos versos la separación; “Heroica” el deseo de un soporte sobrehumano que pueda casar con “el corazón de la rebelde fémina”, es decir, compartir en armonía el fuego interior de la autora.

Cómo no sentir un hormigueo ante esa mezcla de amenaza y deseo en “La estrella misteriosa”, fascinante e inalcanzable. El poder arrollador de la palabra es el leiv motiv de “Canto verbal” para después “Enmudecer” pues:

“Quien no sabe estar alegre

rime a sí mismo su mal.

Por eso enfundo mi flauta,

La del ambiguo cantar,

Y quien me escuche, oiga sólo

Mi paso en la soledad"

091, "Último Concierto" (1996; Edición 10º Aniversario, 2006)

Rescato una reseña que me encargó en su día -año 2006- la web gallega de Desconcierto con motivo de la reedición del último disco de 091, el álbum en directo "Último Concierto". Entonces la firmé con el pseudónimo de Lenny Leonard. Los motivos de la recuperación han sido dos: por una parte la desaparición del texto en dicha web debido a los cambios -estructurales y de diseño- sufridos por la misma desde entonces y también por el reciente descubrimiento de la reseña en un blog que la incluyó sin citar la fuente original y adjudicándose el responsable del mismo la autoría*.

Hay un motivo extra, mucho más especial: aprovechar la anécdota para volver a reivindicar a uno de los grandes del pop y del rock español, que nunca está de más. Este es el texto:

“Mil puestas de sol en mi pasado,

pensando en cosas que nunca habéis pensado:

En los dioses primigenios,

en la libertad y en su precio,

en la plateada escarcha del amanecer.”

"La Canción del Espantapájaros"

Fueron un claro ejemplo de ingratitud comercial y excelente compensación sentimental y crítica. De la ligación pegamoide de sus primeros singles y los asomos after-punk del debut -“Cementerio de automóviles”-, a la acritud roquera de sus últimos trabajos – “Tormentas imaginarias”, “Todo lo que vendrá después” o este “Último concierto”, entrañable despedida de sus fans y valedores-, Ceronoventayuno fueron evolucionando lentos pero con paso firme, afianzando un estilo muy suyo, solapando sobriamente la influencia anglosajona con el temperamento propio del terruño español (no en vano fueron de los primeros de su generación en rendir pleitesía, por ejemplo, a la tradición pop española versioneando a Los Brincos), sostenidos en la certera y hacendosa escritura de José Ignacio García Lapido y la voz de José Antonio García, uno de los mejores y más expresivos solistas de aquí. Los dos, con el advenimiento de Tacho González y las puntuales aportaciones del resto de tripulantes de la nave granadina, incluida la intermitente aparición del Lagartija Nick Antonio Arias, se convirtieron muy pronto, y a lo largo de los años en activo, en uno de los tándem más perfectamente engrasados –y casi indisolubles- de la historia del rock español.

Fue con el segundo de sus álbumes, “Más de cien lobos”, cuando arranca definitivamente ese carácter personal en sus canciones, aquí escorado hacia terrenos más norteamericanos. Milagrosamente producido por Joe Strummer, la soltura y contundencia de las guitarras ya son un hecho, y sólo quedará afinar aún más los ya de por sí magníficos textos de García Lapido: angustiosas y maduras proclamas en el desierto, pedazos de pura y lúcida filosofía de la subsistencia y la amarga esperanza. Letras repletas de sutiles referencias, cultas o populares, salpicadas con las conclusiones de Lapido, soberanas deliberaciones que conformaron un corpus casi inédito en la literatura rock de nuestro país, aparte de uno de los más sensatos.

Con “Debajo de las piedras” y “Doce canciones sin piedad” intentaron casi denodadamente la recompensa mediática que muchos de sus contemporáneos habían conseguido años antes, pero parecía que su condición de “losers” iba a estar pegada a sus húmedas camisas como un hábito desgraciadamente eterno, inamovible. Suerte que parecieron alimentar ya desde el título de su siguiente disco, “El baile de la desesperación”, y en las grabaciones finales ya citadas.

Fiel reflejo de su postrera etapa, la más “hard”, es este “Último concierto” reeditado en este 2006 con motivo del décimo aniversario de aquella velada. Álbum triple con dos cd´s y un dvd, incluyendo éste último una versión reducida del repertorio y las declaraciones del grupo sobre su íntegra trayectoria. Rocanrol áspero, consciente, punteado por los diálogos de guitarras entre los hermanos García Lapido, acompañando la dicción de José Antonio, mucho ‘groove’, y casi todos ellos momentos más que significativos en la carrera de los granadinos, como los que hablan de la pérdida en “La noche que la luna salió tarde”, los recortables en “Qué fue del siglo XX”, la estremecedora incomprensión de “La canción del espantapájaros” y la identificación apocalíptica en “Otros como yo”; las crudas pinturas de “Escenas de guerra” o la desolación de “La torre de la vela”, sin olvidarse del realismo mágico del “Cementerio de automóviles” o el recuerdo de los frívolos balbuceos regados con “Fuego en la oficina”. Presencias y omisiones en la platea y el subconsciente, su repertorio siempre fue uno de los más sólidos y necesarios de su tiempo, de los que habían sido y los que tendrían que venir. Por ello nunca una denominación como la de entrañable estuvo mejor inventada para un grupo como 091.


* La entrada a la que hago referencia ya ha sido borrada del blog donde estuvo alojada.

Actualización 25/02/2021. He encontrado la entrada original desde web.archive:

http://web.archive.org/web/20070712013255/http://www.desconcierto.com/musica/discos_espanoles/091_ultimo_concierto.html