The Nits

O Nits a secas. Los XTC holandeses. Quizá sea una definición demasiado fácil y reductora, pero hasta el momento es la más fiable para situar a un grupo que representa como nadie, dentro de la Europa continental, la evolución que va desde la new wave hasta el pop adulto en una trayectoria de largo recorrido (más en el caso de los Nits, que aún siguen en activo; Partridge y compañía publicaron su última obra en el 2000 y cinco años más tarde anunciarían el cese de actividad definitivo). Curiosamente, ambos coinciden en el tiempo (su debut es del mismo año: 1978) y comparten esa inquietud por el pop cuidado, lleno de referencias clásicas de los años sesenta y un esforzado interés por sonar a la vez contemporáneos.

Tener una visión general del grupo a toro pasado tiene un mucho de picar piedra: son 20 álbumes de estudio, muchos de ellos tremendamente desiguales cuando no en algún caso considerablemente decepcionantes, así que he decidido resumir su carrera eligiendo los mejores (cuatro en total) y una selección exclusiva de sus mejores canciones (selección absolutamente subjetiva, como no podía ser de otro modo: dejo fuera algunos clásicos de su repertorio ineludibles para muchos de sus seguidores) en todo este tiempo.

“The Nits” (Scramble, 1978)

Un más que competente debut con las maneras new wave del momento y una nada recatada querencia por los años sesenta. Así, “Tutti Ragazzi” (regrabada para el siguiente álbum, “Tent”), su primer clásico, preconiza en su estribillo al Joe Jackson que debutaría sólo unos meses después con “Look Sharp!”, mientras “Fantasies and Factories” es puro John Lennon tanto vocalmente como en las caídas melódicas tan características del ex-Beatle. “Yes or no”, con ilustres coros playeros, capta a la perfección esa colisión entre la tradición y la enérgica instrumentación que compelía a utilizar entonces. Sorprendentemente “The Nits” es el único disco del grupo que no tuvo una reedición en formato compacto (sólo existe edición a cargo de Fonos, sello encargado de distribuir títulos descatalogados basándose directamente en copias de ediciones en vinilo) por expreso deseo de los holandeses.

A “The Nits” le seguiría “Tent”, otro disco interesante (disco europeo del año en NME: 1979) en la misma línea que aquél, incluso más definida en el sonido new wave, con “The Young Reporter” (en la onda del Elvis Costello de “This Year’s Model” o “Armed Forces”) y “1-30” como canciones más destacadas. Después seguirían una serie de discos bien considerados por crítica y publico donde amplían sus cartas hacia terrenos más lóbregos y electrónicos (mucha influencia de Devo) pero que apenas consiguen enganchar melódicamente, siendo entre ellos “New Flat” (1980) un caso especialmente triste (que coincide con el primer cambio drástico de formación) por mostrarlos en un bajísimo estado de forma, sin una sola canción que poder rescatar medianamente.

“Kilo”, mini-álbum de 1983, es con seguridad el disco que marca un nuevo rumbo en la carrera de Henk Hofstede y compañía. Un sonido más elaborado y contenido que marcará ya prácticamente el resto de sus grabaciones. Su canción estrella fue “Sketches of Spain”, pero yo prefiero quedarme con “Bild Am Sonntag (As Usual)”, con ese aire entre místico y post-apocalíptico que bien podría habre formado parte de discos como “English Settlement” o “The Big Express”.

“Adieu, Sweet Bahnhof” (Columbia, 1984)

La canción homónima, una de las piezas claves de su andadura (single estrella del triple en directo de un lustro después, "Urk"), tiene un aire portuario gracias a un sonido de acordeón que nos trae, por fín, a los Nits más insospechadamente melancólicos hasta ese momento: una canción preciosísima que insiste en una línea melódica que tiene algo de Brel (es su particular “Le Bond Dieu”) y del café cantante. Cargada con sección de vientos está “The Tender Trap”, con su tono elegíaco y, al igual que “The Ballroom of Romance” denotan un registro vocal con Declan MacManus en el punto de mira. Como por otra parte ocurre en otros cortes también a tener en cuenta: “Woman Cactus” o “Think it Over”. ¿Su mejor disco?. Sea como sea, se les nota especialmente expansivos y convincentes.

Ni “Henk” ("no hits", como ellos mismos se encargan de avisar) ni “In the Dutch Mountains” son precisamente memorables, por mucho que el segundo de ellos siga considerándose por muchos. Más famoso que bueno, mostró a unos Nits ensayando con guitarras acústicas en un intento (fallido) de añadir algo de folk a su propuesta.

“Hat”, su último disco en los ochenta, es otro mini-lp que remonta el vuelo gracias a sencillas pero efectivas tonadillas como “The Bauhaus Chair”. “Giant Normal Dwarf” y el 'pop-sinfonista' “Ting” tienen también razones de peso: “There from Here” y la estelar “The Night-Owl”, pertenecientes “Giant”, certifican la ausencia de guitarras en muchas de sus composiciones, algo que se irá haciendo cada vez más frencuente según el disco, en detrimento de arreglos neoclásicos. Parecido tratamiento tienen en "Ting" las terminales “Fire in my Head” y “River”, con piano y coros que pretenden volar más allá del mundanal ruido. “Da Da Da” (canción que da título al siguiente disco de 1994), más orgánica que las citadas y con un trote sigiloso, también tiene no obstante mucho de evanescente, sosteniéndose mayormente en arreglos de cuerda. “What We Did on Our Holidays” y “Sorrow”, con esos someros ramalazos country puede sonar en un momento tanto a los R.E.M de “Out of Time” o “Automatic for the Peple” como a The Band Of Holy Joy.

“Wool” (PIAS, 2000)

Su disco más orquestal y atmosférico. “Walking with Maria” -easy-listening con ligeros coros soul-, “26 A (Clouds In The Sky)” -Paul Buchanan en el retrovisor- y “The ‘Darling’ Stone” (mi canción favorita de todo su repertorio) aparecen en “Wool” seguidas y forman, por tanto, un tríptico imbatible y arrebatador. Percusión muy insinuada, coros a lo Leonard Cohen (“26 A (Clouds in the Sky)”). “The ‘Darling’ Stone”, por su sutil tratamiento electrónico, sus evoluciones cinemátográficas, su loable arquitectura y su tono misterioso es el verdadero ‘tour de force’ del grupo. Su particular “Apple Venus I”

“1974”, en homenaje al año de fundación del grupo, tiene en “Athens”, dream-pop de muchos quilates que también recuerda lo suyo a The Blue Nile, su máximo exponente. Por otra parte, la catatónica “The Eiffel Tower”, la terrible “The Hole” (muy Talk Talk) y “The Milkman” (con coros tipo Low) abanderan “Les Nuits”. “The Flowers” es una de sus más acertadas (y arrebatadas) canciones rítmicas de este período -gracias a un piano trazando bucles constantemente- y, de lejos, lo más salvable de “Doing The Dishes” (título extraído de unas declaraciones de Cohen).

“Strawberry Wood” (Sony BMG, 2009)

Orientados más que nunca al folk-pop, en gran parte gracias a gemas tan precisas como “The Hours”, “Jisp” (con un requiebro travieso a lo They Might Be Giants) o “Return”, que nuevamente puede recordar a Beatles o REM a partes iguales. Buen estado de forma para aquellos que llevan a sus espaldas tres décadas y media de funcionamiento.

El soul blanco de “Man on a Wire” y “Blue Things” son los estandartes de lo que, a fecha de hoy, es su último disco, “Malpensa” (2012), que mantiene el tipo admirablemente. A fuerza de resistir modas y carretas, vaivenes de formación (sólo se mantienen Henk Hofstede y Rob Kloet desde el principio), a pesar de lo discontinuo de su inspiración, Nits son por derecho propio una de las instituciones pop del viejo continente.

A continuación, las 30 mejores piezas del combo. Para que se hagan una idea, su duración da para dos cedés repletos de sonido arty. Enjoy!

http://www.4shared.com/zip/3zFiHj5A/Nits__1978-2012_.html?

Isabelle Antena, “Hoping For Love” (1987)

Antena, su grupo previo, y el único disco de entonces -el mini-lp “Camino del Sol” (1982)-, fueron la continuidad lógica del “Colossal Youth” de Young Marble Giants: compartía el mismo espíritu minimalista, en apariencia despreocupado o indolente, pero marcadamente situacionista en cuestión de presupuestos, tanto logísticos como sonoros. Fueron aquellos, con el advenimiento de la bossa-nova deconstruida y la imberbe electrónica -y no Weekend o The Gist-, los que mantuvieron el espíritu de Statton y compañía, aunque igualmente sólo por unos cuantos meses.

Si YMG reinterpretaban el cancionero más envenenadamente naíf de The Velvet Underground y de paso inauguraban el indie de baja fidelidad tal y como lo conocemos actualmente, Antena directamente, y más de una década antes de aparecer, inventarían la indietrónica, ese insustancial cajón de sastre al que se apuntan generalmente los abúlicos amiguetes de las revistas y webs de tendencias al uso. En el caso de Antena, sin embargo, esa misma flema suena desde entonces siempre atractiva, inesperada y, por tanto, nada dogmática, aunque en este último caso sea únicamente por la tenacidad con que la propia Isabelle Powaga, ya una vez en solitario, se ha desprendido de prejuicios relacionados con lo biempensante de la independencia y el supuesto espíritu alternativo.

Le costó lo suyo debutar con su nombre. “En Cavale” no salió hasta 1986, cuando debía haberlo hecho por lo menos dos años antes. Problemas y malentendidos con su discográfica de entonces la hicieron congelar un proyecto que fue entonces tachado de “anti-comercial”: estamos hablando de un disco –y, por extensión, una carrera futura- orientado hacia el easy-listening, el jazz vocal y la bossa, algo al parecer muy violento para la mentalidad de la discográfica por la que había fichado, Mercury. De “En Cavale” sobre todo destacaba, en medio de una colección quizá un tanto rígida y formalista “Sois Pop”, un turgente y eufórico rompepistas de la época.

“Hoping For Love” es una cosa muy distinta. Una serie de canciones bastante inspiradas donde las melodías-gancho y las instrumenciones adecuadas logran dar con un conjunto como pocas veces ha sido capaz de alcanzar posteriormente, acaparando de paso su faceta como compositora en toda su extensión. Basémonos en la edición alemana del disco, porque hay unas cuantas diferentes donde difieren órdenes, extras y supresiones. Comienza con la arrulladora “Little Fish From The Southern Sea”, que contiene todos los mejores recursos de los maestros brasileños. “Naughty Naughty”, con ese toque a los primeros Material, “Laying On The Sofa” en plan Chic o “Sweet Boy” y “Don’t Think About It” (que podría haber formado parte ese mismo año del “It’s Better To Travel” de Swing Out Sister), en la línea de Shakatak, abanderan el perfil más funk del disco, que para nada ha quedado anticuado, sino simplemente poco practicable por los nuevos valores de la última música de baile, sobre todo en el plano polifónico, con un músculo más que consistente y nada irritante.

“Carriage Blind” es una maravilla que, en base a unos pocos arreglos (principalmente ese harpa que acecha), ennoblece y da lustre al concepto de chamber folk, sección ensoñadores. “Quand Le Jazz Entre En Lice” que apuesta por las escobillas y un pizpireto piano, “I Will Jam” o “Toutes Les Etolles De Tunisie” más cinematográficas, conforman la vena más decididamente jazzy. El sophisti-pop tiene en “Des Calins, Des Caresses” uno de sus máximos puntales. “Òtra Bebera” (en un castellano 'sui géneris') cierra corrigiendo y perfeccionando el concepto electro-samba de Antena con otra melodía inolvidable y seductora.

Sensual e impuro, sugestivo y perezoso: como debe ser siempre el mejor pop. “Hoping For Love” es el disco más rotundo de toda su discografía, Antena mediante. Y olvídate de los problemas mientras dura. Un regalo infinito para los sentidos.

Iluminaciones en la sombra, de Alejandro Sawa

El diario ácrata de Sawa, o lo que es lo mismo: Max Estrella, el personaje inmortal creado por Valle basado en su persona. Comienza el 1 de enero de 1901, pero podía haberse escrito ayer mismo: huelgas, pobreza, una ralea política paupérrima e impresentable basada en un bipartidismo escleroso (estopa de la buena tanto a Sagasta como a Cánovas); una visión de España tan hondamente escéptica -cuando no directamente beligerante- fundamentada con ojo clínico en el ejemplo de una autoridad incompetente, necia y saqueadora enaltecida con la complicidad de tantos. Terroríficamente actual.

La entrañable y caótica crónica de un pecador “cuyas pupilas quedaron abrasadas por su afán de mirar frente a frente a lo Infinito”. Militante del decadentismo parisino (a través del cual nos obsequia con alguna que otra anécdota quizá insuficiente para el receptor parnasianista) que tan eminentes amistades le proporcionó -allí vivió siete años- y tanta viva nostalgia le provocó (pues estuvo presto a enfatizarlo a la mínima oportunidad), fue en la figura elefantina de Paul Verlaine donde concentró la mayor parte de su admiración y referencial entusiasmo.

Prologado póstumamente por su compañero de fatigas Rubén Darío (Sawa siempre tuvo a bien el presumir de grandes talentos a su alrededor), que destaca sus dotes escénicas, su afrancesamiento y, como Villiers (con quien compartía, como mínimo, una semejante ficisidad), ese tramo final de su existencia impelido por la vejez y la ceguera, dictando a las santidades profanas que más cerca tenía sus últimos chispazos literarios.

“Iluminaciones en la sombra” (que Valle deseó tanto verlo publicado) funciona ante todo como la amena radiografía de una época y de un spleen castizo que amplía y reordena su particular santoral de justos y refractarios en el delicioso apéndice “De mi iconografía”, donde reparte parabienes y mandobles sin que en cualquiera de las dos situaciones le temblara nunca el pulso. Y no tan desgarrada aquélla como hacían presuponer sus últimos días, los mismos donde engendró esas líneas.

Muy atento como involuntario valedor al entonces pujante anarquismo, se curó en salud (intelectual) al reclamar “que la humanidad marche dirigida por los más inteligentes y no por los más numerosos” y que cada cual sacase las correspondientes conclusiones de semejante máxima. “Conciso en un volumen y prolijo en una línea”, Sawa siempre aspiró por naturaleza a ser saberlo todo y, por consiguiente, a temerlo y esperarlo todo.

Lúcido analista de la decadencia y el neo-esclavismo post-industrial (“hemos quedado reducidos a las angostas proporciones de nuestro viejo hogar”) en el que cien años después todavía seguimos inmersos, Alejandro Sawa, que pasó a auto-incluirse entre los que sostienen que “la Leyenda vale más y es más verdadera de la Historia”, quedará para la posteridad como el máximo exponente del decadentismo vivencial donde se entremezcla pulsión periodística, reflexión iridiscente y soflamas esteticistas.

Flipper's Guitar

Además de los suecos y los holandeses hay que añadir a los japoneses como maestros en el noble arte de mimetizar el pop de raíz anglosajona. Llegan a interiorizar hasta tal punto dicho material que, en el caso de los últimos, son hasta capaces de crear sucedáneos indiscernibles y cosmopolitas en natural diálogo con el imaginario de origen.

El shibuya-kei quizá no sea mucho más que la sublimación de diferentes herramientas al servicio de un efecto placebo explosivo y plástico hasta la extenuación: el pop de los sesenta, el bubblegum, el easy-listening, la bossa nova o hasta el rock ácido y el hard-rock, siempre pasados por la túrmix de las programaciones de los años noventa o el jazz-pop de los ochenta, pero sus producciones, centradas en la mayoría de casos a la pista de baile, se mueven entre una más que contrastada competencia y una exhuberancia siempre al límite.

Flipper’s Guitar, el dúo formado por Keigo Oyamada y Kenji Ozawa son, junto con Pizzicato Five, el grupo que más acertadamente supo plasmar ese estado de excitación, esa descarada anglofilia gracias a canciones deliciosas, a una desbordante melomanía y un fetichismo icónico a prueba de bombas.

Las escuchas compulsivas de los primeros Aztec Camera (“Boys Fire The Tricot” o la canción que le hubiera gustado escribir a Andy Pawlak), The Monochrome Set (“Sending To Your Heart”) o Sarah Records (“My Red Shoes Story”, “Goodbye, Our Pastels Badges”) pilotan sobre su álbum de debut (“Three Cheers For Our Side”, 1989), vitaminado y repleto de melodías de fantasía y arreglos adictivos (“Happy Like A Honeybee”), paradigma de estreno cargado de ideas, apropiaciones y fervor adolescente.

Paralelamente a los tres álbumes oficiales que llegaron a completar, publicaron un buen puñado singles de similar destreza, todos ellos reunidos convenientemente en el recopilatorio “From Colour Me Pop”, esencial para tener la foto completa de su andadura. Los guiños empezaban directamente por los títulos de las canciones. “Friends Again” hacía alusión al -a todos los niveles- discretísimo grupo escocés de mediados de los ochenta que, por cierto, jamás llegarían a hacer una canción tan buena como esta en toda su discografía y “Haircut 100” –del más recomendable grupo homónimo-, que venía incluido en el segundo de Flipper’s Guitar “Camera Talk”, son dos de los ejemplos del cariño de fan con el que bautizaban sus obras. En “From Colour Me Pop” se observa a la perfección la evolución tomada por el dúo, desde las hasta cierto punto ingenuas y radiantes del principio hasta llegar a las complejidades conceptuales y la pretensión gradual (“Slide”, “Big Bad Disco”) que cristalizaría en “Doctor Head’s World Tower”, su último disco, y la abrupta disolución de la sociedad.

Ya en “Camera Talk” (1990) hay novedades en forma de electrónica regurgitada (“Camera! Camera! Camera!) o psychobilly cinematrográfico (“Cool Spy On A Hot Car”). Caricias tropicales y ritmos que van abandonando el indie-pop para abrazar la música de baile de coctelería ocasional (“Big Bad Bingo”) en un segundo disco un tanto más dispar que el anterior pero que consigue mantener el tipo sin problemas.

“Doctor Head’s World Tower” (1991) fue el trabajo donde el grupo se esforzó en mostrar su evolución y permeabilidad a los sonidos del presente (el inefable Madchester) y el que los imbuyó en la discordia definitiva. Iré directamente a las canciones que salvo entre todas esas intenciones: “Dolphing Song” (con una intro emulando a los Beach Boys de “Pet Sounds” o “Friends”) hoy sería el colmo del hipsterismo gracias a esa muestra de collage estructural con voces a lo Brian Wilson. “Groove Tube”, como su propio nombre indica, va a hasta arriba de dopaje buggy y se beneficia de un estribillo determinante. “Blue Shinin’ Quick Star” y “Going Zero”, pese a las cargantes secciones rítmicas, nos retrotraen a los primeros y gloriosos días por culpa de otras tantas líneas melódicas sumamente clarividentes. “Aquamarine” contiene el mismo recurso sonoro que el “To Here Knows When” de My Bloody Valentine (curioso: ambas son del mismo año) y el resto del disco se pierde directamente en la psicodelia fantoche de The Stone Roses y otras monadas varias, además preconizar muchas de las imposturas de futuros como Animal Collective o Panda Bear. Una lata, vamos.

Luego vendrían las carreras en solitario: Keigo Oyamada como Cornelius (sólo parece interesante su iniciático “The First Question Award”, que todavía mantiene parte del espíritu Flipper’s Guitar antes de convertirse en ese chamán de revista de tendencias al uso a base de poliédricos muzaks electrónicos más próximos al tostón pseudo-experimental que a otra cosa). De los caminos inescrutables de la otra mitad, Kenji Ozawa, por el momento no podemos hablar ni mal ni bien.

Matt Bianco, “Whose Side Are You On?” (1984)

No deja de resultar curioso: mientras a partir de los noventa parece que surgen hasta más etiquetas que grupos, en los ochenta casi te las tienen que poner después de muerto.

Sophisti-pop. Un género que nunca existió en su momento y que desde hace algo más de una década sirve para catalogar a una serie dispar de proyectos que tenían como mínimo común denominador –allá por el ecuador de los ochenta- la influencia de la música negra, los arreglos límpidos y la elegancia tanto en el vestir (según el caso) como en sus canciones. El jazz, el sonido philadelphia o el soul eran adaptados a la idiosincrasia new wave, neorromántica y post-punk en general.

Blue Rondo à la Turk, precedente inmediato de Matt Bianco, pertenecían en parte a ese estrato escurridizo en el que, además, impregnaban de latinidad su propuesta. Pero Blue Rondo (más cerca de Kid Creole & The Cononuts que de The Blue Nile, para entendernos) quedó condenado a un coyuntural ostracismo al que la posteridad tampoco ha ayudado a sacar a flote. Comprensible por otra parte: apenas dejaron canciones memorables y sí mucho ejercicio de estilo ideal para pasar el rato pero no para tomarlo mucho más en consideración. La estética años cuarenta de sus portadas era, de lejos, lo más atractivo que tenían.

Paralelamente se estaba cociendo otro grupo con una intención menos marginal y, por lo menos en su primera época, más proclive a crear canciones mucho más manejables (o digeribles, si se prefiere). Danny White y Mark Reilly, teclista y guitarra de Blue Rondo respectivamente, forman junto con la vocalista polaca Basia Trzetrzelewska la marca Matt Bianco, mediante la cual acabarán compitiendo ferozmente en las listas con otros inevitables de los sonidos pulcros y las formas refinadas.

Aclaremos que, detrás de tanta finura, había mucho relleno. Muchos minutos de embelesamiento con las formas heredadas del jazz vocal y los ritmos negros en general que se traducían en álbumes aparatosos donde iba decreciendo la atención a medida que se terminaban los singles de éxito. Ahí están los ejemplos de Sade, de cuyo primer disco –“Diamond Life”- apenas resisten el paso del tiempo “Smooth Operator”, “Your Love is King” o “Hang On Your Love” (curiosamente respaldadas con semejante inspiración por sus caras bés: “Spirit”, “Love Affair  With Life” o, sobre todo, “Should I Love You”), aunque bien es cierto que el tono general mejoraría con los dos siguientes lps. O The Style Council, que aunque ganan considerablemente en porcentaje, también introdujeron bastante material inservible en los surcos de sus álbumes.

En el caso de Matt Bianco también será así con discos como “Matt Bianco” (1986), donde sólo destaca la versión del “Yeh Yeh” de Gergie Fame, “Dancing in the Streets” y “Undercover” (es decir, exclusivamente el arranque del disco), o “Indigo”, de la que sólo sobrevive con brío e interés el bombazo “Don’t Blame It On That Girl”.

“Whose Side Are On You?” es, sin embargo, otra cosa. Poco menos que un milagro. Un disco completo convincente y disfrutable de principio a fín. Podemos decir, sin miedo a equivocarnos que, a excepción de un par de instrumentales (“Matt’s Mood” y “Matt’s Mood II”, con los que inopinadamente no se baja el nivel), es un disco repleto de hits que han resistido sin problema alguno el paso del tiempo. La sublimación del jazz-pop latino más irreverentemente comercial, apoyado en líneas melódicas muy pegadizas y recursos ajustados, donde nunca hay espacio para la digresión gratuita.

El disco arranca con los ganchos de rigor: “Whose Side Are You On”, la contundente bossa “More Than I Can Bear” o el single “Half A Minute”, a ritmo de samba ineludible. Del cha-cha-cha de “No no never” es imposible quitarse de la cabeza las segundas voces de Basia, así como uno tampoco es capaz de resistir al ritmo desenfadado de “Get Out of Your Lazy Bed”, que mezcla jazz, revisal ska y hasta charlestón. “It’s Getting Late”, contiene coros soleados y un pseudo-rapeado sobre la acostumbrada base sintética de jazz y pocos singles de la época son tan perfectos y contagiosos como “Sneaking Out The Back Door”. “Riding The Wind”, casi finalizando el disco y con fairlight desbocado incluido, confirma que las musas se pusieron del lado de Mark, Danny y Basia como ya nunca más lo estuvo el proyecto Matt Bianco. Si le añadimos la funcional “Big Rosie” o el instrumental “The Other Side” tendrán la edición perfecta que, a día de hoy, se le sigue negando a este disco sugestivo y apetecible como pocos dentro de la impronta mainstream de la época.

El grupo acabaría disgregado con Reilly como único superviviente de la primera formación y liderando una continuación insulsa sin el punch del primer disco y empantanado en el R&B y el easy-listening más precedible. Basia, por su parte, haría vida en solitario siguiendo la estela de Isabelle Antena, pero con la mitad de gracia.

Vanja Orico

15/11/1929  Rio de Janeiro.

“Cantante y actriz. Hija del académico y escritor paraense –de Pará, en el norte de Brasil- Oswaldo Rico, que ingresó en la Academia Brasileña de las Letras a los 36 años de edad. Vanja surgió inicialmente como actriz, descubierta por los cineastas Alberto Lattuada y Federico Fellini en el año 1952, cuando actuaba en Roma en un espectáculo llamado Macumba, patrocinado por la RAI (Radiotelevisión italiana). Actuó en diversas películas nacionales y extranjeras, entre ellas “Mulheres e luzes” -“Luci del varietà”, dirigido por aquellos, cantando el tema folclórico “Meu Limão, Meu Limoeiro”- “Lampião O Rei do Cangaço”, de Carlos Coimbra, en el cual compartió protagonismo con Leonardo Vilar, “O Cangaceiro” –de Lima Barretto, de 1953, con la que ganó el Premio a la Mejor Película de Aventuras del Festival de Cannes de aquel año- y “Yalis – A Flor das Selvas”, de Robertis. En 1957, Heitor Villa-Lobos, en París, escribió sobre ella: “Los cinco rivales de la morenita, la muy brasileña Vanja Orico: el canario, que aprende de los maestros; la corbatita –que canta en los amaneceres-; el campanero –que imita a los herreros del interior-; el zorzal –que musica los bosques de Brasil- y el chingolo –que extiende la harina de maíz-”. Algunos años más tarde, otro ilustre brasileño, Jorge Amado, escribió sobre ella: “Vanja Orico, cantante, artista, cineasta, activa figura cultural brasileña, presencia que requiere la admiración de todos los que aman el arte, la literatura y la democracia.”

Su primer lp fue grabado en Río de Janeiro en 1954, para la compañía Sinter. En este disco, interpretó entre otras: “O uirapuru” (Waldemar Henrique) y “João valentão” (Dorival Caymmi), además de su primera composición musical propia, “Confissão”, arreglada por un entonces principiante Antonio Carlos Jobim. Su segundo disco fue grabado en la Unión Soviética, en una época en la que giró por diez de sus repúblicas, y en esa gira cantó la música de “O Cangaceiro” –especie de western brasileño o película de bandoleros- especialmente “Mulé rendeira”, de gran éxito en casi toda Europa”

Extraído de http://www.dicionariompb.com.br/vanja-orico

La suya es otra de esas discografías dispersas, mayormente inencontrables y sujetas al descubrimiento de ediciones que mezclan canciones de procedencias dispares, pero podemos certificar que en este extracto de la biografía de la Orico hablan de “Ritmos De Nossa Terra - Viagem Musical Con Vanja Orico”, aunque queda la duda de si realmente es su debut. En nuestro poder obra la mitad de ese long play, el 10’’ “Viajem Musical” de 1955 donde se incluye la pieza indicada más arriba del maestro Caymmi –así como “Lagoa do Abaeté”-, una samba-canção de corte nostálgico dividida en dos partes muy diferenciadas. Además, “Mulé rendeira”, que llegó a ser interpretada por gente como The Shadows. El disco está plagado de historias marítimas y Vanja –una de las herederas naturales de Carmen Miranda- ya canta con esa fortaleza, versatilidad e intención que la hizo sobresalir muy pronto: ahí está el clásico del gran Xisto Bahia, “Yaya Vance Que Morre”, para certificarlo.

Pero lo más jugoso de su primera época es “Encontro com Vanja Orico” (Sinter, 1958), con más clásicos de Dorival Caymmi –“O Vento”-, del binomio Tom Jobim-Vinicius de Morães –“Eu Não Existo Sem Você”-, además de la citada “Confissão” o la inmortal “Sucedeu Assim” de Jobim y Marino Pinto. Una colección de canciones que reflejan la transición de la modinha o la samba-canção a la incipiente bossa-nova y a cierto espíritu crooner de la época. Arreglos graves e interpretaciones estremecedoras –“Roda Carreta”, de Paulo Ruschell- o arrebatadas –“Capina Menino”, de Victor Simon-, con apuntes de ranchera -"Rio Grande Do Sul", con una maravillosa guitarra eléctrica pre-surf-.

Ella ha seguido grabando posteriormente y hasta hace relativamente muy poco tiempo, con producciones más impersonales que han ido desvirtuando su arte hacia el forró más comercial y la canción más anacrónica. Sin embargo, aunque sólo sea por los dos discos indicados –muy especialmente “Encontro com”-, la gran Vanja Orico merece un sitio destacado en la rica tradición de la música popular de su país.

Deaf School

Ser de Liverpool y hacer música pop después de The Beatles ha tenido que provocar, en mayor o menor medida, una sensación de complejo complicado de disimular. Si además surges en una época que es transición de muchas cosas, donde no hay una escena clara y están pasando cosas (muy) importantes cada año, la posibilidad de viajar a un cierto ostracismo no te la van a quitar pocos.

Demasiado tardíos para el glam y lo suficientemente desubicados idiosincrásicamente para abrazar sin rubor el punk o la new wave, Deaf School fueron el eslabón perdido entre el mito y la sombra alargada de los Fab Four y la neo-psicodelia de Teardrop Explodes o Echo & The Bunnymen. Formación multitudinaria, se aprovechaban de lo numerario para contar con diferentes vocalistas (Enrico Cadillac y la musa sin igual Bette Bright principalmente) para dar a su propuesta un inusitado voltaje cabaretero y, de paso, beneficiarse de la suntuosidad instrumental heredada del glam-rock.

De esa conjunción trata su primer disco, “2nd Honeymoon” (1976). Los ecos del music-hall y el charlestón electrificado de “What a way to end it all”, su primer corte, dan la primera pista sobre la apuesta personal del combo. A partir de ahí, el crisol de influencias dará a su debut la mordiente necesaria para catapultarlo como uno de los tesoros más encomiables de la segunda mitad de los setenta. El rythm and blues mezclado con los ritmos más hilarantes heredados del cabaret conforman una experiencia satisfactoria y regocijante. También está la inevitable influencia de Roxy Music (que les perseguirá de por vida) y, en general, de toda la afectación glam en canciones como “Bigger Splash” o la titular, aparte del influyo de Doug Goodwin en “Get Set Ready Go” y de Marlene Dietrich en “Final Act”. La paleta de posibilidades es inmensa, ya que permite escribir canciones muy diferentes según sea el o la quien las interprete.

La portada de “Don’t Stop The World” (1977), su segundo disco, ya adelanta la rugosidad y una mayor presencia de decibelios. El punk se ha instalado definitivamente en los hogares de la pérfida Albión y Deaf School se irán dejando querer –aún tímidamente en este largo- por tan absorbente postulado, además de probar en carne propia la leyenda de CBGB neoyorquino en una gira memorable. No obstante, no se empezará a notar el influjo punk hasta llegar a “Capaldi’s Cafe” y su despreocupada vestimenta a lo New York Dolls. Por otro lado continúan las confesiones a media luz en “Everything For The Dancer”, el music-hall en “Taxi”, además de las cadencias tropicales –“What A Jerk”-, el rock’n’roll –“Rock Ferry”- o sorprendentes torch songs como “It´s A Boy’s World”, que tanto influenciaría posteriormente en vecinos como The Might Wah!. Además, gracias a su aire campechano, su polivalencia y voluntaria predisposición vintage podemos encontrar su rastro en otras formaciones coetáneas como Gruppo Sportivo o futuras del tipo Dexy’s Midnight Runners (a los que produciría uno de sus componentes, el guitarrista Clive Langer).

“English Boys Working Girls” (1978) es el último disco de su primera y gloriosa etapa. Rock potente –“Working Girls”-, punk trágico –“Golden Shower”, desatada Motown espectral –“Thunder And Lighning”- o el clashismo de “O Blow” conforman el inicio y la bajada del telón de su disco más ceñudo y rabioso –hasta la nuevaolera “Refugee” viene cargada de intensidad desbocada- y marcan el final de un grupo lo suficientemente inclasificable y desubicado para pasar de puntillas por operaciones de rescate y reivindicaciones varias aunque de alguna manera hayan marcado a buena parte de una generación de aficionados más o menos locales: ahí está sin ir más lejos su reunificación a principios de los 2000, y que continúa hasta nuestros días, donde volvieron a los escenarios a dejar constancia de su impecable repertorio y sus maneras de grupo vitriólico y fraternal.

Tras la disolución, la plana mayor del grupo se reciclaría en proyectos fugaces como Clive Langer & The Boxes y sería su vocalista masculino, el gran Enrico Cadillac, el que persistiría años después con más aventuras a cual más interesante: Original Mirrors (con un imberbe Ian Broudie), donde apuntalaría su interés por la new wave, el post-punk y los incipientes nuevos románticos. Después, una efímera alianza con Steve Nieve (brazo derecho de Elvis Costello con o sin los Attactions), donde con el nombre de The Perils Of Plastic publicaron algunos singles y dieron rienda suelta a su pasión por el funk y el soul más elegante. Pero la que sin lugar a dudas resulta la etapa de Enrico más insospechada y hasta conmovedora es la que -ya con su verdadero nombre, Steve Allen-, protagonizó en la Italia del entonces pujante spaghetti disco: cuatro singles imperecederos que han acabado conformándose como una de las piedras filosofales del italo-disco más distinguido: “Message Of Love”, el “Love Is In The Air” de John Paul Young, “Lagoon Girl” y, por supuesto, una de las cimas del italo: “Letter From My Heart”. Curiosa recta final de currículo antes de cerrar el círculo para reincorporarse a los remozados Deaf School reconvertido ya en definitivo galán de crucero. Genio y figura esta especie de Terry Hall portuario fanático de Bryan Ferry, Scott Walker y las producciones transalpinas de mediados de los ochenta. Con muy buen criterio, en definitiva. Faltaría más.