Eyedress, "Vampire in Beverly Hills"

 

Siempre haciendo hincapié en que los discos tienen que durar -como mucho- poco más de media hora, y aquí me tienen reseñando uno que tiene 34... canciones (1 hora y 20 minutos). Sin embargo, la ocasión lo requiere.

Idris Vicuña, filipino de nacimiento pero afincado en Los Angeles, lleva algo más de una década batiéndose el cobre en la escena de la metrópolis estadounidense a base de pop desechable de baja fidelidad y numerosas colaboraciones, ya sea con raperos underground -produciendo mayormente- como Yungmorpheus, YL o Natia, o con luminarias del sunshine synthpop. Su agenda debe ser tan voluminosa que en su último mixtape "Vampire in Beverly Hills" (editado nada más y nada menos que por la multi RCA), como ya ocurriera en su "Full Time Lover" de 2022, la nómina de participaciones estelares reviste la mayor parte del listado de canciones. De ahí seguramente el mismo título genérico -irónico y muy de serie B, a juego con el material-, tratando de extraer al máximo todo el talento de sus amistades 'celebrities'.

Para empezar es el propio Eyedress quien se reserva una de las mejores piezas, "Mrs. Valentine", muy en la onda de otro paladín del dark lo-fi como Male Tears. "How It All Starts", otro de los highlights, no se hace esperar: con Dent May y Pearl & the Oysters a las segundas voces en un exquisito y nostálgico hypnagogic pop. La parte más descaradamente retrowave se corresponde con las apariciones de Wild Nothing y la trapera Rico Nasty en "My Time" y el hit "It's All in Your Head" respectivamente. "Tears in the Rain" parece un bonus track de "Supercrepus II" con autotune, y "I Miss My Poppa" tampoco hubiera desentonado en el "PDA" de Part Time. En la antimilitarista "War Chimes" Vicuña repesca al semiolvidado John Maus, presumiblemente a modo de reconocimiento por influir tanto en ese sonido electro reciclado y mate que se despliega en este álbum, y que a menudo recuerda por otra parte a los Residents del "Commercial Album".

En "Make Up or Break Up" o "Secret Admirer" Eyedress dirige la antena, con sus colegas, al Manchester post-punk. El surf-trap de "Skater Dater", con la barcelonesa Belize Nicolau cantando "todo el día patinando, me pregunto: ¿se follará a su tabla?" es uno de los momentos más hilarantes del disco, que no anda precisamente falto de ellos, y que antecede al r&b que se pone preeminente con "Birkin", "Only Got So Much Time", la propia "Vampire in Beverly Hills" o el Minneapolis Sound de "Waitin In The Ride" (con el otrora partenaire de Mac DeMarco, HOMESHAKE). 

Pantagruélico, desternillante y mordaz 'work in progress', para regocijo de los seguidores de los sonidos sintéticos voluntariosamente esquivos y desfigurados.

Wado + Zeca Baleiro, "Coração Sangrento"

 

Los efectos de la pandemia de 2020 siguen muy presentes en nuestros días. En el ámbito artístico, repertorios que se fueron alumbrando poco a poco a resguardo de mascarillas, distanciamiento social y una incertidumbre más acusada que de costumbre siguen saliendo a la luz casi un lustro después. Es el caso de esta colaboración entre estos dos artistas brasileños: por una parte el otrora rapero tropicalista Zeca Valeiro (con su disco "Vô imbolá" de 1999 como estandarte de su discografía) y por la otra Wado ("Samba 808"), uno de los nombres propios del denominado 'rock periférico' de aquel país, contemporáneo del "Samba Esquema Noise" de Otto y compañía -con quien ha colaborado esporádicamente, así como con otros nombres comentados aquí recientemente como Lucas Santtana-.

La colaboración igualmente eventual entre nuestros dos protagonistas ya viene de lejos, pero era cuestión de tiempo que se plasmase en un trabajo conjunto con más enjundia dada la complicidad y admiración crecientes entre ambos. La covid-19 fue el momento adecuado para unir esfuerzos y aquí está el resultado, que es como mínimo notable. Un disco que, a nivel de ejecución, a lo que más recuerda es a esas producciones de finales de los ochenta y primeros noventa de (lamento recurrir a la horrorosa etiqueta) pop-rock cercanos al mainstream, en apariencia muy convencionales pero que añaden arreglos muy cuidados -realmente apropiada sección de cuerdas aquí- y que, unidos a la proyección de melodías esmeradas hacen que discos como "Coração Sangrento" apetecibles artefactos que escapan de la insipidez de la que normalmente se acompañan álbumes con planificaciones similares.

La primera mitad del disco es absolutamente intachable: desde la canción que da título al disco -como unos Tindersticks para todos los públicos- hasta "Incêndios" nos encontramos con cinco rodajas facturadas con mimo, y entran como un tiro pese a recurrir a soluciones más que previsibles. Funcionan solas, impregnadas de sencilla sabiduría, y eso es todo un éxito: quizá el secreto más preciado de la música popular. Después, compaginan algunas con atavíos algo más atmosféricos formalmente -"Congelou" o "Amores e Celulares"- pero con la misma contumacia en los textos al respecto de la supervivencia descarnada, tanto personal como colectiva, sobre la que giran los mismos.

Feliz maridaje.

Rádio Morto, "Telepatia"

 

Las etiquetas a menudo disuaden, pero hay algunas veces que permiten llegar a proyectos que de otra manera quedarían ocultos en el maremágnum no solamente del ahora, sino de cualquier tiempo. Gracias a ellas, por ejemplo, he podido dar con este proyecto unipersonal del paulistano Raphael Mandra que, casualmente en este 2024 ha dado un giro de 180º a su aventura, centrada hasta este año en el a menudo inane o gratuito experimentalismo sónico de tendencias entre tenebristas y deformantes.

En "Telepatia", onceava grabación de Rádio Morto, el ruido extremo tan presente en anteriores entregas da paso a un dark folk intimista que, sin embargo, no rehúye las interferencias ambientales, que afortunadamente quedan mitigadas como música incidental en segundo plano: como escuchar una canción con auriculares e incorporar a la vez esos sonidos externos (con más o menos estructuración) que suelen colarse de fondo si, pongamos por caso, vamos escuchándola por la calle.

Artísticamente el concepto es ambicioso y consigue su objetivo: fluye esa mezcla entre la sordidez de los textos -a la altura de hitos como el truculento "Cadáver Pega Fogo Durante o Velório" de Fernando Pellón en 1983- y algunos encajes de crujidos y goznes imprevistos con la dulzura melódica y el acompañamiento mayormente acústico, y nos hace pensar en una combinación fiable entre la canción de autor alternativa sudamericana tipo Pippo Spera, Almendra o Eduardo Mateo con el frío avant-garde de unos Death in June. Títulos como "O Abismo" o "Cordão Umbilical" -a ritmo de maitines- son pistas determinantes de aquellas intenciones. La portada también es harto sugerente: ese blanco y negro rural nos transporta a cintas dramáticas imperecederas como el "Macario" de Gavaldón, "El río y la muerte" de Buñuel o hasta "Os Fuzis" de Ruy Guerra.

Bellos y redondos estribillos terminales como los de "Lobo Solitário" u "O Mundo da Percepção" ("um vazio profundo, um mundo sem flor", entona desconsoladamente Mandra) levantan un repertorio que de otra forma hubiera quedado reducido a un mero alarde de congoja mecánica.

Si este es definitivamente el nuevo camino a seguir por Raphael Mandra, desde luego prometemos seguir a la escucha.

Rafael Veredas, "Veredas"

Rafael Carvalho es uno de los artistas pujantes de la escena nordestina brasileña (provincia de Pará, concretamente) que parece resistirse a los oropeles del tecnobrega. Veredas -apellido puramente artístico- aúna un perfecto conocimiento de las músicas y danzas clásicas de aquella zona (sobre todo la toada y el coco) junto con el folk de raíz anglosajona y la MPB, todo ello con especial hincapié en las texturas de los años setenta. De ese periodo nos hace entender la importancia de nombres como Sérgio Sampaio, Jards Macalé, Mestre Cupijó o, más cercanos en el tiempo, Arraial do Pavulagem. De este último conjunto viene su líder, Ronaldo Silva, que interpreta junto a Veredas "Toada Noturna", canción que cede con prestancia a los encantos del lundu.

Rafael, además de atinado y versado compositor musical -en "Maracas" seguimos sin problemas las huellas de Jackson do Pandeiro o Dilermando Pinheiro, con la misma frescura que los maestros-, cuida al máximo el aspecto lírico, como en el coco "Faceiro", rimando con gracia, elegancia y criterio: "E tu falava do teu campo, do teu rio/Da noite que teve frio/Do lado do sabiá/E tu falava da esquina perigosa/Da moça escandalosa/Que te fez desafinar". Con una hondura poética que no es usual encontrar actualmente: "Já não sei o que se passa no meu coração/Eu quero um toque diferente na boca da gente/Quero um sopro na imensidão", canta en "Boca do Céu", con ligera pulsión jamaicana y muy buen temple vocal. "Velha Gastrite", descarnado bolero de insinuaciones eruditas, podemos ratificarlo: "a sensação de que a vida é um eterno açoite/Aquele poema assombroso do Baudelaire/Aquele penar que nos tira o restante da fé".

Esto, eso y aquello, junto con lo ceñido del repertorio (8 canciones, y no precisamente largas) hacen de Veredas una deslumbrante y envidiable realidad, por cómo se pueden tener tan claras las ideas y con qué buenos recursos hacerlas plasmar.

Pero la cosa no ha hecho más que empezar: esta es su carta de presentación, escoltada por otras canciones sueltas que no desmerecen el contenido del álbum propiamente dicho. Definitivamente, hay que seguirle la pista.

Souki Urakami, "遊泳の音楽" [+ Bitei Matsuki, "THE MAGICAL TOUCH" (2023)]

 

¿Es Souki Urakami la respuesta japonesa a Fievel is Glauque? Podría parecerlo tras una escucha superficial: además del gusto por las armonías intrincadas de fisonomía jazz como sucede con Ma Clément y Zach Phillips, el nipón trabaja igualmente con diferentes capas armónicas que luego encaja como si trabajara con varias piezas Goki, cada una de diferente forma.

Pero la ambición de Souki Urakami (nombre artístico sobre el que se esconde este enigmático compositor) prescinde de la psicodelia del dúo mitad belga mitad estadounidense para lanzarse a las turgentes olas del musical clásico. No en vano esta "Natación Nocturna" (podría ser la traducción del título del álbum) parece por momentos la banda sonora de alguna película perdida protagonizada por Esther Williams.

El funk hipermelódico de la segunda canción, "Hito no dansu", también marca su personal hoja de ruta, inclinándole al shibuya-kei con ínfulas de espectáculo de Broadway. "Hikarikagayaku Niwa", con la participación del emergente Ryuta Muneto, es la que se zambulle al final en las procelosas aguas de la improvisación, con el sonido muy presente del steel drum de Trinidad y Tobago como en el caso de su compatriota Natsu Summer. En "Tsuno o Sagasu Hito", representada en dos versiones diferenciadas, encontramos también esos alardes yatch-pop tan caros a históricos tan dispares como Kirinji, Nona Reeves, Donald Fagen o Eiichi Ohtaki.

"遊泳の音楽", la segunda muestra larga de su producción es, en el fondo, una especie de compilación de singles previos actualizados y extendidos para la ocasión junto con otras canciones inéditas. Y, desde luego, una de las más atrevidas y triunfantes que nos podemos echar a día de hoy a los oídos.

Souki Urakami interviene en "Butai no ue de", incluida en el álbum de debut de Bitei Matsuki, publicado a finales del año pasado y que aprovechamos para rescatar aquí. "Butai no ue de", con hechuras de rimbombante big band, nació discográficamente incluso un poco antes: en 2022 apareció como single colaborativo entre ambos artistas.

Bitei, abonado como Urakami al anonimato, apuesta por formas estructurales más claras de j-pop tan energético como sentimental, caso de "Anata no Toriko", aunque no renuncia a pasajes de swing-bop -"Persona"- o a baladas de crack en ciernes -"Hitomi"-.

"Jinsei no Ginmaku" y "Kösen", en mitad del disco, marcan los momentos más álgidos y fantabulosos de la colección. La segunda, con sus sintes entrecortados y ultra-rítmicos y una exuberancia tonal gozosísima se alza como el hit soñado. Otra muestra del potencial avasallador de Japón, el territorio que nos marca el camino.

Alex Pester, "Boy"

 

Este jovenzuelo de apenas 23 años, que ya va por el sexto álbum, ha tenido su mayor momento de resonancia hasta la fecha con "Better Days", del año pasado, cuya portada remitía estéticamente a algunas de The Divine Comedy o John Howard, y que se coló entre las revelaciones de dicha temporada. A saber: estilo puramente british, como de universitario en Oxford que aspira indefectiblemente a las maneras de gentleman resabiado.

En el plano estrictamente musical, y vale para todas sus grabaciones incluida su más reciente "Boy" -continuación del sentimentalmente problemático "I Won't Give Up on You", también de 2024-, Alex Pester entronca sin tapujos, como no podía ser menos, con el ABC del pop melódico inglés: no hay más que escuchar la primera del nuevo, "Spiteful Song", para darse de bruces con la psicodelia hogareña de "Magical Mystery Tour". O "The Rain", que parece sacada de los repertorios más insignes de Damon Albarn, tanto en solitario como en Blur. Otras, como "Cardamom" o "Moon Song" tienen, a priori, más papeletas para salir algo indemnes de la relación obvia. No obstante, yo las situaría cercanas al pop apuesto que practicaba Tot Taylor en los ochenta, con puntadas de sintetizador minimalista o de piano de coctelería decadente y kitsch. 

A la vez que no rehúye cierta distorsión -"Lie There", con esa encantadora segunda voz femenina, o "Living In The World"- aspira al pedigrí de autor total en la estructuralmente ambiciosa "Christmas", ideal para acompañar estas fechas inminentes de contrariedades existenciales.

Recomendable para desintoxicarse un rato de auto-tunes, señoros góticos lastimeros y fatuas musas del art-pop contemporáneo.

Poemas, de Théophile de Viau

 

De François Villon (como mínimo) al Nuevo Extremismo Francés en cine, se puede decir que la transgresión o el vuelco a las convenciones sociales (e individuales) es una constante, un signo de distinción, dentro del arte galo en cualquiera de sus disciplinas. En el siglo XVII, más de cien años antes de nacer el Marqués de Sade, el clairaqués Théophile de Viau ya introdujo en muchos de sus escritos la necesidad de expresar orientaciones filosóficas y sexuales en franca oposición con los estándares establecidos en su época (y, por extensión, más o menos en todas).

Así, la homosexualidad o el politeísmo con acento agnóstico circulan por los versos de este autor cortesano que tuvo que enfrentar desaforadas acusaciones de libertinaje e impiedad, llevándole a los tribunales y llegando a ser condenado con la ejecución, de la que pudo salvarse in extremis.

En el contexto de su época, donde Malherbe se sitúa como el referente principal de las musas francesas, Théopile contrasta con el maestro en el esfuerzo por tener una voz propia -alejándose extraordinariamente de los seguidores de aquél-, en apostar por la aventura y la heterodoxia lírica y en dejar al margen las rigideces estéticas impuestas por el autor oficialista del Barroco:

"Yo quiero escribir versos que no estén constreñidos,

pasear a mi espíritu por pequeños designios,

buscar sitios secretos donde todo me guste,

meditar libremente, soñar todo a placer,

gastar una hora entera mirándome en el agua,

escuchar como en sueños el curso de un arroyo,

escribir en los bosques, callarme, interrumpirme,

componer un cuarteto sin pensar componerlo."

De natural escéptico -y un mucho herético según el poder- con el relato legal ("poetas soñadores, con sus plumas hipócritas, al mérito han faltado de los antiguos héroes y, de dejarnos tantos testimonios sin crédito, queriendo decir más, nos hacen creer menos, pues el falso relato de un semidiós supuesto hasta me hace dudar que llegara a ser hombre"), hedonista, su pensamiento parece querer avanzar a caballo entre el precursor Montaigne -catolicismo no doctrinario- y el posterior Shelling -defensa de la Naturaleza como manifestación de lo Absoluto-. 

Sus mejores poemas se ponen en la piel de los desposeídos y convictos -la Estancia "Del pavor de la muerte, se estremece el más fuerte"-, que deberían hacer las delicias de los lectores de Wilde o Trakl en su escrupulosa descripción de la ansiedad ante el horror del golpe final. O en la piel de un pequeño universo apocalíptico -la Oda "Delante de mí grazna un cuervo"-, tan caro al barroquismo del momento, con su cohorte de sucesos inverosímiles, con un punto siniestro, y por eso mismo harto sugestivos. No en vano, tuvo el honor de ser un grotesque de su tocayo Gautier, que lo rescató para el Romanticismo de las catacumbas de cierto olvido.

Todo ello en una exquisita edición de La Lucerna dentro del marco del programa de literatura comparada de la Universidad de Orléans.

Pomodorosa, "メタル・ポジション"

Creo que hablo en nombre de mucha gente si digo que el primer acercamiento al pop japonés -dejando un poco al margen la Yellow Magic Orchestra y las mil historias de Ryūichi Sakamoto en solitario o en compañía de otros-, ese primer acercamiento en esta parte del mundo (Europa Occidental más o menos) lo tuvimos con Pizzicato Five, allá por mediados-finales de los noventa. En mi caso fue tras quedar obnubilado con la sintonía de un programa radiofónico que tenía Jorge Albi -cuyo buque insignia había sido hasta entonces el imprescindible espacio "La Conjura de las Danzas"- llamado "Déjate Besar", que además dio nombre poco después a un recordado bar en el Barrio de Salamanca de Madrid, abierto por el propio Albi junto a algún otro socio. Dicha sintonía era ni más ni menos que "Sweet Soul Revue", el hit inconmensurable que se publicó originalmente en la obra maestra de los Five "Bossanova 2001" (1993) y que acá nos llegó a través del recopilatorio del sello Matador "Made in USA", publicado un año después.

En aquella época, cuando Internet era poco menos que una entelequia de la que siempre se hablaba en futurible para el común de los mortales, era muy complicado escuchar (más) producción nipona. Apenas se publicaba nada de allá -ahora ocurre lo mismo con el formato físico de dichas latitudes, pero ese es otro tema-, así que había que aventurarse un poco a ciegas si te topabas con alguna cosa que pareciera en la misma onda que P5. Así, me hice con el debut de Fantastic Plastic Machine, llamado como el propio proyecto, y publicado en 1997. Esperaba encontrarme con otro festín burbujeante de ritmos sesentas, estética Bond, música de baile perspicaz y, además -había leído- en este caso con el plus de orientarse más a los ritmos brasileños en los que, huelga decir, ya estábamos inmersos algunos de nosotros por aquellas épocas, valiéndonos como podíamos también de las fuentes originales. El disco de FPM fue una estrepitosa decepción. Estaban ahí todos los condimentos, pero las canciones en sí no acompañaban, la inspiración brillaba por su ausencia y quedaba todo reducido a un muzak impersonal sin brío ni eretismo.

"メタル・ポジション" -algo así como "Posición Metálica"-, el sexto disco de la artista multifacética -y muy misteriosa- Yoichi Takeda bajo el sobrenombre de Pomodorosa, me ha recordado a la fórmula del disco de Fantastic Plastic Machine, pero al contrario que este el de Pomodorosa sí que me ha despertado no solo el interés, sino la excitación y ese efecto placebo que tanto persiguen los japoneses cuando se trata de manufacturar pure pop. En su último álbum -que tiene casi un año, pero que está evolucionando de maravilla- conviven a la perfección rodajas de pop sintético con efectivas recreaciones de samba-canção; chill-out para espíritus exigentes con urban-dance noctámbulo e insinuante. También funciona la simpática versión del "My Favourite Things" de Richard Rodgers y Oscar Hammerstein II que se popularizara gracias a la película "Sonrisas y Lágrimas". Para el final, incluso se interna en el hip-hop con gotas de New Jack Swing (en una onda no muy lejana a m-flo), también con notables resultados.

Takeda, que no se sale para nada de los cánones del shibuya-kei, logra sin embargo imprimir a todas y cada una de las canciones una plasticidad y un savoir faire que la alejan del mero producto confeccionado para sonar muy de fondo mientras te tomas café de importación o un vino exclusivo en un complejo vacacional al uso. Las canciones de "メタル・ポジション" -que, viendo la portada, parecen reformuladas por alguien de aquel mismo futuro algo lejano- tienen una viveza, y hasta la mínima complejidad que se le presupone a este tipo de composiciones -el jazz es en varias canciones algo más que una mera sucesión de acordes previsibles para cubrir el expediente-, sin por ello eludir el carácter meramente hedonista y contagioso del asunto.

Esto sí que es pop funcional cumpliendo (todas) las expectativas.

Fievel Is Glauque, "Rong Weicknes"

 

El norteamericano Zach Phillips, gracias a su ingente producción, es ya uno de los habituales en esta página en los últimos tiempos. Su voracidad compositiva -nada que envidiar a machos-alfa de la abundancia editorial como King Gizzard & the Lizard Wizard- hace que, con cierta frecuencia, varias referencias suyas lleguen a coincidir con nuestro gusto personal. Así, al único disco hasta la fecha de su proyecto Perfect Angels y al ep "Aérodynes" de Fievel is Glauque ahora añadimos a nuestras preferencias el tercer lp de estos últimos, "Rong Weicknes". Las tres grabaciones tienen, casi por definición, un común denominador: la tendencia a escorarse hacia el formato pop en sus canciones, a una mayor concreción por la melodía nítida: en definitiva, a una mayor accesibilidad y a cierta renuncia por incidir en pasajes profusos de diseños especulativos o de improvisación.

No faltan tampoco aquí, eso sí, los habituales cambios de tonalidades, ametrallados casi hasta la extenuación. Acompañando codo con codo a Phillips -y, por extensión, al resto de instrumentistas implicados para la ocasión- está su compañera de dúo, la belga Ma Clément, que depura por arriba todo el engranaje de síncopas inesperadas y pequeños episodios cool free jazz, añadiendo vocalmente armonías de impostura lisérgica y querencia por la nana deformante. Y ambos, sobre todo, andan aquí igualmente bien armados de beldades pop irrefutables. Destaca desde la primera escucha "As Above So Below", seria candidata a mejor canción del año, cuyo empuje gozoso de cocktail nation se eleva a cuotas solo reservadas a las canciones más redondas de gente como Stereolab o Broadcast, nombres con los que es inevitable relacionar a Fievel is Glauque, aunque su conexión sea más casual de lo que a priori pueda pensarse.

Los picados insistentes de "Love Weapon" hacen de esta canción otro de los puntos álgidos del disco, así como el swing de la propia "Rong Weickness", que da paso al momento más pastoral, canalizado en "Toute Suite", que los acerca tanto a Fairport Convention como a los Soft Machine más desnudos. El álbum se interna a partir de "Kayfabe" por territorios más escapados y oblicuos donde dar rienda suelta a partituras de muy variado cromatismo, pero vuelve a retomar la luminosidad concisa en el tramo final, a partir de las volutas de sintes de "Transparent".

Cuando riesgo y dulzura nostálgica colisionan y acaban compenetrándose a la perfección en medio de un aparente caos: otra colección valiosísima e inabarcable a partir de su vasto muestrario de sugerencias.

Dora Morelenbaum, "Pique"

 

Hubo un tiempo en que nos acostumbramos a desconfiar del "hijo o hija de" tal o cual artista, sobre todo si este último se trataba de una figura más o menos incontestable, legendaria y carismática. Pensábamos que, a lo sumo, se trataba normalmente de un muy pálido reflejo -o ni siquiera eso- de su progenitor, de un mero advenedizo. Afortunadamente, esa tendencia ha cambiado mucho en lo últimos tiempos, y prueba de ello es la, a su manera, meteórica trayectoria de Dora, hija de Jaques Morelenbaum. Jaques es el violonchelista -y arreglista en general- de referencia en Brasil en las últimas décadas, con un currículum deslumbrante: "Imyra, Tayra, Ipy" de Taiguara, "Clube da Esquina 2" de Milton Nascimento, "Seduzir" de Djavan, "Circuladô", de Caetano Veloso o el "Inédito" de Antonio Carlos Jobim son solo unas contadas muestras del olfato y gran hacer del reverenciable instrumentista.

Dora Morelenbaum, por su parte, ya ha trascendido con su grupo, Bala Desejo. El cuarteto carioca -con Julia Mestre hasta ahora como miembro más activo: dos álbumes en solitario- causó sensación en los mentideros más o menos alternativos con su fabuloso debut "SIM SIM SIM" en 2022. En realidad, tanto Mestre como el teclista Zé Ibarra o como Morelenbaum, antes de integrarse en Bala Desejo -o en el caso de la tercera, casi en paralelo- ya estaban pergeñando sus propias carreras, por lo que casi podríamos hablar de un supergrupo, o al menos supergrupo en ciernes. En el caso de Dora su aventura solista fue abriéndose camino con canciones en pequeño formato: su vertiente más dolida e intimista quedaba patente en canciones de honda impresión, verdaderamente recomendables, como "Dó a dó" o las incluidas en el ep "Vento de beirada".

"Pique", su puesta de largo, está co-producida entre Dora y Ana Frango Elétrico, y la afinidad entre ambas creo que queda más que patente sobre todo en cortes como "Nem te procurar", "Sim, não" o "Venha comigo", con el influjo disco -como en "Me chama de gato que eu sou sua" de Frango- a pleno rendimiento. Además, la conexión Morelenbaum-Veloso trasciende también a nivel generacional: si el binomio entre Jaques y Caetano funcionó a lo largo del tiempo a las mil maravillas, las composiciones a cuatro manos entre Dora y el hijo del autor de "Cinema Trascendental", Tom Veloso -que tuvo grupo con Ibarra, Dônica: todo queda en casa-, prometen dar carta de naturaleza a otra de esas asociaciones que marquen época.

Mucha influencia del funk setentero tal y como lo entendieron en el universo brasileño -las citadas antes, junto a "Talvez (As canções)"-, medios tiempos con madera de clásico -"A melhor saída"- y unas baladas entre lo tórrido -"Esa confusão"- y lo sonámbulo -"Petricor"- fluyen con notable pericia junto a sambas 'reginescas' -"Caco"- o jazz entre amigos -"VW Blue"-.

Predisposición genética para seguir facturando encomiable beleza.

Sobre el totalitarismo, de Simone Weil

De los tres libros de la pensadora francesa Simone Weil (1909-1943) que he tenido oportunidad de leer hasta ahora ("Echar Raíces", "Opresión y Libertad" y "Sobre el Totalitarismo", los dos últimos editados por Página Indómita) es el tercero el mejor, el más lúcido y el más incisivo en sus juicios políticos. Una colección de pequeños ensayos y columnas realizados principalmente en el periodo de entreguerras, cuando el supuesto antagonismo entre fascismo y comunismo de Estado estaba en su máximo apogeo.

Weil desmonta dicho antagonismo contrastando el modus operandi tanto de los perros guardianes de las élites -Hitler, Mussolini- como del capitalismo "rojo" o izquierda del capital -este último ya sea amaestrado bajo el paraguas de la socialdemocracia o bajo el cesarismo bolchevique- que comparten, por ejemplo, su desprecio por los mecanismos en favor de la libertad tanto del individuo como del colectivo, bajo la disciplina policial, militar y la de los centros de trabajo.

"La revolución no es una religión para la cual un mal creyente es preferible a un incrédulo; es una tarea práctica. Con las meras palabras no se puede ser revolucionario, como no se puede ser albañil o herrero", sentencia en el capítulo IX de "La Situación en Alemania", donde Weil nos recuerda, entre otras cosas, la responsabilidad de los comunistas alemanes en el ascenso de nazismo en aquel país, tras una serie de juegos tácticos conservadores y reacciones tardías que dejaron gran parte del camino expedito de cara al asentamiento de la escoria nacionalsocialista.

Enrolada en la Columna Durruti, en 1936

El Estado, confeccionado siempre para subordinar a las clases trabajadoras en favor exclusivo del capital, también es para Weil una trampa mortal o lacerante a la que no nos queda más que tener enfrente a perpetuidad: "Preparémonos para confiar en nosotros mismos. Nuestro poder es muy pequeño; cuando menos, no dejemos lo poco que podemos hacer en manos de aquellos cuyos intereses son ajenos al ideal que defendemos. Pensemos al menos en preservar nuestro honor". Weil, como sabemos, apostó siempre por una actitud insobornable con el Espíritu como guía indeleble.

Para tratar la emancipación de las clases subalternas, en "Perspectivas: ¿nos dirigimos hacia una revolución proletaria?" nos recuerda: "la humanidad ha conocido hasta la fecha dos formas principales de opresión: una -la esclavitud o servidumbre- ejercida en nombre de la fuerza armada y otra ejercida en nombre de la riqueza transformada del capital". Casi cien años después, todavía continuamos en la segunda manera, sin habernos desprendido tampoco del todo de la primera. Y, ¿cuál sería una hipotética tercera vía?. Desde luego no un Estado Obrero: "Por mucho que veamos muy bien cómo una revolución puede 'expropiar a los expropiadores', no se ve cómo un modo de producción basado en la subordinación de los ejecutantes a los coordinadores podría hacer otra cosa que producir automáticamente una estructura social definida por la dictadura de una casta burocrática". La tomadura de pelo marxista-leninista nos ha demostrado, una y otra vez, que en la práctica esa Dictadura del Proletariado luego no da lugar a una liberación íntegra, sino a otra forma de capitalismo, a otra forma de sometimiento y adoctrinamiento funcionarial, aunque se barnice con hoces y martillos hasta el infinito: "así es como cayó el feudalismo, no bajo la presión de las masas populares que se hubiesen apoderado de la fuerza armada, sino mediante la sustitución de la guerra por el comercio como principal medio de dominación". Nada de mandos intermedios, de jerarquizaciones castrantes: "Habrá socialismo cuando la función dominante sea el trabajo productivo mismo; pero eso es lo que no podrá ocurrir mientras perdure un sistema de producción donde el trabajo en sí se encuentre subordinado, mediante la máquina, a la función consistente en coordinar el trabajo", que solo conduce a "un fanatismo cuidadosamente cultivado, apropiado para hacer que, a ojos de las masas, la miseria no fuese una carga pasivamente soportada, sino un sacrificio voluntario (...); una mezcla de devoción mística y de brutalidad desenfrenada; una religión de Estado que ahogaría todos los valores individuales."

Mientras tanto, nos hacen vivir, bajo cualquier forma de poder que se precie, a expensas de idolatrías de diverso cariz, "nos sacrificamos a nosotros mismos y sacrificamos a los demás en virtud de abstracciones cristalizadas, aisladas, imposibles de relacionar entre sí o con cosas concretas".

Las palabras de Simone Weil siguen adquiriendo un cariz estremecedoramente contemporáneo desde cualquier ángulo: "lo que un país llama interés económico vital no consiste en aquello que permite a sus ciudadanos vivir, sino en lo que le permite librar la guerra", o la supeditación tanto de fascistas, conservadores o socialdemócratas (en las llamadas democracias burguesas el comunismo de Estado es una antigualla conceptual, casposa) a los férreos mandatos de las élites económicas, con las armamentísticas en primera línea de combate.

Resumiendo, en "fascismo y comunismo (...) se da el mismo control del Estado sobre casi todas las formas de vida individual y social; la misma militarización frenética; la misma unanimidad artificial, obtenida por la fuerza, en beneficio de un partido único que se confunde con el Estado (...); el mismo régimen de servidumbre impuesto por el Estado a las masas trabajadoras", ya sea en la Alemania nazi, en la URSS, en Corea del Norte, en Cuba o, añadimos, en cualquier democracia actual, que bajo una apariencia de libertad de decisión a través de conjuntos y subconjuntos de partidos políticos amarrados al vasallaje estatal creen desarrollar los más acabados mecanismos de participación: "Mientras exista una jerarquía social estable, cualquiera que sea su forma, los de abajo tendrán que luchar para no perder los derechos de un ser humano". A propósito de la Grecia clásica o del Imperio Romano, este último precedente directo del III Reich, "la autoridad absoluta del Estado no podía ser cuestionada, porque no se basaba en una convención, en una concepción de lealtad, sino en el poder que la fuerza tiene, el poder de congelar las almas de los hombres, (...) el mismo efecto que produce hoy incluso en su forma democrática, el efecto de absorber desde el capital la vida del país". Ahí también tiene un recado para las familias profundamente coloniales o imperialistas, sea cual sea la época en la que se desplegaron como tales, y que aún hoy renuncian a asumir su parte de culpa en el latrocinio y la barbarie: "si hoy admiro o incluso disculpo un acto de brutalidad cometido hace dos mil años, falto hoy, en mi forma de pensar, a la virtud de la humanidad".

El ojo clínico de Simone Weil, casi un siglo después, nos sigue revelando de manera admirable la substancia de la dominación, que no solamente no ha sido borrada de la faz de la tierra, sino que permanece incólume bajo otras formas y en base a trampantojos diversos de liberación, que siguen produciendo frustración y tratan de coagular la rebelión total a la que toda sociedad debe aspirar, inmune al desaliento.

Espanto, "Rumores"

 

"Estarán aparcando", "Estilo" y "Rumor de fondo" conforman la columna vertebral del último disco del dúo riojano Espanto. Es en estas citadas sobre todo donde siguen diseccionando, con la misma pericia de siempre, el pintoresco mundo que nos toca soportar a diario. Un mundo que, en algunos aspectos, se niega a morir ante la dictadura de la banca automática -¿quién, a estas alturas, lleva aún "calderilla suelta en el bolsillo alborotando?"-, la mensajería instantánea y otras hierbas digitales. El primero de estos cortes, de paso, nos recuerda el carácter absolutamente visionario de Herminio Molero y los primeros Radio Futura hace la friolera de 44 años al tratar de maridar el pop de sintetizadores con el pasodoble. Porque exactamente de eso mismo va "Estarán aparcando".

En "Estilo" nos recuerdan que, por mucho que insistamos en recordar cuales son sus referencias cada vez que sacan algo nuevo, ellos ya tienen, desde hace tiempo, unas señas de identidad absolutamente propias e intransferibles sobre las que hay que poner el acento. Tamaña auto-reivindicación, justa y necesaria, tampoco debería ser óbice para llamar la atención sobre ese aire tecno-rocanrolero que desprende y que, disculpas por el cuchicheo, nos recuerda a Sigue Sigue Sputnik y Terry IV. Pero oye, que su estilo es suyo y solo suyo, y no debería ser nuestro estilo venir a ponerle pegas ahora. Eso sí, en "Mi río" parece que se le da la vuelta a todo esto como a un calcetín, cuando dicen aquello de "desembocaremos en otros ríos/nos inundarán, dejémonos llevar". Como buenos patafísicos -miren, si no me creen, la portada de su single "El último rumor"- llevan una dirección, y dos sentidos.

De "Ruido de fondo" no voy a decir que es una canción-río porque ya ven que tienen otras con esa temática concreta en el disco y podría confundirles; me limitaré a invocar por lo menos ese portentoso desmenuzamiento de sonidos con los que convivimos constantemente y que, paradójicamente, corremos el riesgo de borrarlos de nuestro discernimiento. Niños llorando que se desintegran ante nuestra extrañeza y camiones de la basura que se lo llevan todo a un país lejano mientras desesperas por coger el sueño: la pesadilla de lo cotidiano.

Teresa y Luis, Luis y Teresa, compensan lo precario de su despliegue vocal con una finísima ironía y un preclaro análisis de esta realidad que se empeña en tener por sí misma tanta retranca, todo ello solo al alcance de los maestros alquimistas que saben destilar frases e hilar contextos como panaceas regurgitantes. Junto a "Fruta y Verdura" y "Cemento", la crónica de autoafirmación que destaca en "Rumores" -además de un entramado siempre atractivo donde conviven el bubblegum de Denim, los Gothic Archies de "The Tiny Goat" o "In the Reptile Room" y Pablo Milanés: puro chismorreo- confirma desde ya que estamos ante una de las triadas indispensables del pop español: una proeza en mitad de la rabiosa mediocridad que campa a sus anchas por estos lares.

Various Artists, "The Voice of Love"

 

Recopilación de demos y canciones incluidas en singles recónditos -algunos de ellos, eso sí, muy cotizados- de sellos ignotos que ha tenido a bien publicar ahora la escudería californiana Smiling C, tomando como base el pop británico más refinado de los años ochenta, aquel que emulaba con gracia y un punto iconoclasta el soul, funk y r&b norteamericano (sobre todo de los años setenta) con el aliento new wave como herramienta más accesible para dar a todo ello prestancia.

Como un coche escoba de aquel movimiento tantas veces difuso -no fue hasta entrado el siglo XXI que se recicló mucho de ello en etiquetas como sophisti-pop o, ya en plan lánguido, como neo-acoustic-, la escudería comandada por Henry Jones rescata proyectos efímeros que, por tanto, se quedaron irremediablemente en el camino mientras iban asistiendo a la entronización comercial de otros nombres de semejante formulismo como Shakatak, Level 42, The Style Council o Swing Out Sister.

El disco arranca felizmente con una pequeña gran curiosidad de Sonjah Clegg e Ian Runacres, ambos componentes de Dislocation Dance (nunca me cansaré de recomendar su afrodisíaco "Midnight Shift"), casi unos pioneros de estos asuntos, que pasaron del funk-punk crudo y festivo a la suavización camp dentro de esos mismos preceptos. En esta especie de proyecto paralelo dejan deslizar, a través de un costumbrismo directo, críticas a la precaria situación de la clase trabajadora en los aciagos tiempos del thatcherismo. The Goodbye Look -como la canción de Donald Fagen- protagonizan quizá el momento más radiante, complejo y preclaro del lote con su único single "Half the Fun of the Crime" (qué gran título), mientras que Jakatti -los únicos que repiten- juegan la baza más alocada, devenida en algo parecido al jangle-pop freestyle. World Series nos conminan al amago crooner y After Eight se marcan una muy estimable versión de los pioneros Freeez, el pequeño clásico "Southern Freeez" coproducido en su versión original junto al guitarrista de los insignes Incognito.

Por lo demás, ¿qué nos vamos a encontrar en "The Voice of Love"? Bajos puntiagudos, guitarras pizpiretas, teclados entonces de alta gama, algunas programaciones y mucho desparpajo para copiar a su manera las cadencias post-disco. Todas las canciones mantienen el tipo sin apenas altibajos y el conjunto está seleccionado con una coherencia y un gusto pasmosos.

Estos sonidos -datados fundamentalmente en la primera mitad de la década- supusieron de alguna manera el último estertor del post-punk, así como el final de una alegría desinhibida que no estaba reñida muchas veces con lo combativo a nivel textual o de multirracialidad (como dato: en Inheritance, otro de los grupos incluidos, estaba el guitarrista negro Sylvan Richardson, durante un tiempo en Simply Red y después ¡masajista del Liverpool!). Ya sabemos lo que ocurrió después: panfletos como NME quisieron reinventar el punk, se sacaron de la manga una nueva cassette (la infausta C-86) que emulaba otra bastante mejor, la C-81, y se acabó la diversión: se ensalzó la guitarra rancia y gris, se fundó el dogmatismo indie más nocivo y la cosa se hundió en la ciénaga del flexi exclusivo y el ensimismamiento más pueril. "The Voice of Love" nos recuerda un tiempo prácticamente anterior que, si no fue necesariamente mejor, sí fue bastante más refrescante y atrevido.

Yuga, "Love Deluxe"

 

"Love Deluxe" fue el título del cuarto -y exitoso- álbum del grupo británico Sade, liderado por la cantante nigeriana Mrs. Adu, publicado en 1992. Es también el cuarto disco de la japonesa Yuga -que, ojo, nació el mismo año que salieron "No Ordinary Love" y compañía- y, como aquel, rebosa de bajos envueltos en tafetán, contenidos, en sí mismos casi percutivos. Ambos repertorios supuran elegancia extrema en cada acorde, con lo cual estamos muy posiblemente ante un guiño o un homenaje explícito, aunque el "Love Deluxe" de Yuga, más allá de estas alusiones, tiene vida propia, y muy rica en matices.

En realidad, por cuestiones de entonación y fraseo, a quienes más recuerda Yuga en 2024 es, en todo caso, a sus compatriotas de los ochenta Dip In The Pool y su ambient-pop sinuoso y terso, a la par que abstraído, como dejan traslucir "Waiting", "Don't Remember Me" (con sus oportunos ataques de cuerda), "Lost in Your Love" (que, con un giro radical a la mitad, te hace un trasbordo hacia el neoclasicismo new age de Sakamoto y Sylvian) o "Sunset".

Como dije antes, a poco que se rasque hay muchos detalles y tonalidades, y todos ellos perfectamente engarzados: "Petillant" funciona más como una happy flower de preliminar disco-dance; "Tokyo Breathing" -mi favorita-, a modo de comparsa urban-pop, va agregando efectivos arreglos de sintes -algunos simulando vientos- que van con todo; "Love Deluxe" se interna por derroteros de psychedelic funk-house -el clic en Deee-Lite-; "Mother" de alguna manera se alinea con el avant-folk de Arthur Russell o Laurie Anderson -época "Strange Angels"- y "香り" contiene vestigios del pasado inmediato de la propia Yuga, que ha sido más granuloso, aquí en clave de blues oxigenado a la manera del Chris Isaak más tenue y motelero.

El serpenteo cósmico y burbujeante del piano de "泡になっても" -que ya se había replicado de una manera más escurridiza y apremiante en "Waiting"- firma la clausura dejando un muy apacible cosquilleo en el cuerpo. Cosquilleo que, aún, no nos proporcionan otras propuestas orientales contemporáneas en una onda similar como Blu-Swing.

Pearl & The Oysters, "Planet Pearl"

 

El zeitgeist vigente nos dice que hoy puedes ser la gran sensación, pero que mañana tendrás muchas papeletas para pasar directamente al olvido. Manda con mano de hierro la actualidad, esa que te puede arrojar al contenedor orgánico a la mínima que te descuides o dejarte sin rumbo en mitad de la eternidad. El aluvión de novedades, rescates y sorpresas más o menos imprevisibles hace muchas veces muy difícil, por no decir imposible, un seguimiento reposado de éste o aquél artista. Es el mercado, amigo.

El dúo Pearl & The Oysters ha conseguido sortear tamaño obstáculo, al menos de momento. Cuando apenas habíamos terminado de digerir su disco anterior (de 2023), llega este "Pearl Planet" con las mismas armas novelty, camp de "Coast 2 Coast", hasta el punto en el que todas estas canciones podrían casi ser consideradas como outtakes del precedente, pero sin defraudar o cansar en absoluto.

Siguen los guiños al shibuya-kei, Raymond Scott y John Barry ("Halfway Where", "Triangular Girl") a la vez que cogen un peso considerable las baladas de sunshine pop o easy listening ("Together, Alone", "A Planet Upside Down", "I Feel Into a Piano", "Mid City") junto a tonadas que mezclan la típica sintonía de sitcom de hace cuarenta años con Buggles ("Big Time") casi a modo de library pop. Todo ello sustentado en unas melodías igualmente encantadoras -donde, eso sí, las letras sobre la resaca pandémica y cierta disección del turismo zombi encuentran acomodo y ganan en desencanto- y aderezado con arreglos siderales que justifican a su vez esa portada tan electro-disco o spacesynth, quizá convenientemente más sombría que de costumbre por los temas tratados a los que hemos apuntado.

Como decía aquella canción de Bowie: "I'm floating in a most peculiar way/and the stars look very different today". De eso va un poco "Pearl Planet".

Claude Fontaine, "La Mer"

Como ocurriera en su disco anterior, de título homónimo y con el que se presentaba en 2019 en formato grande, la angelina Claude Fontaine alterna con regodeo entre el samba-ye yé y el rocksteady. En "Claude Fontaine" la primera parte estaba dedicada a los ritmos jamaicanos y la segunda a las texturas que todos asociamos a Ipanema y alrededores, sin olvidar entonces cierto regusto psicodélico -ella ha llegado a colaborar con lo que queda de Os Mutantes-.

En "La Mer" tan solo cambia la manera de afrontar la secuenciación: ahora es una más brasileña, luego otra reggae, después otra más carioca, y así hasta llegar al final de disco donde se impone por la mínima el pagode. Son dos plantillas sobre las que opera Fontaine y que desarrolla con pulcritud, consistencia y, en el caso de "La Mer" con una madurez manifiesta respecto a las canciones anteriores.

Su propuesta puede parecer simplemente una boutade caprichosa de meros de ejercicios de estilo, pero las melodías están tan bien rematadas, las músicas tan conseguidas -fundamentalmente en la restauración del manejo extremo de la reverb tan característica del dub, algo que algunos indocumentados han achacado a tara de producción-, y a todo ello Fontaine le impregna una sensualidad tan certera -a juego con la portada-, que el conjunto termina por resultar infalible. Por todos los vericuetos en los que se pierde por ejemplo Liana Flores, haciendo flotar una sensación en el ambiente de amnesia melódica constante, lo gana Claude Fontaine con salmodias y cadencias que se te pegan automáticamente al paladar, cuando a este último no le pides demasiada exigencia en términos de originalidad.

Su voz recuerda muchísimo a nuestra Cathy Claret -escojan como botón de muestra "Laissez‐Moi L’aimer", y dense cuenta-  o, por correspondencia, a Astrud Gilberto o Claudine Longet. Cuenta con el reputado productor Lester Mendez -David Byrne, Angélique Kidjo, Nelly Furtado- como apoyo crucial en el sonido y en la coordinación con otros músicos implicados tan bregados como Kleber Jorge -habitual del recientemente fallecido Sérgio Mendes- o Ronnie McQueen, de los históricos Steel Pulse -reggae de procedencia antillana colindante con la new wave-.

Claude Fontaine se divierte y a nosotros se nos alarga el verano tan ricamente: ¿Qué más vamos a pedir?

Alaíde Costa, "E o Tempo Agora Quer Voar"

 

Alaíde Costa irrumpió en plena eclosión del movimiento de la bossa nova con su primer disco "Gosto de você" de 1959. Por aquel entonces ella transitaba principalmente entre la samba-canção y otro género -o sensibilidad- más natural si cabe de cara a sus facultades vocales: el bolero. Sin embargo, ya en ese debut incorporaba varias piezas de autores como Carlos Lyra, João Gilberto o Antonio Carlos Jobim, que la situaban en sintonía con los vientos de cambio que vivía profundamente la música popular brasileña en esos años. En este sentido, fue un caso de bendita intuición muy parecido al de Sylvia Telles o la también recién llegada Ana Lúcia.

Ya en los sesenta entregó discos imperecederos como "Alaíde, Jóia Moderna" o "Afinal...". Después sus grabaciones empezaron a espaciarse considerablemente. Fiel a su olfato e interés por cooperar con los artistas más inquietos de cada momento, a principios de los setenta establece conexión con la crême de la oleada tropicalista, más en concreto con Milton Nascimento, que hará un hueco de honor a Alaíde -"Me deixa em paz"- en su prestigioso "Clube da Esquina" de 1972 con Lô Borges. La colaboración se hizo aún más estrecha en el "Coração" (1976) de Alaíde, una grabación coordinada por Nascimento con parte de lo más granado de la composición de aquel país (Ivan Lins, Toninho Horta, João Donato, Johnny Alf o el propio Milton), incluida la propia Costa que, como ya hiciera su predecesora Doris Monteiro, a su vez iba agregando alguna que otra partitura propia a su repertorio.

"Coração" también debía de haber sumado alguna canción de Caetano Veloso expresamente para la ocasión. Una serie de malentendidos hicieron que dicha incorporación no tuviera lugar, algo a lo que hace referencia -en clave irónica- "Foi só porque você no quis", la pieza que abre el más reciente disco de Alaíde, "E o tempo agora quer voar" (Samba Rock). "Foi só" está hecha a medias entre Caetano y Alaíde, y con ese tono abolerado tan irresistible de alguna manera de salda una deuda casi cincuenta años después por parte del de Santo Amaro con la de Rio.

A punto de cumplir los 89, Alaíde Costa está viviendo una recta final de carrera absolutamente deslumbrante: "E o Tempo Agora Quer Voar" es la magnífica continuación de su soberbio "O Que Meus Calos Dizem Sobre Mim" de hace tan solo un par de años -donde se hizo rodear de la plana mayor de penúltimo "indie" brasileño- y que en este blog también destacamos a finales de 2022. Y aún promete un tercero que, presumiblemente, ponga el broche final a una trayectoria imprescindible como pocas.

A pesar de los patentes estragos vocales -propios del normal envejecimiento físico- que, aun así, siguen dando a su entonación un carácter más que distinguido, Alaíde Costa desborda de emotividad y maestría las ocho canciones incluidas en "E o Tempo", sometiendo con su voz de serenata doliente cualquier estilo musical que se le ponga por delante. El rotundo patetismo de "Meus Sapatos", el equilibrismo expresivo de "Ata-me" -con esa letra tan concupiscente-, el exquisito duelo de 'titánidas' con su cómplice Claudette Soares ("Dona da Bossa"), otra superviviente de los tiempos iniciáticos, en "Suave Embarcação", el empoderamiento feminista de "Moço" -escrita por los tribalistas Carlinhos Brown y Marisa Monte-... en conclusión, un balsámico despliegue de intensidad solo reservado para las elegidas.