Paolo Conte, “Paolo Conte” (1984)

Escoger un solo disco de Paolo Conte es misión imposible, a no ser que anden de por medio -para el que lo hace- cuestiones sentimentales o de índoles similares. Y no va a ser el caso. Así que me decido por uno prácticamente al azar. Los fans del piamontés somos así de chulos y andamos así de sobrados. Mañana podría ser otro; ayer hubiera sido un tercero y así ad eternum. Desde que un buen día –con 37 años: nunca es tarde si la dicha es buena- decidiera pasar de componer para otros y dedicarse un poco más a él mismo, pocas discografías tan apabullantes y con escasos resquicios para el desliz, el vacío o la negación.

Quizá mejor hablar de periodos favoritos: la de los ochenta fue para Conte una década especialmente fértil en inspiración, frescura y canciones memorables, de esas que marcan a fuego un buen repertorio. Y en “Paolo Conte” (1984), el tercero –y de momento último- de los discos homónimos oficiales del artista hay mucho de eso. Tanto que podríamos pensar por ello que sería el disco perfecto para iniciados. Es posible. También uno de los más imprevisibles y variados. Pero este “Paolo Conte”, sin embargo, no se cuenta entre los discos –creo yo- más completos del autor de “Un gelato al limon”: ese honor debería recaer en otros de la talla de “Paris Milonga”, “Appunti di Viaggio” o “Aguaplano”. Es decir, sus compañeros de viaje en la década indicada.

“Paolo Conte” (su sexto álbum), para empezar, está marcado por su primer cambio de compañía discográfica. Venía de casi diez años con RCA, y la elegida para el salto a otros horizontes sería la milanesa CGD Records, donde previamente habían triunfado ilustres tan dispares como Gigliola Cinquetti, Gino Paoli, France Gall, Marcella Bella o Ennio Morricone. Otra novedad: empieza su estrecha colaboración con Renzo Fantini (como manager y arreglista), complicidad que se prolongará prácticamente hasta nuestros días.


Estas son las diez canciones que lo componen:

“Sparring Partner”. Una de las ineludibles en sus shows. Incluida un año antes en versión instrumental en la película “Tu mi turbi”, que supuso el debut de Roberto Benigni tras la cámara. En cuanto tuvo letra se convirtió ni más ni menos que en un poema pugilístico donde Conte tan sólo utiliza el inglés para nombrar y titular la pieza: uno de esos recursos habituales en un autor que, como siempre ha reconocido, tan sólo domina dicho idioma para soltar frases puntuales o titular alguna canción.

“Chiunque”. La fauna continúa. Si en el simbolismo de la anterior entraba un mono, un tigre y hasta un elefante, en ésta aparece el zorro, pero como el personaje literario y cinematográfico que ha quedado en el subconsciente popular para contar una historia de despedida y consuelo, dominada por el saxo tenor y la voz confidencial e irónica de Paolo.

“Come Di”. Ecos de foxtrot, tan habituales en él desde el primer disco, para un texto que se empapa de la estética vintage con el fin de recrear los escenarios donde dicho género tuvo sus más claros días de gloria: trenes, hoteles y binoculares.

“Simpati – Simpatia”. Sólo le ha hecho falta acercarse una vez al post-punk para sentar cátedra, mientras cientos de miles de grupos “siniestros” con discografías interminables jamás podrán siquiera igualar esta deliciosa y oscura pieza donde Paolo aprovecha para empaparse lo justo de los sonidos del momento y lanzar una reflexión sobre la fama y sus máscaras.

“The Music, All?”. Instrumental contenido con el vibráfono –a cargo del propio Conte a la manera de Hampton en la orquesta de Goodman- y los sutiles cambios de ritmo como moneda de cambio.

“Sotto Le Stelle Del Jazz”. Un homenaje al género en forma de pequeña autobiografía –frente a los que no entienden sus múltiples rompecabezas- y la segunda de las imprescindibles en los conciertos.

“L'Avance”. Si “Paris Milonga” supuso una ofrenda en toda regla hacia el tango y la tarantela –aunque siempre estuvieron presentes en el resto de grabaciones-, en el crisol tan heterogéneo que propone aquí PC no puede faltar el balanceo porteño. Una joya oculta no especialmente reconocida con el particular surrealismo zoológico en los versos.

“Gli Impermeabili”. El “Mocambo” es un bar de provincias al que recurre Conte para fantasear con diferentes historias que irán tomando forma en distintas canciones, de tal manera que existe toda una saga temática de las mismas. Todo empezó con “Sono qui con te sempre più solo”, del disco de debut del 74, siguió con “La ricostruzione del Mocambo” del segundo (1975), y cuando parecía que con ésta se cerraba la trilogía del bar imaginado, en 2004 se convirtió en tetralogía con “La nostalgia del Mocambo”, en el disco “Elegía”. “Gli Impermeabili” habla de un encuentro fugaz y ambiguo con la lluvia de fondo y la oscuridad como panteón sagrado. Musicalmente recurre a insistentes teclados y caja de ritmos nada excesivas pero propias de los ochenta, además del kazoo, el instrumento inventado por Conte que suena a una mezcla entre trombón y silbato. Hay quien prefiere las versiones más naturalizadas de esta canción en directo y los hay que, como yo, prefieren todas porque esto es un clásico total.

“Come Mi Vuoi?”.  Emoncionantísima canción con la misma predisposición instrumental que “Chiunque”. “Dame un sandwich y un poco de indecencia” o cómo revestir –nuevamente- de surrealismo la compleja línea entre la simulación del espectáculo y las necesidades más básicas, entre la ilusión y el negocio.

“Macaco”.  Conte se despide a ritmo de foxtrot –y music hall- de nuevo con una letra incomprensible pero que, como muchas otras, acomoda los versos a la melodía con total naturalidad, consiguiendo el deseado efecto hipnótico.

Eneida Marta, “Nô Stória” (2001)

Siguiendo la brecha abierta por Dulce Neves, la siguiente figura femenina de la música popular de Guinea-Bissau (aún sin una discípula clara o una “rival” definida) es Eneida Marta. Participante, como Neves, en esa esclarecedora compilación llamada “An Afro-Portuguese Odyssey”, tiene cuatro álbumes (reivindicando sus raices angoleñas y guineanas de manera especial en los dos últimos) y un mini de versiones, además de un ep de adelanto del segundo “Lope Kai” (2006).

La paleta de sonidos que propone Eneida alcanza su máxima expresión en “Nò Stória”, su carta de presentación. Producido por su inseparable Juca Delgado (músico, arreglista y productor imprescindible en Guinea-Bisáu y Angola: en el segundo país se convirtió incluso en rescatador de clásicos como Carlos Burunty), que en todo momento deja constancia de su buena mano tras la mesa de mezclas con soluciones del todo imaginativas y nada dogmáticas. A pesar de que en la actualidad la propia Eneida ha renegado mayormente de este disco (que considera resultado de su inexperiencia y de la manipulación interesada de la discográfica), podemos decir que en él se encuentra una de las más fascinantes colecciones de canciones de pop urbano hechas en África Occidental. Coladeira electrónica (“Encanto [Na Nha Alma]”, “Com O Tempo”), morna (“Oh Mar [Dam Bu Mon]”), reggae pop (“Mundo Rola Cu Mi”, “Antun Uodi”), son cubano (“Río De Mi Tierra”, en perfecto castellano), bachata (“Lundju Di Mi”) o dub-jazz (“Squecimento”). Una verstalidad –combinando voluptuosas baladas con hits impepinables- que la sitúa cerca de la órbita de otras figuras actuales de la música caboverdiana como Mayra Andrade o Nancy Vieira (sobre todo la segunda), si bien es cierto que con menos influencia de la música brasileña que en los discos de éstas, como han demostrado sus producciones siguientes.

La fama de cantante sensual y avezada se la ha ganado a pulso merecidamente, volviendo a ratificarme de paso en la teoría de que las voces femeninas suelen ganar por goleada a las masculinas en esta parte del mundo (y cada vez más). Transmite una simpatía y una sinceridad tan contagiosas –no hay más que ver todas sus portadas- que uno no tiene más remedio que rendirse a esa filosofía tan vital que se resume certeramente en una de las frases de “Com O Tempo”: “Todo, todo lo que hago es por amor”.

Dulce Neves, “Nha Distino” (1997)

La proximidad geográfica y la consanguinidad idiomática (y geopolítica) de Guinea-Bisáu y Cabo Verde hacen que, musicalmente, ambos territorios compartan a menudo semejanzas armónicas e incluso rítmicas. Así, con todos los matices que estemos dispuestos a debatir, el equivalente a la coladeira cavoverdiana lo tendríamos en el gumbe de Bisáu, no tan exportado como la primera –gracias al empuje del morna-, pero igualmente proclive a la mezcolanza con los cánones occidentales en cuestión de arreglos y recursos técnicos.

La representante máxima del gumbe es Dulce Neves, fantástica compositora de todas sus canciones. Pionera de la canción en su país contra viento y marea –fue la primera en grabar y dedicarse plenamente al negocio-, Neves se abrió paso en una sociedad dominada absolutamente por músicos varones. Sin apenas recursos, conciliando trabajos varios con actuaciones nocturnas semi-clandestinas, conseguiría triunfar finalmente con este primer disco, derrumbar de paso muchos tabúes e incluso girar por buena parte de Europa y Estados Unidos.

Su discografía es un hermoso misterio (parece que ya va por el cuarto elepé) del que sólo el disco “Nha Distino” ha llegado sano y salvo a oídos del aficionado del primer mundo. Incluida después en el recopilatorio “An Afro-Portuguese Odyssey” del sello neoyorquino Putumayo World Music en 2002, compartió honores en dicho sampler con Manecas Costa, con seguridad el más conocido representante de los sonidos de Guinea-Bisáu en el exterior. También se tiene constancia de la presencia de Dulce -unos cuantos años antes- haciendo voces en el “Na Cambança” de los pujantes y aperturistas Super Mama Djombo, uno de los grupos clave del primer periodo post-colonialista de Guinea-Bisáu.

El propio Manecas se encarga de buena parte de la instrumentación de este “Nha Distino” (publicado en el sello portugués Sonovox, donde también grabaron grandes del morna, caso de Celina Pereira o Titina), como la programación o las guitarras con sus correspondientes efectos electrónicos. También acústicos, como los que poseen ese influjo flamenco que anega piezas como “Kuidú” o “Sufridur Ta Padi Fidalgo”.

Como ocurría sobre todo con el segundo disco de la otra gran precursora  Cesária Évora (“La Diva aux pieds nus”), los sonidos sintéticos –incluso en las voces- se imponen sobre los más tradicionales, consiguiendo un efecto inesperado y refrescante. Ora trepidante y con trazos de jazz improvisación (“Sukundi”) ora soukou  (“Singa”, “Bubaque”). Hay hasta refinadas baladas sedosas (“Kadjabrandade”) con un poso de pop mediterráneo (¿o será más bien al revés?) que son pura delicia.

Otras piezas de su repertorio a las que se tiene rápido acceso son “Nha’Tchancha” (incluida en el recopilatorio indicado anteriormente), “Doenca di Mundo” o la afrocubana “Si Mortu Tem Di Leban”, con un sonido más natural y mayor despliegue de medios. Todas ellas dominadas siempre por la voz templada y entusiasta de Neves, una mujer única con un coraje fuera de toda duda.

Warning Shadows (Arthur Robison, 1923)

Muchísimo antes de que vendedores de humo de la talla de Adrian Lyne o Stanley Kubrick hicieran teorizar a los más incautos sobre el juego psicológico de las relaciones de poder en pareja con el sexo y la atracción como campo de batalla (“Una proposición indecente”, “Eyes Wide Shut”), con resultados que iban de la puerilidad al ‘quiero y no puedo’ freudiano, el eminente ocultista Albin Grau –socio circunstancial de Aleister Crowley-, conocido principalmente por su buen hacer en el “Nosferatu” de Murnau -tanto en la teoría como en la práctica de la producción- y con la complicidad de Arthur Robison, supo plasmar en “Sombras”, de una manera más perturbadora y mágica –y desde luego que mucho menos pretenciosa o artificiera-, aquel planteamiento de concupiscencia y de tácticas que dan una vuelta de tuerca a cuestiones como el honor o la libertad del sujeto.

Robinson, norteamericano de nacimiento y alemán de adopción –no olvidemos que el Hollywood de los años veinte aún andaba a la retaguardia de lo que se cocía en la República de Weimar, verdadero faro de la cinematografía occidental- tuvo en Fritz Arno Wagner –con el que habían hecho juntos “Between Evening and Morning” o “Peter the Pirate”- al aliado perfecto en las labores de fotografía que repercutirían tan positivamente en el logrado trabajo estético de “Sombras”. No en vano Wagner fue uno de los maestros de su tiempo, requerido por esenciales de la talla de Lang o Pabst en muchas de las películas de éstos.

“Warning Shadows” sólo tiene un subtítulo en la versión restaurada que fideliza la original teutona: “Una alucinación nocturna”. Nada de los postizos carteles explicativos que tuvieron oportunidad de visionarse en la correspondiente versión francesa. Mejor: así potenciará la multiplicidad de interpretaciones del film. Una pareja de buena posición asiste a una fiesta de sombras chinescas, siendo atrapada desde muy pronto por la perversa tela de araña que despliegan el mago anfitrión, un joven enamoradizo y vehemente, tres caballeros suspicaces y un servicio elemental y feroz donde destaca la siempre poderosa interpretación de Fritz Rasp –“Metrópolis”, “Spione”, “La mujer en la luna”-, haciendo aquí de mayordomo pérfido y pervertido.

Al contrario de lo que indica su título, no es una película especialmente oscura. La luz restallante se afana en mostrarnos los sentimientos, las pasiones y la incertidumbre de los personajes. Su potencialidad hará desestabilizar a los participantes como si de una ilusión malsana se tratara. En cambio, las sombras juegan una baza no tan determinante, más preocupadas por dotar a la película de un concepto significante en la subtrama espiritista y conspiratoria: los personajes son meras marionetas de una pulsión superior –la propia dirección- en un universo inexpugnable y caprichoso. Y también entre aquellos, propiciando un encadenado de dominación. La oscuridad, entre tanto, funciona como telón entre secuencias.

Las sombras subrayan cuando es necesario el protagonismo y la intención de la cámara a la hora de focalizar la atención del espectador. Crecen, disminuyen, se fortalecen o debilitan en función del miedo o el paroxismo en cada una de las evoluciones. Se valen de composiciones para enfatizar artimañas con el fin de desactivar al contrincante o acercarlo a sus propósitos.

El punto de vista es eminentemente masculino: la mujer deseada por todos y cada uno de los integrantes de la fiesta disfruta de la velada, de los requerimientos y atenciones desde un exclusivo interés por empatizar con los juegos y la despreocupación festiva, y acaba siendo víctima en sacrificio de la brutalidad  y los manejos insolentes de los demás, incluido su marido.

Es un continuo carrusel de intrigas erotizantes, despiadadas y existencialistas: Alexander Granach, desconfiado y acomplejado esposo, tiene que bregar con su moralidad al tiempo que ve desfilar antes sus ojos un pequeño ejército de impenitentes lascivos compitiendo en procacidad y bajos instintos. Acabará siendo incitador de la más insensata de las represalias respecto a su amada, vencido por la enajenación y el oprobio.

Alias Nick Beal (John Farrow, 1949)

De las cinco películas de John Farrow que he tenido oportunidad de ver (“Night Has a Thousand Eyes”, “The Big Clock”, “Where Danger Lives”, “His Kind of Woman” o la que encabeza esta entrada), verdadera columna vertebral noir del director, en todas ellas se desarrolla uno de los arquetipos del thriller: aquél en el que el protagonista poco a poco se ve envuelto en una serie de acontecimientos que apenas puede controlar y que le tienen todo el tiempo a merced de su evolución, con escaso espacio para la rebelión de la propia voluntad.

En “Mil ojos tiene la noche” Edward G. Robinson podía predecir el futuro pero jamás cambiarlo o apaciguarlo, en “El reloj asesino” Ray Milland era un falso culpable resignado a sobrellevar un escándalo ficticio alrededor de un contrato de guerra; en “Donde habita el peligro” Robert Mitchum huye de un crimen que no ha cometido pero que le involucra sentimental y neurológicamente y en “Las fronteras del crimen” el mismo Mitchum se limita a recibir órdenes sin entender nada mientras espera a ver qué pasa. La femme fatale de Farrow también es indispensable en casi todas ellas: es un personaje trastornado, al borde del suicidio (“Night Has a Thousand”, “Where Danger Lives”) o como mínimo con el cometido de manipular al protagonista, sin darse excesiva cuenta de que ella misma es otra marioneta más incluida en el pack de los terceros, sean personajes de carne y hueso o elementos tan poderosos como aquéllos.

Pero afortunadamente, en medio de tanta fatalidad (los protagonistas de “Mil ojos tiene la noche” o “Donde habita el peligro” tienen un pésimo final) siempre hay pequeñas gotas de humor para desengrasar: humor que acaba dándose un festín en “Las fronteras del crimen” para quitarle hierro al asunto.

En mitad de todas ellas –periodo que se ciñe a los últimos cuarenta y principios de los cincuenta- se encuentra “Alias Nick Beal”, donde el pulso entre la indefensión y los hechos inexplicables que tanto y tan bien desarrolló el padre de Mia Farrow alcanza aquí indiscutiblemente su cenit. No en vano el guión (basado en una novela del escritor de fantasía y ciencia ficción Mindret Lord) corre a cargo de un habitual de Farrow como es Jonathan Latimer, que se ocuparía de alguno de los títulos arriba citados. Vuelve a contar con Ray Milland (Farrow y él también trabajarían conjuntamente en westerns), uno de esos actores que, gracias a esa fisonomía tan característica, siempre me causó una acusada inquietud, independientemente del género que interpretara.

Foster (Thomas Mitchell: uno de los secundarios más requeridos de la época) es un fiscal que se ve tentado a optar al puesto de gobernador gracias a la información privilegiada que le proporciona un misterioso personaje, a través de la cual puede meter para siempre en la cárcel a uno de los más importantes mafiosos del país.

El inicio, más que de rabiosa actualidad (que también), rebosa intemporalidad: Foster es aconsejado para optar a tan goloso puesto por otro mafioso –primo hermano del aquél- siempre y cuando el juez acceda a los tratos de favor de La Familia –“un buen sponsor”-, incluidas quemas de documentos. ¿Les suena de algo?. Exacto: con lo que desayunamos todos los días.

Milland es aquél misterioso personaje. Un diablo moderno, de elegante percha porteña (no es un chiste: además de aparecer en la película entre las brumas de un muelle escondido, nuestro moderno Lucifer sabe colocarse tan bien el sombrero que pareciera en algún momento querer emular cierto porte “gardeliano”).

Tenemos el género perfectamente ensamblado, por tanto: noir fáustico. O cine negro fantasmagórico post-expresionista (la misma socorrida niebla que, se me ocurre, el “Out of the fog” de Litvak) con toques de terror blanco: Milland no tolera que le toquen o que le sermoneen, sugiriendo una maldad fascinante en lugar de mostrarla en su fácil y pirotécnica encarnación. Como un cruce entre Val Lewton, Billy Wilder y Fritz Lang.

Tampoco falta la chica (Audrey Totter): de buena familia pero sobrepasada por la mala suerte, ve en Milland una inesperada tabla de salvación a sus problemas: éste le da todas las comodidades (un lujoso apartamento que incluye un cuadro surrealista de clara influencia daliniana, lo que subraya el carácter irreal de la historia en medio de un entorno realista) si, a cambio, acepta a su vez otro pacto diabólico: seducir a Foster para llevar a cabo su definitiva degradación política y humana –en su discurso de investidura es uno de esos mafiosos quien, condescenciente, ocupa la primera fila: como se sigue haciendo hoy en día mismamente- y así comprar su alma. A pesar de que Foster intenta hacer gala en todo momento de su integridad, se ve abocado irremediablemente a seguir el juego de Milland hasta ver el abismo a sus pies –incluido un susto final en forma de accidente- y el consiguiente envilecimiento: una fábula moral sobre la fascinación del éxito y los medios para conseguirlo aunque, por otra parte, arruinen la vida de los que están alrededor.

Y todo porque, más allá de supersticiones, siguen perdurando los problemas de espíritu, sea cual sea la máscara con la que se presenten.

The Nits

O Nits a secas. Los XTC holandeses. Quizá sea una definición demasiado fácil y reductora, pero hasta el momento es la más fiable para situar a un grupo que representa como nadie, dentro de la Europa continental, la evolución que va desde la new wave hasta el pop adulto en una trayectoria de largo recorrido (más en el caso de los Nits, que aún siguen en activo; Partridge y compañía publicaron su última obra en el 2000 y cinco años más tarde anunciarían el cese de actividad definitivo). Curiosamente, ambos coinciden en el tiempo (su debut es del mismo año: 1978) y comparten esa inquietud por el pop cuidado, lleno de referencias clásicas de los años sesenta y un esforzado interés por sonar a la vez contemporáneos.

Tener una visión general del grupo a toro pasado tiene un mucho de picar piedra: son 20 álbumes de estudio, muchos de ellos tremendamente desiguales cuando no en algún caso considerablemente decepcionantes, así que he decidido resumir su carrera eligiendo los mejores (cuatro en total) y una selección exclusiva de sus mejores canciones (selección absolutamente subjetiva, como no podía ser de otro modo: dejo fuera algunos clásicos de su repertorio ineludibles para muchos de sus seguidores) en todo este tiempo.

“The Nits” (Scramble, 1978)

Un más que competente debut con las maneras new wave del momento y una nada recatada querencia por los años sesenta. Así, “Tutti Ragazzi” (regrabada para el siguiente álbum, “Tent”), su primer clásico, preconiza en su estribillo al Joe Jackson que debutaría sólo unos meses después con “Look Sharp!”, mientras “Fantasies and Factories” es puro John Lennon tanto vocalmente como en las caídas melódicas tan características del ex-Beatle. “Yes or no”, con ilustres coros playeros, capta a la perfección esa colisión entre la tradición y la enérgica instrumentación que compelía a utilizar entonces. Sorprendentemente “The Nits” es el único disco del grupo que no tuvo una reedición en formato compacto (sólo existe edición a cargo de Fonos, sello encargado de distribuir títulos descatalogados basándose directamente en copias de ediciones en vinilo) por expreso deseo de los holandeses.

A “The Nits” le seguiría “Tent”, otro disco interesante (disco europeo del año en NME: 1979) en la misma línea que aquél, incluso más definida en el sonido new wave, con “The Young Reporter” (en la onda del Elvis Costello de “This Year’s Model” o “Armed Forces”) y “1-30” como canciones más destacadas. Después seguirían una serie de discos bien considerados por crítica y publico donde amplían sus cartas hacia terrenos más lóbregos y electrónicos (mucha influencia de Devo) pero que apenas consiguen enganchar melódicamente, siendo entre ellos “New Flat” (1980) un caso especialmente triste (que coincide con el primer cambio drástico de formación) por mostrarlos en un bajísimo estado de forma, sin una sola canción que poder rescatar medianamente.

“Kilo”, mini-álbum de 1983, es con seguridad el disco que marca un nuevo rumbo en la carrera de Henk Hofstede y compañía. Un sonido más elaborado y contenido que marcará ya prácticamente el resto de sus grabaciones. Su canción estrella fue “Sketches of Spain”, pero yo prefiero quedarme con “Bild Am Sonntag (As Usual)”, con ese aire entre místico y post-apocalíptico que bien podría habre formado parte de discos como “English Settlement” o “The Big Express”.

“Adieu, Sweet Bahnhof” (Columbia, 1984)

La canción homónima, una de las piezas claves de su andadura (single estrella del triple en directo de un lustro después, "Urk"), tiene un aire portuario gracias a un sonido de acordeón que nos trae, por fín, a los Nits más insospechadamente melancólicos hasta ese momento: una canción preciosísima que insiste en una línea melódica que tiene algo de Brel (es su particular “Le Bond Dieu”) y del café cantante. Cargada con sección de vientos está “The Tender Trap”, con su tono elegíaco y, al igual que “The Ballroom of Romance” denotan un registro vocal con Declan MacManus en el punto de mira. Como por otra parte ocurre en otros cortes también a tener en cuenta: “Woman Cactus” o “Think it Over”. ¿Su mejor disco?. Sea como sea, se les nota especialmente expansivos y convincentes.

Ni “Henk” ("no hits", como ellos mismos se encargan de avisar) ni “In the Dutch Mountains” son precisamente memorables, por mucho que el segundo de ellos siga considerándose por muchos. Más famoso que bueno, mostró a unos Nits ensayando con guitarras acústicas en un intento (fallido) de añadir algo de folk a su propuesta.

“Hat”, su último disco en los ochenta, es otro mini-lp que remonta el vuelo gracias a sencillas pero efectivas tonadillas como “The Bauhaus Chair”. “Giant Normal Dwarf” y el 'pop-sinfonista' “Ting” tienen también razones de peso: “There from Here” y la estelar “The Night-Owl”, pertenecientes “Giant”, certifican la ausencia de guitarras en muchas de sus composiciones, algo que se irá haciendo cada vez más frencuente según el disco, en detrimento de arreglos neoclásicos. Parecido tratamiento tienen en "Ting" las terminales “Fire in my Head” y “River”, con piano y coros que pretenden volar más allá del mundanal ruido. “Da Da Da” (canción que da título al siguiente disco de 1994), más orgánica que las citadas y con un trote sigiloso, también tiene no obstante mucho de evanescente, sosteniéndose mayormente en arreglos de cuerda. “What We Did on Our Holidays” y “Sorrow”, con esos someros ramalazos country puede sonar en un momento tanto a los R.E.M de “Out of Time” o “Automatic for the Peple” como a The Band Of Holy Joy.

“Wool” (PIAS, 2000)

Su disco más orquestal y atmosférico. “Walking with Maria” -easy-listening con ligeros coros soul-, “26 A (Clouds In The Sky)” -Paul Buchanan en el retrovisor- y “The ‘Darling’ Stone” (mi canción favorita de todo su repertorio) aparecen en “Wool” seguidas y forman, por tanto, un tríptico imbatible y arrebatador. Percusión muy insinuada, coros a lo Leonard Cohen (“26 A (Clouds in the Sky)”). “The ‘Darling’ Stone”, por su sutil tratamiento electrónico, sus evoluciones cinemátográficas, su loable arquitectura y su tono misterioso es el verdadero ‘tour de force’ del grupo. Su particular “Apple Venus I”

“1974”, en homenaje al año de fundación del grupo, tiene en “Athens”, dream-pop de muchos quilates que también recuerda lo suyo a The Blue Nile, su máximo exponente. Por otra parte, la catatónica “The Eiffel Tower”, la terrible “The Hole” (muy Talk Talk) y “The Milkman” (con coros tipo Low) abanderan “Les Nuits”. “The Flowers” es una de sus más acertadas (y arrebatadas) canciones rítmicas de este período -gracias a un piano trazando bucles constantemente- y, de lejos, lo más salvable de “Doing The Dishes” (título extraído de unas declaraciones de Cohen).

“Strawberry Wood” (Sony BMG, 2009)

Orientados más que nunca al folk-pop, en gran parte gracias a gemas tan precisas como “The Hours”, “Jisp” (con un requiebro travieso a lo They Might Be Giants) o “Return”, que nuevamente puede recordar a Beatles o REM a partes iguales. Buen estado de forma para aquellos que llevan a sus espaldas tres décadas y media de funcionamiento.

El soul blanco de “Man on a Wire” y “Blue Things” son los estandartes de lo que, a fecha de hoy, es su último disco, “Malpensa” (2012), que mantiene el tipo admirablemente. A fuerza de resistir modas y carretas, vaivenes de formación (sólo se mantienen Henk Hofstede y Rob Kloet desde el principio), a pesar de lo discontinuo de su inspiración, Nits son por derecho propio una de las instituciones pop del viejo continente.

A continuación, las 30 mejores piezas del combo. Para que se hagan una idea, su duración da para dos cedés repletos de sonido arty. Enjoy!

http://www.4shared.com/zip/3zFiHj5A/Nits__1978-2012_.html?

Isabelle Antena, “Hoping For Love” (1987)

Antena, su grupo previo, y el único disco de entonces -el mini-lp “Camino del Sol” (1982)-, fueron la continuidad lógica del “Colossal Youth” de Young Marble Giants: compartía el mismo espíritu minimalista, en apariencia despreocupado o indolente, pero marcadamente situacionista en cuestión de presupuestos, tanto logísticos como sonoros. Fueron aquellos, con el advenimiento de la bossa-nova deconstruida y la imberbe electrónica -y no Weekend o The Gist-, los que mantuvieron el espíritu de Statton y compañía, aunque igualmente sólo por unos cuantos meses.

Si YMG reinterpretaban el cancionero más envenenadamente naíf de The Velvet Underground y de paso inauguraban el indie de baja fidelidad tal y como lo conocemos actualmente, Antena directamente, y más de una década antes de aparecer, inventarían la indietrónica, ese insustancial cajón de sastre al que se apuntan generalmente los abúlicos amiguetes de las revistas y webs de tendencias al uso. En el caso de Antena, sin embargo, esa misma flema suena desde entonces siempre atractiva, inesperada y, por tanto, nada dogmática, aunque en este último caso sea únicamente por la tenacidad con que la propia Isabelle Powaga, ya una vez en solitario, se ha desprendido de prejuicios relacionados con lo biempensante de la independencia y el supuesto espíritu alternativo.

Le costó lo suyo debutar con su nombre. “En Cavale” no salió hasta 1986, cuando debía haberlo hecho por lo menos dos años antes. Problemas y malentendidos con su discográfica de entonces la hicieron congelar un proyecto que fue entonces tachado de “anti-comercial”: estamos hablando de un disco –y, por extensión, una carrera futura- orientado hacia el easy-listening, el jazz vocal y la bossa, algo al parecer muy violento para la mentalidad de la discográfica por la que había fichado, Mercury. De “En Cavale” sobre todo destacaba, en medio de una colección quizá un tanto rígida y formalista “Sois Pop”, un turgente y eufórico rompepistas de la época.

“Hoping For Love” es una cosa muy distinta. Una serie de canciones bastante inspiradas donde las melodías-gancho y las instrumenciones adecuadas logran dar con un conjunto como pocas veces ha sido capaz de alcanzar posteriormente, acaparando de paso su faceta como compositora en toda su extensión. Basémonos en la edición alemana del disco, porque hay unas cuantas diferentes donde difieren órdenes, extras y supresiones. Comienza con la arrulladora “Little Fish From The Southern Sea”, que contiene todos los mejores recursos de los maestros brasileños. “Naughty Naughty”, con ese toque a los primeros Material, “Laying On The Sofa” en plan Chic o “Sweet Boy” y “Don’t Think About It” (que podría haber formado parte ese mismo año del “It’s Better To Travel” de Swing Out Sister), en la línea de Shakatak, abanderan el perfil más funk del disco, que para nada ha quedado anticuado, sino simplemente poco practicable por los nuevos valores de la última música de baile, sobre todo en el plano polifónico, con un músculo más que consistente y nada irritante.

“Carriage Blind” es una maravilla que, en base a unos pocos arreglos (principalmente ese harpa que acecha), ennoblece y da lustre al concepto de chamber folk, sección ensoñadores. “Quand Le Jazz Entre En Lice” que apuesta por las escobillas y un pizpireto piano, “I Will Jam” o “Toutes Les Etolles De Tunisie” más cinematográficas, conforman la vena más decididamente jazzy. El sophisti-pop tiene en “Des Calins, Des Caresses” uno de sus máximos puntales. “Òtra Bebera” (en un castellano 'sui géneris') cierra corrigiendo y perfeccionando el concepto electro-samba de Antena con otra melodía inolvidable y seductora.

Sensual e impuro, sugestivo y perezoso: como debe ser siempre el mejor pop. “Hoping For Love” es el disco más rotundo de toda su discografía, Antena mediante. Y olvídate de los problemas mientras dura. Un regalo infinito para los sentidos.