El tercer secreto (Charles Crichton, 1964)

“¿Qué tiene de especial la locura?

¿qué tiene de especial el asesinato?”

Charles Crichton fue un director todoterreno con cincuenta años a sus espaldas tras la cámara, lo que le permitió dirigir cosas tan dispares como la memorable película coral “Al morir la noche” (1945, varios directores) o aquella broma de “Un pez llamado Wanda” (1988). Especializado mayormente en comedia, hacia la mitad de su trayectoria filmó esta interesante película que mezclaba misterio, enfermedades mentales, thriller y drama. Es por tanto, una rareza dentro de su filmografía, la cual acabó escorándose hacia el mundo de la televisión con telefilmes y series diversas (varias de ellas internadas en la ciencia-ficción).

“El primer secreto es lo que no le decimos a nadie,

el segundo lo que no nos decimos a nosotros.”

Un reputado psiquiatra es encontrado moribundo en su despacho: aparentemente es un suicidio (varias pistas, entre ellas una pistola con sus huellas, parecen dejarlo claro), ratificado por unas frases autoinculpándose, dejando en el momento de expirar definitivamente pocas dudas sobre el veredicto. Sin embargo su hija (de apenas catorce años) está convencida de que a su padre lo mató alguno de sus pacientes. Con la ayuda de uno de ellos, un famoso presentador de televisión, y una lista con los nombres de los últimos clientes que tuvieron un trato estrecho con el doctor, intentarán hacer ver a las autoridades (y sobre todo, a sí mismos) que no se trató de lo que aparentemente fue a todas luces.

“The third secret” combina elementos del whodunit, de thriller psicológico de los años cuarenta y de la penúltima ola de películas que habían empezado a diseccionar con menos prejuicios, menos remilgos y más arrojo psicopatías, neurosis y psicoterapias varias. Películas como “De repente el último verano” de Mankiewicz, “La tela de araña” de Minelli o ya desde un punto de vista más grotesco “Los guardianes” de Bartlett, entre otras muchas.

Con guión de Robert L. Joseph –que también escribiera “El autoestopista” de Ida Lupino-, destaca por su virtuosa fotografía, su maestría para dosificar la tensión, su habilidad para generar una convincente ambigüedad en todo momento y unas interpretaciones persuasivas, entre ellas la del Peter Lorre británico, Richard Attenborough, en un papel secundario pero siempre inquietante, con una ambivalencia muy lograda en el carácter, un poco en la línea de lo que justo estaba haciendo ese mismo año –ya como co-protagonista- en la obra maestra de Forbes “Plan siniestro”.

Casi imperceptibles dosis de humor (acercándose a una estantería personal de libros: “¿los leíste todos?. No, pero los cuento todo el tiempo.”) y un desarrollo donde aprovechan las posibilidades de la esquizofrenia –racionalidad no exenta de una ausencia de impresión de parte de la realidad; arrebato violento y fría planificación yendo de la mano- para entretejer una historia de desórdenes químicos en una sociedad flemática, calculadora y poco dada a comprender a sus perturbados.

Guiños literarios aparte -la estatua de un Hans Christian Andersen, alusión a una niñez que, como la casa donde todo ocurrió, cambia y se va transformando en otra cosa; un histórico vecino como Horace Walpole observa en espíritu, terminando de dar el porte gótico que requiere la película-, “The third secret” es otra de esas joyas a seguir reivindicando del cine británico de los sesenta –comparte con la mítica y contemporánea “El rapto de Bunny Lake” de Preminger análisis y giros inesperados realmente conseguidos-, ese cine visceral y latente que poco a poco iba sacando los miedos y frustraciones más embarazosas a la luz del día, inestables e insondables como la transcripción a tiza que recorre sus aristas.

“El tercer secreto es la verdad”

Franco Battiato, “Mondi Lontanissimi” (1985)

Por estas mismas fechas se cumplen treinta años de la primera vez que escuché a Franco Battiato. Fue en septiembre de 1985, y la canción era “La estación de los amores”, incluida originalmente –en italiano- en el álbum “Orizzonti perduti”, publicado un par de años antes. La adaptación al castellano de “La stagione dell'amore” volvía a estar de plena actualidad al final de aquel verano por haber sido extraída como single de su recopilatorio para el mercado español “Ecos de danzas sufí”. Una bendita rareza. En una época de artistas y grupos rutilantes –compitiendo en juventud, modernidad y pose supuestamente novedosa- esta canción –y, por extensión, el solista que la interpretaba- descolocaba por su –aparentemente- improvisada vocación anacrónica y su desorientada sonoridad. Ya por entonces, perfilando la imagen que muchos desde entonces tenemos del siciliano, nos preguntábamos: ¿de dónde ha salido este tipo, que parece un rector seminarista, haciendo esas canciones  de raras melodías y tecnología de bajo presupuesto?.

Fenómenos como Battiato eran en los ochenta más habituales que hoy en día: en un momento actual donde todo está absolutamente compartimentado y el crossover generacional o estilístico apenas es una gracieta de frikis de fin de semana, y donde apenas hay sorpresa más allá de los férreos dictados de las agencias de márketing y publicidad de las multinacionales que aún se reparten el pastel mediático, aquella década casi resulta impensable. Todo estaba mezclado sin apenas criterio en las listas de éxito: impenitentes canciones del verano, grupos new wave, viejas glorias de la black music, cantantes melódicos, hits italo disco, progresivos reciclados, folclóricas, superestrellas pop-rock y experimentos varios entre lo prefabricado y la canción de autor remozada.

Normal por tanto que en medio de tanto popurrí disparatado nuestro hombre encontrara acomodo, previa adaptación al castellano de algunas de sus más reconocidas creaciones.

La historia es de sobra conocida: Battiato empezó en los sesenta presentándose a todo festival de la canción que fuese necesario, introduciéndose después de lleno en la psicodelia y el rock progresivo (firmando algunos incunables de este último género en el mercado italiano) y sufriendo una transformación -muy de agradecer- a la altura de 1979 con el álbum “L'era del cinghiale bianco” donde, de manera más o menos clara, se internaba en contextos nuevaola y canciones inmediatas siempre, eso sí, con el marchamo propio del autor de “Il re del mondo”, esto es: pespuntes sinfónicos, guiños a la música barroca y unas letras laberínticas que se mueven entre la alusión erudita, el ripio autoconsciente y la escritura automática. Si añadimos, entre otras muchas cosas –sus referencias orientalistas, por ejemplo- la asunción de la electrónica pop como sustento de muchas de sus composiciones, tendremos el periodo 1979-1988 (que comprende desde el ya citado “L'era del cinghiale bianco” hasta el intimista “Fisiognomica”) como el más fértil y memorable de su carrera, demostrando una pasmosa facilidad para fusionar el hit iconoclasta con la restaurada ‘canción italiana’, muy acorde con aquellos vertiginosos años.

“Mondi lontanissimi” (publicado en el mismo año que “Ecos de danzas sufí”) es, junto con “La voce del padrone” (1981), el mejor disco de Franco Battiato de ese periodo, que abarca un total de 8 lp’s y donde no se incluyen los discos realizados en español o inglés que no eran otra cosa sino compilaciones de algunas de sus mejores canciones, adaptadas a aquellos idiomas con el objeto de internarse en sus respectivos mercados: desde luego en el español –mucho más cercano culturalmente a este tipo de proposiciones mediterráneas- consiguió de manera holgada su objetivo: en el periodo 85-87 Battiato se convirtió en un meteorito imparable que no paraba de sonar en FM’s y programas de variedades de la televisión de la época.

Me atrevería a decir que “Mondi lontanissimi” es incluso más completo que “La voce”: por lo menos no tiene, como éste, una canción rockera tan sobrepasada por el tiempo –incluidas sus manifiestas referencias- como “Cucurucucú”. Ya desde la portada –y título- de “Mondi” se advierten muchas de las constantes que se verán reflejadas en el interior del disco: la pasión por la astronomía, por lo trascendental y por la insignificancia humana –aparece Battiato en penumbra como un anónimo chamán, con el exclusivo cometido de servir apenas de correa de transmisión con el infinito- en un escenario muy de andar por casa –ese tecno-pop casero representado en un planeta de mentira en plena era pre-climalit-.

Los títulos de las canciones y gran parte de los textos que de ellos penden se involucran en dar empaque a su propuesta conceptual. “Via Lattea” oficia de proposición introductoria –el arranque del viaje-, tanto a nivel meramente cósmico y naturalista como metafóricamente amatorio. En “Risveglio di primavera” traza un par de frescos donde inserta costumbrismo histórico en medio de proclamas anti-imperialistas. En “No time no space” se incluye en una de sus líneas el título genérico del álbum (“háblame de la existencia de mundos lejanísimos”) y redunda en conflictos cosmogónicos y dualidades alegóricas entre los avances científicos y la pulsión sentimental.

En “Personal computer” anticipa la normalidad cibernética actual con el habitual batiburrillo místico tanto en lo musical –ese tecno “arábigo”- como en lo específicamente lírico, azuzado por una narración intelectualoide presta a mezclar nociones de manera arbitraria.

“Temporary road”, entre arrebatos dodecafónicos y electrónica de mercadillo, insiste en la extrañeza diaria bajo con el habitual gracejo existencialista de Franco.

“Il re del mondo” tiene uno de los más irresistibles arreglos sintetizados del disco, mientras proclama su reticencias sobre los conflictos de los señores de la guerra.

“Chanson egocentrique” aprovecha, sobre una reflexión existencial-mercantilista, para hacer un autorretrato fidedigno (“I sing for EMI Records”) y “I treni di Tozeur”, cuya solución musical, no nos engañemos, parece sacada del por entonces casi contemporáneo “Capriccio russo” de Luis Cobos, dispone de recursos operísticos en forma de añadidos y funde en la letra acontecimientos históricos con la “nostalgia” lírica espacial que recorre todo el disco.

“L'animale”, que cierra esta obra maestra, es uno de los momentos clave del disco y en general del repertorio de Battiato (siempre aclamada en sus conciertos). El lado más íntimo y paradójicamente virulento del siciliano.  Todo un tratado sobre la complejidad interior y los desajustes del ser humano.

Mundos lejanos, afectos profundos: la diana más certera de don Franco Battiato.

Hofmannsthal, Rilke y las correspondencias

“Honrar lo que se ignora”

(“Leyenda para un monumento”. Hugo von Hofmannsthal)

Fueron grandes amigos, buenos colegas, se profesaron mutua admiración. De todo ello quedó constancia en las cartas y notas que ambos se intercambiaron a lo largo del tiempo (al castellano, al menos, nos han llegado publicadas oficialmente las que Hofmannsthal le escribió a Rilke por Maldoror Ediciones). La posteridad, sin embargo, nos ha legado un hecho como mínimo curioso: hoy en día son poco menos que canónicas –desde el punto de vista de la reflexión lírica- por un lado las cartas que Rainer Maria escribiera a Franz Xaver Kappus –ese ‘joven poeta’ que inspirara el título genérico a la recopilación epistolar de Rilke- con el objeto principal de animar y aconsejar a Kappus en lo concerniente a la versificación y la estrategia poética –siempre en paralelo a la vital- y a su vez la que Hofmannsthal escribe, de manera alegórica, bajo la piel de un autor imaginario –Chandos- a Francis Bacon –este sí, personaje histórico pero anacrónico respecto a cuando se escribe- con el objeto de transmitir su renuncia a toda actividad literaria. En el caso de Hofmannsthal –el “Rimbaud austrohúngaro”- la amenaza se cumplió finalmente en la vida real “solo” en el terreno estricto de la poesía, ya que continuaría escribiendo dramas y libretos operísticos hasta el final de sus días.

Las “Cartas a un joven poeta” se escribieron entre 1903 y 1906; “Una carta” –o como se la conoce mayormente en la actualidad: “Carta de Lord Chandos”- fue producto de la crisis existencial y creativa de Hoffmansthal entre 1901 y 1902. Hablamos, por tanto, de dos situaciones que corren casi paralelas. Por un lado, la asistencial por parte Rilke y por el otro la de abandono por parte de Hoffmansthal. En ambos casos, el destinatario nunca fue ninguno de los dos.

Entre 1902 y 1924 se produjo la correspondencia entre ambos, pero no queda constancia ni del aliento que Rilke pudiera haberle proporcionado a un Hofmannsthal por aquel entonces recién desencantado, ni al contrario de una posible llamada de socorro.

“Entre en usted. Examine ese fundamento que usted llama escribir; ponga a prueba si extiende sus raíces hasta el lugar más profundo de su corazón; reconozca si se moriría usted si se le privara de escribir”, parece estar diciéndole Rainer Maria a Hugo.

Hofmansthal parece replicar: “… para hacer más aguda la percepción de mi estado interior, me gustaría responderle como merece, abrirme enteramente a usted, pero ignoro cómo hacerlo. Ni siquiera sé si sigo siendo la misma persona a la que se dirige su inestimable carta”.

Mientras Hoffmansthal habla sin tapujos de “enfermedad del espíritu”, Rilke llama a “aguardar con honda humildad y paciencia la hora del descenso de una nueva claridad (…)”, y sentencia: “no busque ahora las respuestas, que no se le pueden dar, porque usted no podría vivirlas”.

Como si un médico atendiese al paciente equivocado, y otro paciente jamás llegase a conocer su verdadera medicina. Entre la decisión de uno y el lamento del otro, las evoluciones de ambos autores a través de sus cartas parecen estar tocándose constantemente, pero a la hora de tratar sobre temas tan candentes nunca llegan a cruzarse. Dos de los autores más importantes en lengua alemana del cambio de siglo, mucho más allá del mero simbolismo con el que se suelen relacionar de manera perezosa sus propuestas, autores de obras maestras como “Psique” o “Tras una lectura de Dante” (en el caso de Hugo von Hofmannsthal) y del libro “Sonetos a Orfeo” (Rilke) nos han legado esta involuntaria peculiaridad metaliteraria –o anécdota inconsciente- a través de sus misivas.

“Y eso es algo que nadie entenderá

pues demasiado duele para poder llorarlo”

(Hugo von Hofmannsthal)

*                                    *                                    *

“Siente, callado amigo de tantas lejanías,

cómo el espacio aún aumenta con tu aliento.

Dentro del armazón de oscuros campanarios

deja oír tu sonido. Lo que de ti se nutre

se fortalecerá con este alimento.

Entra y sal en la transformación.

¿Qué es tu experiencia más doliente?

Si el beber te es amargo, hazte vino.

Sé en esta noche de exceso

fuerza mágica en el cruce de tus sentidos

y sé sentido de su extraño encuentro.

Y si lo terrestre te ha olvidado,

dile a la tierra callada: me deslizo.

Dile al agua veloz: soy”

(Rainer Maria Rilke)