Colin Lloyd Tucker

Como Julian Cope, otro mago druida embebido por la tradición del pop, rock y folk, aunque en el caso de Colin Lloyd Tucker operando desde Primrose Hill. Ya desde sus primeros escarceos, este gnomo saltimbanqui de la más pura heterodoxia british destacó como promiscuo colaborador en mil batallas: en aquellos días –finales de los setenta y principios de los ochenta- llegó a compaginar al 50% dos grupos lo suficientemente alejados de la ortodoxia post-punk como Plain Characters y The Gadgets. En estos últimos coincidirá con otro adalid de la incomodidad estilística como Matt Johnson, el líder de los transversales The The, y con él colaborará en el primer disco de éste –el inquietante collage sónico “Burning Blue Soul”-. Allí conocerá al otrora niño prodigio Simon Fisher Turner –otro francotirador en la sombra-, con el que inventará el post-rock en Deux Filles y el post-pop en Jeremy’s Secret. También hará buenas migas en los noventa con el hermano de Kate Bush, Paddy, con el que fusionará pop pastoral, new age y bandas sonoras en el fugaz proyecto Bushtucker.

Siempre impredecible, Colin también ha transitado en solitario de manera discontinua en las tres últimas décadas. “Toy box” (1984), armado con cajas de ritmos y teclados hipnóticos, fundía las enseñanzas de Syd Barrett con la dicción punk de Patrik Fitzgerald y el punch gótico de Paul Roland (“The Roundabout And The Wig Wam”). Las joyas de esta primera colección son las psicodélicas “The Young Boys Belong To Mr Brown” y “U.F.O. Report No 1”, en la onda de los mejores –primeros- Pink Floyd o los Beatles más “extremos”.

“Mind box”, dos años después, recurre a una instrumentación más clásica –sonidos de piano y formación pop más clásica-, que repercute en unas canciones levemente más discernibles -cristalizando en ese “Use it” tan vacilón que cierra el disco- que presentan influencias de Bowie –“Suburbias Autumn”, Kevin Ayers o Peter Hammill -“Everything Will Melt Away”-.

“Head”, de 1987, es su mejor disco. Más inmediato y rítmico, se escora hacia los Talking Heads de “Fear of Music” (“The Kiss”) o la new wave más clásica (“Kicking Buddah’s Song”), sin dejar de lado la psicodelia, más tamizada aquí por compases tropicales (“Up An Airy Mountain”). También demuestra que, cuando quiere, puede hacer canciones redondas en la onda de los XTC de “English Settlement”, como en el caso de “Don´t Crack My Dreams”. Como Martin Newell, entonces en los Cleaners From Venus y con el que comparte madriguera conceptual, Colin Lloyd Tucker es capaz de interiorizar todo lo que se le ponga por delante si con ello consigue desconcertar al oyente medio.

“Remarkable” (1990) nos muestra en “Remarkable Girl” su lado más tierno y romántico, pero permanece la querencia bufonesca en otros cortes como “Abbey! See de Gol’fish” a ritmo de tonadilla de fuego de campamento. El traje de juglar intenso aparece en “House of the Hill” o en la ensoñadora (como descubre mismamente su título) “Dream Time”.

“Songs of Love, Life & Liquid” (1994) arranca con una gozosa mini-sinfonía de pop orquestal beatlemaniana (“It’s a Fine Day”) que da paso a brotes loureedianos ya sean al trote (“Another You”) o algo más ensimismados (“Accelerator”, “On Moonlight Bay”). No podían faltar sus bromas, como en “Out of the Blue”, con parodia de canto tirolés incluida.

Dividido en dos partes bien diferenciadas (la primera mitad son 'arrivals' y la segunda 'departures'), “Fear of Flying” supuso su retorno después de diez años de silencio discográfico. “Saxaphone Song” es la particular recreación de Tucker sobre el universo de Lou Reed que bien podría apuntar a “Walking on the other side”, a “Power and Glory” o a casi cualquier otra del universo de neoyorquino que cuente con un coro femenino para poner la guinda. También loureediana es “Kids”, con un trazo melódico que recuerda por momentos al “Common People” de Pulp o “. Como bien dice Julian Cope en la crítica correspondiente para su “Head Heritage” y para quien se trata del mejor disco del londinense hasta esa misma fecha, también hay ecos de J.J. Cale en “Always Remember You”, con ese suave galope sureño de la guitarra. Vuelve a compaginar momentos espectrales con otros psicodélicos (George Harrison en el recuerdo) y/o narcóticos, todo en una misma canción (“A Happier House”) como mismamente experimentara desde “Toy Box”. En medio de todo ello hay experimentos electrónicos de diverso pelaje, tan resbaladizos como atrayentes, o canciones que le hermanan inevitable a otro vampiro del folk psicodélico como Robyn Hitchcock.

Fiel a su deambular por pequeños e inestables sellos discográficos, las dos últimas referencias (conocidas por quien esto escribe), “Desire Path” (2006) y “Beside Myself” (2008) continúan con el feliz mestizaje entre electrónica, pop clásico (y, ¡ja!, neoclásico) y desvaríos varios. Más John Cale, para entendernos (ahí están cosas como “The Way She Was”, por ejemplo), sobre todo en “Desire Path”. En este primero está su último gran “clásico”, “Caterpillars” y otras canciones de fuerte inspiración pastoral sesentas: “Where Was Julie”. Posiblemente su mejor disco desde “Head”.

The Aluminum Group

Es uno de los grupos más infravalorados –sí, ese adjetivo tan desgastado ya- de los últimos veinte años. Ya sea porque su fórmula nunca se ha distinguido por la originalidad, la rareza o la anécdota –y, por tanto, siempre han sido blanco fácil a la hora de minimizarlos con respecto a otros próceres del ramo- o porque sus lanzamientos se han movido siempre entre la discreción –han pasado por diferentes (y exquisitas) compañías, pero la  promoción siempre ha quedado en lo justo-, casi nunca les habrán visto aparecer en las dichosas listas de fin de año y rara vez habrán escuchado a alguna estrella del indie citarles como referencia y/o tesoro oculto a reivindicar.

Sin embargo, es una de las células creativas más poderosas y consecuentes en todo ese tiempo. Liderados por los hermanos Navin, funcionan como dúo que-se-acompaña-de-otros-músicos. No son los Pet Shop Boys pero bien podría tratárseles como precursores de formaciones con presupuestos similares del tipo Junior Boys. Desde luego, para los que apreciamos cada día más la calidad de vida del pop sofisticado más o menos clásico, además de necesarios se nos antojan superiores a otros grupos de semejante “savoir faire”.

Después de formar parte de la escena art-punk de Chicago en los años ochenta con diferentes agrupaciones de breve existencia, a principios de los noventa deciden dulcificar su sonido y bautizarse con un nombre acorde a sus intenciones. The Aluminum Group es también una línea de mobiliario de rancio abolengo desde los años cincuenta ideal para congresos, parlamentos y demás reuniones en la cumbre.

El primer disco (que luego reeditaría su primer sello, Minty Fresh) se lo tuvieron que pagar de su bolsillo debido a la indiferencia general en la escena de su ciudad de adopción (ellos son realmente de la depauperada Detroit) que, por una parte andaba aún con la resaca del grunge y por otra ya empezaba a atizar con el deplorable post-rock que tantas vidas y revistas de tendencias arruinó. “Wonder Boy”, de 1995, pertenece a su, digamos, etapa acústica. Muchos tiempos lentos conducidos por la cadencia del jazz más lluvioso e intimista –piensen, por ejemplo, en los Style Council de “Blue Cafe”- y grandes canciones como “In The Age Of Fable”, “Pink Chanel” –dedicado, sí, a una de sus musas: la misma Cocó Chanel- “The Smallest Man In The World” –la oscuridad rugosa de Morrissey- o “Pretty Mouth And Green My Eyes. La fórmula, tanto a nivel compositivo como en cuestión de arreglos, está más que asentada ya desde este debut, dejando entrever no sólo muchas horas de ensayo detrás, sino también horas de escucha de Burt Bacharach, Steely Dan, Stan Getz o los grupos más elegantes de los ochenta.

“Plano” (1998) posiblemente sea su obra maestra. A pesar de no haber grandes diferencias respecto a “Wonder Boy” sí es cierto que, en cambio, optan aquí por vestir todas sus canciones, dejando a un lado ensimismamientos acústicos, dotándolas en conjunto de una mayor riqueza de recursos. El ejemplo más claro de todo ello sea “Chocolates”, recuperada y reinterpretada respecto a “Wonder Boy”: si en el primer disco abría de manera tímida y poco más que introductoria, en “Plano” abre el disco con contundencia y próspero sentido del ritmo. Se advierten los primeros coqueteos serios con la electrónica –“A Boy In Love”, “Sugar & Promises”, por ejemplo- y, en general, se muestran tremendamente inspirados en melodías y capacidad de seducción. Las letras, como en toda su carrera, hacen explícitas referencias al amor entre hombres, despejando cualquier ambigüedad sobre la condición de los hermanos. Lo que en otros artistas es motivo para el ocultamiento, la metáfora pusilánime o el equívoco trasnochado, en los Navin sirve de sana y natural reafirmación. Todo ello se ejemplifica en títulos tan meridianos como “Sad Gay Life” y conforman, junto con Stephin Merritt, la avanzadilla desprejuiciada en el ámbito literario. El disco que le hubiera gustado firmar a Sean O’Hagan y sus High Llamas, más que nada porque consiguen rematar mejor las melodías y darle a su música una vigorosidad que cuesta a menudo detectar en los irlandeses, excesivamente preocupados por la formalidad y el guiño melómano, no dejando que respiren muchas de sus composiciones sus composiciones.

Como en el caso de estos últimos, The Aluminum Group siempre se han sabido rodear de otros nombres ilustres del panorama alternativo. Así, en “Pedals” (1999) recurren al ubicuo Jim O’Rourke, además de contar con las colaboraciones de John McEntire (de los sobrevalorados Sea And Cake, entre muchos otros) y, ajá, el mismo Sean O’Hagan, no sabemos si ejerciendo de involuntario padre putativo del dúo o, quién sabe, para aprender un poquito de ellos.

En “Pedals” hacen engrandecer aún más su sonido recurriendo incluso a técnicas cercanas al cut-up –“Rrose Selevy’s Valise”- y, en definitiva, tirando de suntuosidad hasta las últimas consecuencias. Es por ello que los arreglos sintéticos se hacen cada vez más pronunciados y que las colaboraciones se suceden, así la habitual Geri Soriano se hace con la ‘steelydanesca’ “Paperback” o la cantautora Edith Frost participa en "Easy On Your Eyes" y "Miss Tate". Lo que se llama tirar la casa por la ventana. “Pedals” es, sin duda, todo un precedente de los siempre recomendables Coloma. El disco mantiene el tipo, a pesar de ciertas irregularidades -, debidas –sospechamos- mitad en parte a la libertad que los Navin le darían a O’Rourke tras la mesa de mezclas, mitad a lo deseos de éstos de hacer aún más atmosférica su oferta.

“Pelo” (2000) continúa en la senda del sonido hiper-gomoso, donde su vena más folkie se integra entre ruiditos digitales –“Good-Bye Goldfish, Hi Piranha”- pretendiendo así cerrar el círculo. Sonidos acústicos retozando sobre programaciones impetuosas –“Pussycat”-, dotando a su pop de cámara de una contemporaneidad afortunadamente poco o nada forzada. Poco a poco van haciendo un poco más experimentales sus arrebatos pop –como unos Stereolab sin psicodelia-, sin perder su consustancial clasicismo por ello en capacidad cognoscible. Intercalando con confianza instrumentales con piezas cantadas abundando eso sí, las primeras. ¿Quiere decir eso que tenían dificultades para contar cosas?. En absoluto: en canciones como “Worrying Kind” o “Sermon to the Frogs” siguen con el lápiz afilado a base de radiografías emocionales donde el despecho y la derrota aparecen perfectamente sintetizados.

“Happyness” (2002) inicia la trilogía –completada con “Morehappyness” (2003) y “Littlehappyness” (2008)- sobre ese estado de ánimo menudo tan volátil y escurridizo y conforman hasta la fecha los últimos registros del grupo. El primero de ellos es el disco de madurez que deberíamos haber exigido en todo momento a Green Gartside y que jamás hizo. La tecnología sigue rigiendo el conjunto de sus composiciones y aparcan parcialmente los instrumentales. Las portadas, como es habitual en ellos, juegan con las superposiciones de partes de rostros, consiguiendo un efecto perturbador y un tanto anómalo. Ha sido con esta serie cuando los loops han casado casi mejor que nunca con los presupuestos armónicos de los Navin. Canciones increíbles como “Two Lights”, “Youth Is Wasted On Nothing”, “Beautiful Eyes” o “The World Doesn’t Spin On Us” certifican que, finalmente, no se dejaron llevar por los cantos de sirena de la por entonces pujante y definitivamente flácida ‘indietronica’, sino que redoblaron si cabe aún más sus esfuerzos por encontrar la canción pop perfecta: sexy, emocionante y refinada.

¡Se les echa de menos!

Vera Brasil, “Tema do Boneco de Palha” (1964)

Comprometido apellido artístico en más de un caso el que adoptó Vera Lelot (1932-2012) para sí. Lo que adaptado a otras latitudes sonaría rancio, peyorativo o directamente ridículo, aquí adquiere una connotación más saludable producto de una conciencia puramente mestiza, abierta, cordial con el resto y, además, orgullosa de su origen.

Este es el único disco que la paulistana grabó a su nombre. Se publicó en el que es considerado el último gran año de la edad dorada de la bossa nova, reeditándose con otro título (simplemente “Vera Brasil”) y otra portada una década después y reeditándose de nuevo en 2006 con la carátula original.

Sin embargo, su nombre sobrevive con letras de oro en la tradición musical de aquel país ya que ella fue, ante todo, compositora. Todas sus canciones (muchas más de las once que integran este álbum) fueron interpretadas por buena parte de la flor y nata de la canción brasileña. Elizete Cardoso fue una de las más asiduas a su repertorio (“A Abelha”, “Rimas de Ninguém”, “Canto de Partir”). También recurrieron a sus dedos sabios y sencillos Morgana (“A Flor”), Sambossa 5 (“Inaê”), Miriam Ribeiro, Bossa Três E Jo Basile, Walter Santos (“O Menino Desce O Morro”), Leny Eversong (“Amei Bastante”), Moacyr Silva e Seu Conjunto (“Tema do Boneco de Palha”) o Claudette Soares (“Eu Só Queria Ser”). O Simone.

Empezó componiendo ya en los años cincuenta (es contemporánea de João Gilberto y Carlos Lyra) e irremediablemente fue parte activa en el nacimiento y consolidación de la bossa. Llegó a trabajar con la plana mayor del movimiento, además de actuar en festivales tan legendarios como "I Festa da Música Popular Brasileira" de 1960 u "O Remedio É Bossa” del mismo 64, donde también intervinieron otras prominentes figuras como Newton Mendoça o Silvia Telles. Fue por tanto junto a Tuca (de la que hablamos hace pocas fechas en este mismo sitio) una de las precursoras femeninas de la bossa en materia de partituras. Acabó como directora y maestra en diferentes musicales y talleres relacionados con dicho estilo (“Musicanossa”, “Escola Play”), impartiendo en todo momento su sabiduría con esa serenidad y franqueza que parece desprender sin esfuerzo.

A pesar de no considerarse nunca intérprete, “Tema do Boneco de Palha” funciona como el fabuloso –y breve- documento de una época dorada e irrepetible, repleto de grandes melodías y de esas caricias eternas que siguen proporcionándonos sus acordes.

A continuación un muy recomendable espacio de la televisión brasileña (“Ensaio”) con un especial sobre nuestra Vera Brasil. No se lo pierdan porque es una de las escasísimas oportunidades de presenciar imágenes de la jefa cantando y, además, opinando sobre aquellos maravillosos años:

http://www.youtube.com/watch?v=pGoUwekCH7g

http://www.youtube.com/watch?v=pV1rCN5ePM8

http://www.youtube.com/watch?v=4kpUC7PObjo

http://www.youtube.com/watch?v=u44VAWIsy_4

http://www.youtube.com/watch?v=8tq9jXC84nU

Shelleyan Orphan, “Helleborine” (1987)

Puedo decir sin miedo a equivocarme que se trata de un grupo de un solo disco (¿un ‘one album wonder’?). Después de este disco (de debut) hicieron más, pero ni de lejos alcanzaron un nivel tan bueno y convincente. ¿Por qué tantos primeros discos suelen quedar en la retina de los oyentes como los más apreciables y hasta imbatibles?. La eterna polémica que gira en torno a quienes suelen defender tal premisa y los que, por el contrario, aprovechan la oportunidad para desmitificar semejantes argumentos.

Para el caso de “Helleborine” habría que basarse en unas líneas melódicas claras y reminiscentes. En unos arreglos que, sin eludir el barroquismo que se le presupone a propuestas de porte literario y preciosista como la de Shelleyan Orphan, no se empantanan nunca en el exceso o en esas soluciones grandilocuentes que podrían derivar hacia la más absoluta vaciedad. Además, suenan siempre frescos –pero no ingenuos o amateurs- y no se pierden en ambigüedades sonoras ni desarrollos interminables para encofrar su talante.

Los ochenta, bien es sabido, no fue precisamente un terreno muy abonado para ni para el folk ni para proyectos que incorporaran en su adn connotaciones –ergo instrumentación- que rindiese pleitesía siquiera a cierta distancia. Algunos estandartes del folclore contemporáneo que venían batallando desde los años sesenta –piensen en Cohen, sin ir más lejos- viraron la orientación de sus discos hacia territorios más sintéticos, otros andaban desaparecidos o se reciclaron en el rock y las últimas sensaciones, o se convertían en pasto del malditismo debido a la excepcionalidad de su carácter –Loren MazzaCane Connors y Kath Bloom, juntos o por separado- o los había también que veían diluir sus intenciones más o menos acústicas y tradicionalistas en formatos más pop con el fin de acercar sus respectivas expresividades a un público por entonces bastante ajeno a eso que solemos relacionar con el terruño.

Shelleyan Orphan –comprometido bautismo nominal- fueron de los últimos pero, aún así, fueron un ovni en una escena tardo-ochentera dominada por productos a cual más prefabricado, fugaz e intrascendente. Así que no era de extrañar que acabaran, años después, haciendo buenas migas con vampiros de la anomalía respecto al sentir mayoritario como Ivo Watts de 4AD. Así, Caroline Crawley, la mitad femenina de Shelleyan aportaría una estimable aportación sin red en la versión del “Late night” de Syd Barrett de cara al “Blood” de This Mortal Coil, el fantástico proyecto-capricho de Ivo. De hecho Shelleyan Orphan compartían, en algunas de sus composiciones, muchas señas de identidad con TMC: instrumentación justa (o minimalismo orquestal), limpieza, carga intelectual y etérea heterodoxia post-punk. También tuvieron otro padrino de postín: en la gira de “Disintegration” de The Cure oficiaron de teloneros y no dejaron de hacer buena amistad con Robert Smith, siempre atento a las novedades que encajaran con su particular universo. Sin embargo, pese a estos ilustres contactos, Caroline Crawley y Jemaur Tayle no pasaron de eterna promesa, hasta dar con sus huesos en la irremediable disolución, y aunque después renacieran para volver a grabar y subirse a los escenarios.

“Helleborine” es una excelente colección de estampas neoclásicas impregnadas de retórica post-romántica  que bien podría recordar por momentos a The Dream Academy (“Southern Bess (A Field Holler)”), en otros a Everything But The Girl sin jazz (“Anatomy Of Love”) o al delicioso revisionismo de Virginia Astley y las soluciones academicistas de los dos primeros discos de Nick Drake (la mayor parte del disco). En la propia “Helleborine” o “One Hundred Hands” podrían pasar en un momento dado por una versión algo menos grave del David Sylvian que justo en ese mismo año publicaba su obra maestra “Secrets Of The Beehive”, obra que comparte con el álbum de nuestros protagonistas una muy intencionada disposición cinematográfica (“Melody Of Birth”).

Fueron, durante unos pocos meses, algo parecido a la naturalidad de lo arty, y “Helleborine” es, por derecho propio, una de las joyas de la segunda mitad de los ochenta de tan elegante y precisa como se sigue conservando.

Wally Tax

Esto del Nether-pop resulta cada vez más interesante. Los holandeses, como tal vez sólo los suecos, son maestros a la hora de interiorizar las influencias anglosajonas y hacerlas parecer propias de Londes, Nueva York o Brisbane. En cualquier época que se nos ocurra, por lo que parece. A los nombres de Fay Lovsky, Gruppo Sportivo, la primera Mathilde Santing o The Nits añadimos la figura de Wally Tax. Líder de The Outsiders, una de las formaciones mejor consideradas dentro del territorio del garage y la psicodelia más iconoclasta fuera de ámbito anglosajón, ya en vida de aquellos inició una carrera en solitario fascinante –sobre todo en su primera época- y ‘guadianesca’ sólo apta para paladares exquisitos.

“Love In”, de 1967, fue su debut y su obra más reconocible. Como The Outsiders, Wally no se quedaba sólo a una carta. Tocaba muchos palos y casi siempre con una sensibilidad sólo al alcance de unos pocos. Más orientado al baroque-pop –pero sin muchas de las ínfulas grandilocuentes y huecas del género-, cabían influencias de la chanson –“You don’t have tos ay you love me”-, del country-pop –“The Dream”-, del mantra crooner –“You Didn’t Call Me”- o del beat –“Standing At The Cross Roads”- untadas todas ellas con letras sencillas de gran calado emocional -“Let’s forget I Said”-. Las caras bés no se quedaban atrás. Impresionantes como “I Won´t To Feel Alone”, preñadas de castañuelas en su arranque como en “You Don´t Have To Tell”. No le hacía falta impostar la voz, sonar aguerrido o desgarrado para conmover y encantar con unas melodías deliciosas, profundas y entrañables, acompañado de precisos arreglos de viento y de cuerda para conseguir el pretendido efecto romántico.

Después pasa a formar parte de unos efímeros Tax Free con los que perpetra un álbum homónimo impregnado del soul acústico. No sería hasta 1974 cuando publicaría el segundo, “Wally Tax (Ain´t No Use)”.  Son los tiempos de la resaca del glam, y eso se tiene que notar de alguna manera en unas guitarras más incisivas, en primer plano, como en el caso de “It Ain´t No Use” o “Are you worried?”. “It´s About Time” sirve, entre otras cosas, para respirar fuerte y elevarte más allá del mundanal ambiente. La sensualidad espaciosa de “It Feels So Right”, con esos coros sofisticados, induce por el contrario al espasmo. También hay candor high school –“Save Some For Me”-, predestinado ante todo a celebrar –“Miss Wonderful”-, baladas arrebatadoras –“She’s As Lovely As A Breeze”-, más country –“Perfection”-, medios tiempos de rock’n’ roll –“Take Me For What I Am”- y sunshine pop. Muchas y variadas referencias de nuevo, como venía siendo norma.

En “Tax Tonight”, sólo un año después, Vladimir Tax arranca con un ímpetu casi inédito en su trayectoria –“It´s Too Late”, “Ain´t No Fun To Me”- para seguir con aires de crooner marsellés –“She (Went Like She Came)”-. Tanto fuera de época –“It’s Raining In My Heart” parece más bien de la década anterior- como adelantándose al pop tropical que vendría después –“No Love At All”-, pero siempre capaz de arrobar corazones. Exhuberancia rítmica –“This Girl Is Mine”, “Everybody Needs Somebody”- y espartanas maravillas –“Party Is Over”-.

Las siguientes apariciones del holandés –ya convertido estéticamente en una especie de cordial hechicero o chamán marginal- estuvieron marcadas por escasas grabaciones desperdigadas en singles –“Let’s Dance” a la cabeza-, las esforzadas producciones de nuevos valores y dos álbumes finales muy espaciados en el tiempo. Desgraciadamente “Springtime In Amsterdam”, en el estertor de los ochenta, nos devolvió a un Wally Tax falto de frescura e inventiva, limitándose a un trabajo de blues contemporáneo correcto a nivel de sonido pero exento de canciones memorables. “The Entertainer” (2002), tres años antes de su muerte -acaecida casi en el más vergonzante de los anonimatos incluso en su propio país-, permanece inédito en nuestros oídos.

Antología Poética, de Heinrich Heine

Heine, azote de los conformistas, martillo mordaz de los escritores cortesanos (detectaba con ojo clínico no solamente los movimientos del adversario, sino los pasos en falso o la deserción de sus compañeros de fatigas), hoy también sería un autor incómodo. Literaria e ideológicamente confrontado en su día a todo bicho viviente, censurado después hasta la extenuación por el régimen nazi y arrinconado finalmente por la República Federal en plena campaña de reafirmación territorial que en la actualidad está dando (de nuevo) infaustos frutos, su condición de poeta “político” –donde todo es rigurosamente cuestionado- ha sonado siempre a improcedente para el oficialismo burgués no solamente alemán sino también para el europeísta en general.

Enemigo acérrimo de los accesos patrióticos por erigirse éstos en castradoras tomas de conciencia, por el contrario fue amante de una noción vernácula abierta al debate (su marcado individualismo le convirtió en presumible paria), anteponiendo las ansias de una Europa expansiva y transformadora respecto a las maneras ruines e hipócritas de la jerarquía anquilosada y la estructura inmovilista y empobrecedora de cada estado.

“¡Toca, clama, atruena siempre,

hasta que huya el último opresor!

Canta sólo con esta tendencia,

pero mantén tu poesía

cuanto más general, mejor.”

Heine El Desengañado, el homicida del Romanticismo (y, paradójicamente, su último gran exponente) hoy, como siempre, es necesario. Para plantearse todo, relativizarlo (“Aunque nos queríamos mucho/no nos llevábamos mal”) y atizar desde la tribuna respecto a toda injusticia, atropello o abuso. Desde “El Libro de las Canciones”, donde se encuadrará a sí mismo en la corriente literaria predominante y a la que disputará su fortaleza y vigencia, Heine empezará a coleccionar una serie inabarcable de decepciones que irán más allá de exclusivo ámbito amoroso para alcanzar lo puramente existencial (pasando por el revolucionario de mediados del XIX), cristalizada en los Romanceros (sus últimos volúmenes poéticos oficiales) y los poemas de la última cosecha.

Heine retorcía hasta el propio poema, y lo rebatía desde sus entrañas. Se empeñaba en demostrar la finitud de las emociones a través de giros casi copernicanos que terminaban revolviendo el tono precedente de las composiciones. Y eso, insistimos, tanto desde el punto de vista sentimental como desde el diplomático o el puramente vital:

“(…) Puede que toda una chusma de deidades

espectrales haya tomado por huerto

propicio a su recreo impertinente

la concha hueca de un poeta muerto (…)”

“Florece mayo. En el verde bosque

trinan alegres los pájaros;

muchachas y flores sonríen virginales,

¡ah, bello mundo, te abomino”


Heinrich Heine, más actual y valioso que nunca.

Noosha Fox

Tuvo su momento de gloria y podía haber acabado convirtiéndose en una figura de primer orden (a su alrededor se manejaba material de sobra para copar las listas de éxitos), pero una pésima estrategia de marketing al final de su carrera -al que habría que sumar un consiguiente e interiorizado sentimiento de desmotivación y de pérdida de brújula artística-, propició uno de los abandonos más injustos y descorazonadores de la historia de la música pop. Por motivos como esos su carrera en solitario y el silencio que rodea su vida posterior -alejada por completo de los focos- han propiciado, aun hoy en día, una de las labores más desafiantes para el melómano puntilloso: la reconstrucción de su –hasta cierto punto- desperdigada experiencia en solitario y la investigación sobre su paradero y las inquietudes actuales de quien, por otra parte, tuvo muchas papeletas para ser una de las divas allá en las Antípodas.

Hablamos de Susan Traynor, más conocida como Noosha Fox (Brisbane, Australia), una de las vocalistas más carismáticas e insinuantes de los años setenta. Su carrera comercial se inicia entrando a formar parte del combo británico neo-folk Wooden Horse, con el que graba dos álbumes de correcta prospección post-hippy –más norteamericana que británica-, de cuidado recubrimiento coral (Traynor aquí no es aún la indiscutible frontwoman para la posteridad) y corta vida: están circunscritos a los primeros años de la década.

Tras esta primera toma de contacto, la futura Noosha se alía definitivamente con Kenny Young, compositor y futuro productor de mucho bicho viviente con quien ya había coincidido en el tercer y último disco de éste en solitario.

La táctica a partir de ese momento fue clara: crear un grupo lo suficientemente competente instrumentalmente para lucimiento de una cantante que empezaba a encandilar con su presencia engañosamente apocada –algo así como una señorita Rottenmeier recién liberada- pero poderosamente sugerente, principalmente gracias a un registro vocal diferente, capaz de escalar más octavas que la media. Comenzaba la leyenda: Fox, una de las formaciones (también británica) más genuinas de la era (post)glam. Tres discos como tres soles, con el aliciente de ostentar una secuencia en clara progresión cualitativa a medida que se producía cada lanzamiento. Fox son, con seguridad, uno de los grupos más interesantes de ese periodo errático y nebuloso situado entre la irrupción de Ziggy Stardust y el punk.

“Fox” (1975) es el debut. Contiene sedimentos de R&B bajo el paraguas del Northern Soul primigenio –la versión de “Love letters” de Ketty Lester- o glam cristalino-“Pisces’ Babies”-, y su primer single destacable, “Only you can”, donde ya asoma el boogie sincopado que acabaría convirtiéndose en marca de la casa. Aun así, es un disco tímido, mayormente reposado y algo alejado de la desatada expresividad de los siguientes.

“Tales of Illusion”, publicado unos meses después, se muestra más despierto que su precedente pero al que le falta quizá un single muy rotundo que llevarse a los oídos. Es el disco en el que se reparten más que nunca las tareas vocales, quedando el protagonismo de Noosha –sobrenombre dietrichiano que adoptaría desde el principio del grupo hasta sus últimas grabaciones- más difuminado que de costumbre. Un disco más soleado, más folk y menos glam, por así decir.

En “Blue Hotel” (1977), su disco final, terminan por desatarse. Contiene “S-S-S-Single Bed”, un contagioso número donde la voz aniñada pero poderosa de Noosha (precedente total de luminarias como Kate Bush) domina con sensual suficiencia y gracia connatural. La colección de canciones es, más que nunca, determinante y clarividente. Ahí están “Livin’ Out My Fantasies” o “My old Man´s Away”, con su infecciosa sección rítmica y sus vívidos estribillos. Son, más que nunca, perfectos ejemplos de una evolución orientada hacia el baile, con delineaciones melódicas cada vez más claras y más pegadizas que dejaron totalmente en el aire cuál podría haber sido su definitiva evolución. Lo más cercano que estuvieron de la obra maestra.

Coincidiendo con “Blue Hotel” se inicia prudencialmente lo que fue el malogrado itinerario en solitario de Noosha Fox. “Georgina Bailey”, con su ligero trote country-pop hizo aventurar los mejores presagios y, de hecho, se escuchó lo suyo en aquellos días. La cara b no desentonaba en absoluto: “Pretty boy” también posee firmeza con esa somera emanación de rock latino y arábigos arreglos de guitarra.

“Skin Tight”, por su desparpajo rítmico y expresivo, entronca directamente con las emergentes –y heterodoxas- estrellas del post-punk. ¿O no comparte esta canción muchos puntos en común con el “Lucky Number” de Lene Lovich?. “Miss you”, su cara b, profundiza en la misma línea con una Noosha definitivamente instalada en su característico timbre.

“The Heat is On” fue su single más sonado de la época (registrado posteriormente por Agnetha Fältskog de ABBA en su disco del 83) y el más recordado junto con el “S-S-S-Single Bed” de su etapa en Fox. Imparable y vibrante, es de las piezas donde más se percibe la teórica sincronía con la Bush. Al otro lado se encuentra “Some Enchanted Evening”, donde Noosha canta con más intención y comodidad que nunca y le acerca de paso al espíritu de Blondie. “Hot As Sun”, su siguiente single, incorpora algunos elementos “exóticos” para arrimarse al pujante pop tropical que se imponía en los primeros ochenta. “The cheapest nights”, por el contrario, tira más de momento íntimo con recitado al piano.

“More Than Molecules”, su quinto y último single –jamás publicó sola un lp como tal- retrocede a “Blue Motel” con algún coro a lo Beach Boys, mientras que “Odd Peculiar Strange” viaja más a cabaret berlinés de entreguerras.

Fin de la historia. O quizás no. Aún nos queda recordar una sustanciosa colección de canciones inéditas de Fox publicadas póstumamente, allá por 1996. Es una serie de lo que podría haber sido un hipotético cuarto disco y ya definitivamente escorado a la pista de baile y la electrónica. Se trata del recopilatorio “Only You Can”, con abundante material inédito. Contiene influencias de Devo –“Electro People”, “I Want To Be Alone”-, hits vírgenes –“If You Don´t Want My Peaches Don´t Shake My Tree”-, tecno-pop pseudo-industrial –“Dancing With An Alien”-, baroque pop de lujo –“Teyo”-, art-pop –“Torn Between Two Worlds”-, proto dance-pop –“Captain Of Your Ship”-. Por un lado provoca dientes largos por lo que podría haber sido y material rescatado por otro que no hace sino engrandecer su modesta pero justificada leyenda. Dejemos que siga su curso.

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A continuación, una compilación que incluye los cinco singles de Noosha Fox en solitario, rarezas de Fox, todas las inéditas que se incluyeron en el recopilatorio "Only You Can" (aquí indicado como "The Very Best of Fox"), una completamente inédita y un par colaboraciones de Noosha haciendo coros en el disco de Tim Renwick de 1980:

http://www.4shared.com/zip/__967PaK/Noosha_Fox__etc_.html